文/劉紅偉

山水畫(huà)臨摹中如何“讀畫(huà)”

文/劉紅偉

經(jīng)典作品的臨摹是我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫(huà)的基本途徑和方法，在臨摹的過(guò)程中很好地“讀畫(huà)”能給我們的臨摹工作帶來(lái)事半功倍的效果，本文從筆者在臨摹中獲得的一點(diǎn)點(diǎn)心得做一論述，關(guān)于怎樣“讀畫(huà)”和大家做一個(gè)探討與交流。

山水畫(huà)；臨?。蛔x畫(huà)

一、山水畫(huà)臨摹與“讀畫(huà)”的關(guān)系

“臨摹”是一種模寫(xiě)的方法，是我們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫(huà)最常用的手段和途徑，在我們學(xué)習(xí)山水畫(huà)的過(guò)程中會(huì)從傳統(tǒng)的山水名作臨摹著手，從山水畫(huà)的筆法墨法、皴法、構(gòu)圖、繪畫(huà)精神等學(xué)起、研究起，從而達(dá)到學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化的精髓、汲取藝術(shù)養(yǎng)分的目的，臨摹是我們學(xué)畫(huà)的開(kāi)始，從臨摹入手來(lái)學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)已經(jīng)成為被普遍認(rèn)可的學(xué)習(xí)方式。中國(guó)畫(huà)在幾千年的發(fā)展過(guò)程中已經(jīng)形成了極其豐富的文化與人文內(nèi)涵，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律性的手法，在古人的作品中凝結(jié)著先人對(duì)于繪畫(huà)的理解與智慧。對(duì)古人的優(yōu)秀作品的臨摹和學(xué)習(xí)就是繼承我們的國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)，延續(xù)與傳承中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)的過(guò)程，是每個(gè)畫(huà)家鉆研繪畫(huà)藝術(shù)的必經(jīng)之路。臨摹山水畫(huà)能體會(huì)到其中蘊(yùn)含的獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言、獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式，有助于修身養(yǎng)性，陶冶情操，有助于我們深入體會(huì)、理解山水畫(huà)的精神。

要想在山水畫(huà)臨摹的過(guò)程中有所收獲，對(duì)臨本有一個(gè)準(zhǔn)確、深刻而全面的把握，使得我們的臨摹工作達(dá)到事半功倍的效果，那么，在我們臨摹之前的“讀畫(huà)”就顯得尤為重要。所謂“讀畫(huà)”就是對(duì)臨摹的仔細(xì)揣摩、品讀，對(duì)臨本有一個(gè)全面而深刻的認(rèn)識(shí)與領(lǐng)悟，“讀畫(huà)”是研讀、解讀、分析地讀。

二、如何“讀畫(huà)”

