孫福林，贠艷培（鄭州工業(yè)應用技術學院藝術學院，河南　鄭州　451150）

?

試析石濤的“受”與“識”

孫福林，贠艷培
（鄭州工業(yè)應用技術學院藝術學院，河南鄭州451150）

摘要：石濤在《畫語錄 尊受章》中提到的“受”與“識”的問題在其畫學思想中占有重要位置。二者的含義及其關系復雜難解，在石濤看來“受”與“識”都有大小之分，二者的關系若用西方哲學的眼光看，是互為矛盾雙方之間的關系，即辯證統(tǒng)一的關系。“受”與“識”是因人而異的，影響“受”與“識”不同的因素很多，但大致可分為內在因素和外在因素兩大類。不同的“受”與“識”最終導致了繪畫風格的不同。掌握正確的藝術創(chuàng)作根本法則就應該準確理解“受”與“識”的關系。

關鍵詞：“受”；“識”；石濤；八大山人

“尊受”說是《苦瓜和尚畫語錄》中一個重要概念，在石濤畫學思想中占有不可忽視的位置?！笆堋痹谂囵B(yǎng)和提高想象力、創(chuàng)造力和審美能力方面發(fā)揮著尤為重要的作用，尤其是在美學界和藝術界領域。藝術本身是人的情感的自然流露，是對人性的表達和承納。在藝術創(chuàng)作中，“受”所起的作用是不容忽視的?！笆堋焙孟袷菗u籃，藝術創(chuàng)作在其中慢慢滋生、成長、壯大！

一、“受”“識”及其關系

石濤在其《畫語錄》中提到：“受與識，先受后識也。識然后受，非受也。古今至明之士，藉其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識?！保?］（P9）“受”與“識”好比馬克思主義哲學原理中互為矛盾雙方的感性認識與理性認識，兩者是辨證統(tǒng)一的關系。然而石濤所提到的“受”與“識”與西方哲學中的感性認識和理性認識還存有一定的差別。

“受”這一概念源于佛學。佛家有色、受、想、行、識五蘊之說，“受”便是其中之一。在佛學中，受的意思比較復雜。在小乘佛學中，受就是感受。人們接觸事物時所引起心理上的反應，形成某種感覺，就是受，主要有三種不同的感受，即：苦、樂和不苦不樂。在大乘佛學的唯識派將“受”分為兩種：一種是境界受，也就是小乘佛學中所說的受；另一種則是自性受，此受是對人的自性的歸復，是如如不遷的自相之受。［2］（P43）小乘佛學和大乘佛學的一些經典認為，受是虛妄的、妄誕不真的。佛教五蘊喻將受比作水泡，人心如平靜的水面，觸境而生受，就像由風卷起水泡浮漚，水泡浮而不實，轉瞬即逝。佛教用這個比喻說服眾生所感受的苦樂，好比水泡一樣生滅無常。故而佛學中一些派別認為，受是虛妄不真的、飄忽不定的，是導致我執(zhí)的根源之一，要將其去除。然而石濤畫學體系中，非但沒有除“受”，反而更重“受”?！懂嬚Z錄 尊受章》中提到“夫受畫者必尊而守之，疆而用之，無間于外，無息于內。”［3］（P9）石濤所推崇的“受”與佛學中的受一樣復雜其含義晦澀難懂。若籠統(tǒng)地說，就是感受，但若細致地看，石濤的受是他一畫思想的重要組成部分，他的受包括感受和心受兩個重要方面。

感受是諸根（感官）在觸及外在境相時所作出的反應。此種受是一般的感受，是有差別的受，石濤稱之為“小受”，石濤將其作為創(chuàng)作的起點。“搜盡奇峰打草稿”、“黃山是我?guī)?，我是黃山友”［4］（P18），就是提倡畫家應該直接面對境相，置身于自然中，當下參取，而不該“閉門造車”，更不應該只在古人的卷軸里徜徉難返。畫家在創(chuàng)作時應“尊其所受”，抓住瞬間即逝、打動心靈的藝術靈感，為進一步創(chuàng)作打好堅實的基礎。

然而，在石濤看來，僅僅提供直接感受對繪畫藝術創(chuàng)作來說是不夠的，而應將“小受”擴而大之為“心受”。所謂心受，就是一畫之受，它源于石濤的一畫之法，是天之造生，地之造成的受，是自然而然地與外在對象的融合，是對本性的洞見。石濤將其稱為“大受”?！胺蛞划嫞f物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也?！保?］（P9）心是畫的源頭，是控制筆墨手腕的中樞?！笆苡尚钠穑瑹o心則無受”。這“大受”由于是本性的自然而然地顯露，所以解除了物與我的沖突，也解除了心與手的沖突，從而達到“物我相忘”的境界。

石濤的“尊受”說強調一畫之受（心受）的同時，并不排斥較淺層次的感受之受。石濤認為，由一般的感受之受推動情感的產生，使心體注目于外在的對象，神迷于于心物之間的契合，并增強心靈的識見，為直覺領受奠定基礎。畫家與普通人的差別之處就在于，他可以將其眼之所見、耳之所聞、舌之所味、身之所觸的直接感受，經其 “心”之加工，融入自己的感情和思想，使 “小受”與 “大受”有機地結合起來，做到 “天地與我并存”才能使繪畫藝術獲得至高至妙的藝術意境，獲得繪畫藝術中的美。也就是唐代畫家張璪所說的 “外師造化，中的心源”。

在石濤畫學體系中將識與受作為一對概念來討論，所以欲明受之內涵，還須辨析二者的關系。“受”的含義前面已經闡述過，那么何為“識”呢？我們可以簡單理解為人們對客觀事物的“了別識知”即理性認識。西方哲學中認為理性認識是認識的高級階段，是人對實踐中獲得感性材料進行抽象、概括而形成的關于事物的本質、全體和內部聯(lián)系的認識。然而石濤所理解的“識”與“受”一樣也有層次差異，即“識”有“小識”與“大識”之分。在他看來，一切之識雖能廣我所見，識我心胸，但并非真識。游歷山川草木，搜盡奇峰怪石，朝朝暮暮，時時刻刻，識見在增加；出入董巨，徘徊范關，橫遍倪黃，搜盡文沈，古法爛熟于胸。雖然這都能使胸中理性力量加強，但說到底，這些都是末識。石濤所提倡的是本識，也就是他所說的真識，或說是“一畫之識”。

“受”與“識”在石濤畫學體系中是相對的，就像是互為矛盾的雙方，二者關系呈現(xiàn)出復雜的辨證統(tǒng)一關系。首先，“受”是第一性的，“識”是第二性的，即石濤所說的“受與識，先受而后識也”，也就是說理性認識依賴于感性認識，沒有感性認識，理性認識就成了無源之水、無本之木。畫家如果只是因襲古人的陳法，“師古不化”，根本不知道古人之“識”也是古人根據(jù)自己的感受而來的，“師古人之跡而不師古人之心”以致造成“萬點惡墨，惱殺米顛（米芾）；幾絲柔痕，笑倒北苑（董源）”的荒唐局面。［6］中國畫畫家崇尚意境，情景交融，他們通過所描寫的事物來表達自己主觀的情懷，即所謂的“緣物寄情”。通過畫面看到自己的面目，使主觀感情和客觀事物交融，從而達到“物我相忘”的繪畫最高境界。以石濤看來，畫家在作畫時要“自有我在”“陶泳乎我”，要具有“我之面目”，要“我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”［7］（P7）。其次，作為感覺的受離不開識。受與識兩者可以相互作用，“藉其識而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識”。石濤雖然強調直接感受，但對識的獲取、理性力量的加強以至對傳統(tǒng)之法的充分吸納并不反對。識見的匱乏將會導致受的膚淺，知識可以將感受的靈府裝點得更加透靈，只要不用古人之識去代替，而以古人之識去引發(fā)或推動受，將會有更多更廣更深的領納。一個有成就的畫家成功的秘訣是：將古人之法成為自己知識的沉淀，成為新的創(chuàng)造的推動力量，成為創(chuàng)造的起點。聰明的藝術創(chuàng)作者善于借鑒，例如明代畫家董其昌，就非常重視對傳統(tǒng)的學習和借鑒。他提出的“讀萬卷書，行萬里路“的藝術思想就強調了古人之“識”的重要性。董其昌終其一生的苦心力學和認真鉆研的繪畫實踐在“師古人”上給了我們一些啟示。在他看來，師古人如乘“渡河寶筏”，否則如“赤身擊水”，要達到理想的彼岸，“渡河寶筏”是少不了的，但必須充分認識、熟知這“寶筏”的性能與特點，才可能得心應手地駕馭它，最終登臨藝術妙境的彼岸，實現(xiàn)藝術超越，就像俗話所說的 “站在巨人背上眺望會看得更高更遠”。但要做到摹古而不泥古，學古而能化新，要進得去，出得來。切莫 “師古不化”，被古人之法所桎梏。