（一）讀臨本的畫(huà)面意境

清代畫(huà)家兼理論家笪重光在《畫(huà)筌》一書(shū)使用了“意境”這一概念，意境理論的提出與發(fā)展使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，尤其是山水畫(huà)創(chuàng)作在審美意識(shí)上具備了二重結(jié)構(gòu)：一是客觀事物的藝術(shù)再現(xiàn)，一是主觀精神的表現(xiàn)，而二者的有機(jī)聯(lián)系則構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的意境美。意境不是畫(huà)家主觀憑空臆造的，它是畫(huà)家閱歷生活的經(jīng)驗(yàn)反映，是畫(huà)家審美過(guò)程中產(chǎn)生的一種感情，一種對(duì)美的理解和認(rèn)識(shí)，是復(fù)雜的審美活動(dòng)。在眾多的山水畫(huà)經(jīng)典名作中，由于畫(huà)家的性格、審美取向、社會(huì)地位、師承關(guān)系等因素的影響，我們看到的臨本的整體畫(huà)面意境也是各不相同、各有特點(diǎn)。而每位畫(huà)家的作品總是有自己與眾不同的意境、面貌，我們?cè)谂R摹的時(shí)候就必須對(duì)畫(huà)家臨本的這種特殊面貌有一個(gè)良好的認(rèn)識(shí)與把握，才能更好地臨摹出原作的意境特點(diǎn)、精神面貌來(lái)。如我們?cè)谂R摹南宋畫(huà)家馬遠(yuǎn)的山水畫(huà)作品時(shí)，就應(yīng)該對(duì)馬遠(yuǎn)山水畫(huà)面中那種大面積留白、特有的空靈的畫(huà)面意境有所把握。比如他的山水畫(huà)《寒江獨(dú)釣圖》，畫(huà)面上只有一葉扁舟，一個(gè)漁翁在船頭垂釣，四周除寥寥幾筆微波幾乎是一片空白。畫(huà)家巧妙地以大片空白來(lái)突出江水的遼闊和釣者的悠閑，表現(xiàn)出空蒙蒙的空間及濃郁的詩(shī)意，如果我們把握不了馬遠(yuǎn)畫(huà)面這種空靈、留有很大想象空間的意境感受的話，我們就不能在臨摹中很好地表現(xiàn)出原作的那種精神面貌；又如，我們?cè)谂R摹北宋畫(huà)家范寬的山水作品時(shí)，我們就應(yīng)該注意到他的山水畫(huà)中那種獨(dú)有的雄偉、高大、巍峨、莊嚴(yán)肅穆的畫(huà)面感受；再如，北宋李成的山水畫(huà)中描繪的寒林那種“氣象蕭疏，煙林清曠”的意境感受，清代的八大山人，作為明代的遺民，他以山水寄恨，在他的山水畫(huà)中充滿了“零碎山川顛倒樹(shù)，不成圖畫(huà)更傷心”的悲涼、苦悶之情，元代畫(huà)家倪瓚的山水作品充滿了深秋凄涼、寂靜的畫(huà)面意境等，只有我們敏銳地洞察了不同臨本、不同的畫(huà)面意境，才能在臨摹過(guò)程中更好地把握畫(huà)面的精神實(shí)質(zhì)。

（二）讀臨本的筆墨技巧

筆墨是中國(guó)畫(huà)中一個(gè)核心命題，它貫穿于中國(guó)畫(huà)的始末，在大多數(shù)人看來(lái)，臨摹山水畫(huà)其實(shí)就是在臨摹原作的筆墨技法，從這個(gè)觀點(diǎn)中我們也就看到了臨摹經(jīng)典作品時(shí)對(duì)臨本筆墨應(yīng)用特點(diǎn)的把握有多重要了。筆法、墨法是中國(guó)繪畫(huà)形式的一個(gè)重要組成部分，尤其是在山水畫(huà)的技巧中，筆墨的運(yùn)用占到了舉足輕重的地位。筆墨形式的構(gòu)成，筆法與墨法是互為表里的，沒(méi)有筆便沒(méi)有墨。中國(guó)繪畫(huà)中的墨法形式有：潑墨、積墨、宿墨、破墨等各種墨法。墨法運(yùn)用時(shí)的技巧有：渲染、暈漬、積累、皴擦、先干后濕，或先濕后干，干濕并用，都能夠提升畫(huà)面的效果。

我們?cè)谂R摹一幅作品時(shí)，先觀察畫(huà)家的筆墨技法與應(yīng)用，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)歷來(lái)講究筆墨，對(duì)筆墨的要求是“筆墨精妙”。講究筆墨是文人畫(huà)的一種風(fēng)尚，也是衡量水墨山水成功與否的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)。比如，黃賓虹的山水畫(huà)作品中將“五筆法”和“七墨法”加以總結(jié)提煉，成功創(chuàng)造出“兼皴帶染法”，這是積墨、宿墨、漬墨與水法相合相交的神妙融合，只有我們認(rèn)識(shí)到了這點(diǎn)，我們?cè)谂R摹黃賓虹作品時(shí)采用宿墨法才能達(dá)到比較理想的效果；又如，在臨摹元代畫(huà)家黃公望的《天池石壁圖》的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)在這件作品中墨色干濕濃淡并用，墨色重的地方直接使用焦墨，像畫(huà)面前面石頭的勾勒，以及樹(shù)木的點(diǎn)葉上墨色厚重、蒼老，墨色淡的地方又很透亮，墨色的這種干濕、濃淡的變化很大，變化無(wú)窮，在筆法的應(yīng)用上線條粗狂、有力、靈活多變，氣象萬(wàn)千，中鋒、側(cè)鋒用筆的樹(shù)干、山石，拖鋒用筆的山坡，破峰用筆的點(diǎn)葉，等等，在臨摹的過(guò)程中我就有意識(shí)地模仿這些用筆用墨的習(xí)慣與方法；再如，元代王蒙的《青卞隱居圖》中墨色干濕濃淡并用，層層積墨，墨色豐富、變化多端，用筆上中鋒、拖筆為主，線條較為細(xì)致、清秀，附以破峰點(diǎn)葉，極盡變化之事。在臨摹的過(guò)程中筆者就注意在墨色上采取多遍皴染、渲染的方法以便達(dá)到原作的墨色效果。在臨摹倪瓚的山水畫(huà)作品時(shí)我們則要學(xué)會(huì)采用枯筆渴墨去表現(xiàn)，在點(diǎn)苔上則模仿畫(huà)家用側(cè)鋒的用筆習(xí)慣，以達(dá)到原畫(huà)的筆墨效果，等等。