二、影響“受”與“識”因人而異的因素

劉勰在《文心雕龍》中說：“詩人感物，聯(lián)類不窮?！保?］（P48）藝術家感物吟志，神與物游，因情成體，把不同感覺表象連接起來，構成各式各樣的通感意象，再將其融入各自的藝術創(chuàng)作中，從而形成了不同的藝術風格。這種“尊受”思想貫穿于文學、書法、繪畫、音樂等諸多領域。然而，由于藝術家的生活經歷、思想感情、個人氣質、審美情趣以及所處的時代背景等因素的不同，通感意象往往因人而異，各有面目，故而使藝術作品呈現(xiàn)出的風格千姿百態(tài)、各領風騷。

影響“受”與“識”因人而異的因素很多，但大致可分為兩大類：一是內在因素，它包括藝術家的人格修養(yǎng)、審美趣味、主觀情思等主觀因素。這些要素在繪畫創(chuàng)作過程中自然而然地流露出來，它們無形中已融入其作品中，是其他人所不能模仿的。中國畫極為重視人格之修養(yǎng)。國畫之優(yōu)劣與其能受人尊重與否，通常不在畫之本身，而在國畫家之品格。所謂“人品即畫品”，“人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻即已高矣，生動不得不至?！保ㄋ喂籼摗秶嬕娐勚尽罚?］（P42）“氣韻生動”為六法之首，由此可見人格修養(yǎng)在國畫創(chuàng)作中的重要性?！皩W畫者先貴立品，立品之人，筆墨自有一種正大光明之慨。否則畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端，文如其人，畫亦有然?！保ㄇ逋蹶拧稏|莊論畫》）［10］（P26）藝術家的品格修養(yǎng)通過自身的努力是可以提高的，清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中提到：“夫求格之高，其道有四：一曰清心地，以消俗慮。二曰善讀書，以明理境。三曰卻早譽，以幾遠到。四曰親風雅，以正題裁。具此四者，格不求高而自高矣！”［11］（P30）

二是外在因素，它包括藝術家的生活經歷以及當時所處的社會環(huán)境等客觀因素，不同藝術家的生活經歷和社會背景會產生不同的情感性情，從而產生不同的藝術創(chuàng)作風格。“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（李煜《虞美人》）是南唐末代皇帝李煜在國家政權已丟，江山已易姓，自己已淪為俘虜時所發(fā)自內心凄慘的感慨。繪畫也一樣，“黃家富貴，徐熙野逸”，由于二人所生活的環(huán)境截然不同，從而形成了兩家不同的藝術風格。徐熙是江南處士，志節(jié)高邁，放蕩不羈，善畫禽鳥、花竹、草蟲、蔬果，他為了求得表現(xiàn)對象的情狀，多游歷田野山林，模寫實物，由于他置身于宮廷畫院之外，故而擺脫了院派作風的約束，隨自己的意愿畫新鮮的題材，手法質樸、精湛，創(chuàng)立了水墨渲染的“野逸”風格。黃筌，自幼習畫，才資過人，17歲便被前蜀畫院所招納，蜀亡后又入汴京，一直沒有離開畫院，是一名專職的御用畫家，故而他的作品所表現(xiàn)的題材和藝術手法都反映了宮廷貴族的欣賞要求，其作品富麗工巧，講求用色，具有工筆重彩畫的特點。又如清初遺民畫家之一——八大山人，他的一生經歷坎坷，遭遇凄慘，這些都在其作品中間接的流露出來。八大山人，是明太祖朱元璋第16子寧獻王朱權的第9世孫，自八大山人呱呱落地時，明朝江山已經開始搖搖欲墜，內憂外患、民不聊生。在其19歲時，也正是他在科舉之路上揚帆起航之際，卻遭遇了歷史巨變。明代的覆亡，對于八大山人來說是雙重的災難，一則他的遠大前途和理想在一夜之間土崩瓦解；二則他的明宗室身份不再是一種榮耀和資本，而是成為其生存的障礙。為了避難而被迫步入佛門，故而他的內心深處囤積了許多郁悶苦痛只好強行壓抑，不能宣泄。雖然他一度潛心鉆研佛家經典，試圖通過宗教擺脫失去家國的精神痛苦卻沒有徹底解脫，內心的矛盾與抑郁最終導致了精神的崩潰。“抽刀斷水水更流，借酒澆愁愁更愁”，既然已避難佛門，酒是不能解愁了，那么只能“憤慨悲歌，憂憤于世，一一寄情于筆墨”［12］（P48）。他心懷國破家亡的隱痛、憤世嫉俗、孤高自傲，都以狂縱不羈，變形取貌的筆墨中盡情宣泄出來。八大山人曾在一首《題自畫山水》詩中寫到：“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河；橫流亂石枒杈樹，留得文林細揣摩?！痹娡嘎冻霎嫾矣粲綦y平的苦痛。他的花鳥畫構圖險怪空靈，筆法雄放含蓄，墨色淋漓酣暢，極喜用夸張的手法給花石魚鳥賦予人格化特征，有時鳥畫得縮頭縮腦，眼睛半睜半閉，一副避難躲禍的樣子；有時將眼畫得超出常態(tài)的大而圓，大而方，眼睛點得濃墨上翻，表現(xiàn)出一種“白眼向人”，孤傲冷峻的神態(tài)。因此八大筆下的鳥有“傷心鳥”，魚有“瞪眼魚”之稱，即使畫“八大山人”的題名也類似于“哭之笑之”。遺民的境遇和坎坷的生活歷程是八大山人在藝術領域取得顯著地位所必不可少的條件。