（三）讀臨本構(gòu)圖與形式的繁簡(jiǎn)

簡(jiǎn)與繁有兩個(gè)層次：一在跡，二在意。筆繁意簡(jiǎn)和筆簡(jiǎn)意繁都是一幅好畫(huà)必不可少的要素。構(gòu)圖是山水畫(huà)存在的重要形式和內(nèi)容，古人稱之為“經(jīng)營(yíng)位置”或“布局”，構(gòu)圖的方法有很多，比如，三遠(yuǎn)法、居中法、包圍法、逼角法等。其實(shí)，構(gòu)圖不是單獨(dú)存在的，它與畫(huà)家的立意造境密不可分。常說(shuō)的平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)構(gòu)圖法只是常規(guī)法則，要善于知常達(dá)變，不受規(guī)矩的約束，有新的創(chuàng)意，達(dá)到更好的效果。

在筆者平時(shí)的學(xué)習(xí)中，臨摹一些山水畫(huà)經(jīng)典名作，在拿到臨本之后，筆者開(kāi)始觀察作品的形式繁簡(jiǎn)。實(shí)際上，繁簡(jiǎn)二體各有難易，簡(jiǎn)之減法固然極難，而繁之加法也相當(dāng)見(jiàn)功夫。筆上加筆加得合適也是不容易的。有時(shí)畫(huà)繁體會(huì)越畫(huà)越亂，越畫(huà)越難，以至于雜亂無(wú)章。因此，筆者覺(jué)得簡(jiǎn)筆的畫(huà)法要以畫(huà)外意填空疏處，繁筆要在筆墨功夫方面用心。我們?cè)谂R摹一幅作品時(shí)看一個(gè)畫(huà)家的總體藝術(shù)風(fēng)格，或繁或簡(jiǎn)，但是一個(gè)畫(huà)家也可能有簡(jiǎn)體畫(huà)和繁體畫(huà)，在一幅畫(huà)上也有繁簡(jiǎn)疏密的問(wèn)題，要區(qū)別對(duì)待。處理好繁簡(jiǎn)的形式語(yǔ)言，把握好構(gòu)圖的開(kāi)合聚散，也是臨摹應(yīng)該注意的問(wèn)題。如在臨摹的過(guò)程中我們應(yīng)該注意到我們所選擇的臨本屬于繁簡(jiǎn)的哪一路，如清代“四王”的山水畫(huà)作品多做繁復(fù)的構(gòu)圖與形式，南宋“四家”的山水畫(huà)在章法布局、筆墨上就明顯地趨于概括，以及前面我們提到的王蒙、黃公望、范寬的作品構(gòu)圖和形式就屬于繁復(fù)一路，倪瓚、八大山人就屬于簡(jiǎn)約一路。

結(jié)語(yǔ)

在臨摹的過(guò)程中，我們?nèi)绻麑?duì)所選臨本能從以上三個(gè)方面去品讀的話，相信會(huì)對(duì)作品整體藝術(shù)面貌的把握有所幫助，相信每次的臨摹我們都會(huì)有所收獲，最后，祝愿朋友們能從傳統(tǒng)藝術(shù)的學(xué)習(xí)中得到更多精華。

[1]中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國(guó)美術(shù)史教研室.中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史[M].北京：中國(guó)青年出版社，2002.

[2]潘運(yùn)告.中國(guó)歷代畫(huà)論選[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2007.

【劉紅偉，隴東學(xué)院美術(shù)學(xué)院】