總之，繪畫是真性情的自然流露，畫家有怎樣的生活經歷、個人修養(yǎng)、知識閱歷、個性氣質……這諸多因素都會使畫家在創(chuàng)作過程中

所產生的“受”與“識”千差萬別，從而最終導致繪畫風格上的不同。

藝術發(fā)展是隨著社會進步而行進的，每個時代都具有其獨具的社會思潮和時尚追求，故而使藝術形態(tài)和風格也呈現(xiàn)出顯著的時代性，即所謂的“藝術來源于生活”。時下的中國畫壇百花齊放、百家爭鳴一片繁榮景象，但是這種繁榮的局面卻難掩浮躁之風。在商品經濟的影響下，愈來愈多的畫家經不住名利的誘惑，喪失了正確的創(chuàng)作心態(tài)，他們普遍存在著擯棄傳統(tǒng)、追逐新潮時尚、只求一味的創(chuàng)新、不斷花樣翻新的急功近利傾向，更有甚者為了名利夸大的自吹自擂，用盡各種手段反復炒作、宣傳自己。一幅作品，能打動觀賞者才算是好作品。從一個畫家的作品，大體可以看出他是從心所欲還是胡來，也可以看出他創(chuàng)作時是心如秋水還是躁動不安。在當代中國畫壇，一些為了利益、功名而刻意制作和草率涂抹的作品，缺乏了深邃的民族文化精神、平和清靜的心境和優(yōu)良的筆墨法度。

無論時代如何變遷，中國畫的審美本質是不變的。中國畫之所以能夠綿延千載，特立于世界文化之林并有別于西方古典與現(xiàn)代繪畫藝術，究其根源在于其深厚的文化精神和中庸的人文理念。藝術創(chuàng)作的根本法則，是畫家能不能在前人的作品里悟出新的道理，對古人之“識”做更多儲存，結合自己的“受”，創(chuàng)造出與時代共鳴，具有深刻內涵和審美意義的藝術作品。這就要求畫家不僅要“讀萬卷書”，在對傳統(tǒng)的學習中提高自己的藝術修養(yǎng)，提高自己的藝術眼光；還要“行萬里路”“澄懷味像”，以造物為師，在現(xiàn)實生活中獲取豐富的養(yǎng)料，做到“天地與我并生”，尋找到屬于現(xiàn)代也屬于自己的筆墨語言。這是獲得至高至妙藝術境界、獲得繪畫藝術中美的途徑，同時也是成就一個真正藝術家所不可替代的捷徑之法！

參考文獻：

［1］［3］［4］［5］［6］［7］潘運告.清人論畫［M］.長沙：湖南美術出版社，2004.

［2］朱良志.石濤研究［M］.北京：北京大學出版社，2005.

［8］［12］陳育德.靈心妙悟——藝術通感論［M］.合肥：安徽教育出版社，2005.

［9］［10］［11］傅抱石.中國繪畫理論［M］.南京：江蘇教育出版社，2005.

（責任編輯：劉德卿）

中圖分類號：J201

文獻標識碼：A

文章編號：1002—2236（2016）01—0076—03

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.015