姚紫津（威斯康星大學(xué)，麥迪遜　美國(guó)）

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鋼琴演奏中舞臺(tái)焦慮之低效肌肉運(yùn)用探源

姚紫津
（威斯康星大學(xué)，麥迪遜美國(guó)）

摘要：人的身體有很大的支配意識(shí)和情感的潛能，身體也會(huì)改變我們的大腦。鋼琴演奏中身體肌肉收縮的程度與音樂(lè)表現(xiàn)水平同樣呈現(xiàn)出這樣的關(guān)聯(lián)性，也就是說(shuō)，對(duì)肌肉收縮強(qiáng)度的控制，會(huì)直接影響到我們?cè)谖枧_(tái)上的音樂(lè)表現(xiàn)。不合理或者低效的肌肉運(yùn)用，不僅讓身體機(jī)能難以得到很好的發(fā)揮，緊張扭曲的肌肉還會(huì)讓大腦陷入恐慌，引起過(guò)度的焦慮，帶來(lái)舞臺(tái)焦慮綜合癥。找到科學(xué)的對(duì)策，通過(guò)特殊的訓(xùn)練，實(shí)現(xiàn)合理高效的肌肉運(yùn)用，不僅可以從肌能上提高我們的演奏水平，還可以從情緒上帶給我們更多的放松和自由，最終達(dá)到緩解鋼琴演奏中舞臺(tái)焦慮的目的。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；舞臺(tái)焦慮；低效的肌肉運(yùn)用；應(yīng)激反應(yīng)；殘余的肌肉緊張；肌肉建設(shè)

導(dǎo)　言

即便是演出經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)十分豐富的鋼琴家，要完成一次地有在舞臺(tái)上面對(duì)觀眾演奏這樣一項(xiàng)具有相當(dāng)難度的任務(wù)，也免不了會(huì)有或多或少的心理壓力。面對(duì)舞臺(tái)是每一個(gè)鋼琴演奏者專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)中必須完成的重要功課，但事實(shí)上幾乎沒(méi)有一個(gè)鋼琴演奏者沒(méi)有這樣的經(jīng)驗(yàn)——內(nèi)心無(wú)比緊張地坐在舞臺(tái)上，就如同正在經(jīng)受烈火的炙烤與煎熬，這種感覺(jué)讓人焦慮、恐懼、糾結(jié)，種種情緒都有可能一涌而上，但種種感覺(jué)與情緒都有可能被巨大的慣性戰(zhàn)勝，最后回到可以支配的狀態(tài)里，結(jié)局還算完美。下一次，再下一次，依然面臨同樣的問(wèn)題。

那么究竟應(yīng)該如何調(diào)節(jié)我們的身體，使之處在一個(gè)適度的區(qū)間呢？

心理學(xué)中倒U理論（Inverted—U）認(rèn)為，焦慮壓力與表演水平關(guān)系如圖1所示，鋼琴演奏者演奏時(shí)，最佳表現(xiàn)區(qū)域（Optimal）的右側(cè)，表演者越緊張焦慮，表演者的音樂(lè)表現(xiàn)就越糟糕；而在最佳表現(xiàn)區(qū)域的左側(cè)，精神過(guò)分的松弛，音樂(lè)表現(xiàn)也會(huì)受到消極的影響。它說(shuō)明演奏者需要把自己焦慮水平控制在中間的最佳表現(xiàn)區(qū)域，才有可能獲得最佳的音樂(lè)表現(xiàn)水平。有趣的是，演奏時(shí)身體肌肉收縮強(qiáng)度與音樂(lè)表現(xiàn)水平同樣呈現(xiàn)出這樣的關(guān)聯(lián)性。也就是說(shuō)，對(duì)肌肉收縮強(qiáng)度的控制會(huì)直接影響到我們?cè)谖枧_(tái)上的音樂(lè)表現(xiàn)，也會(huì)影響到我們的焦慮程度。不合理或者低效的肌肉運(yùn)用，會(huì)帶來(lái)演奏生理和心理上的焦慮感。

圖1　表演水平與焦慮壓力的倒U曲線理論

由此看來(lái)，將肌肉的收縮強(qiáng)度控制在一個(gè)合適的范圍內(nèi)，從某種程度上可以緩解生理與心理的舞臺(tái)焦慮綜合征，從而取得更好的音樂(lè)演奏效果。

基于以上對(duì)演奏生理與心理雙向互動(dòng)關(guān)系的初步描述，本文試圖對(duì)低效的肌肉運(yùn)用如何喚起焦慮感以及表演者如何應(yīng)對(duì)由肌肉緊張而引起的焦慮問(wèn)題予以探討。本文討論的問(wèn)題的核心基礎(chǔ)是，心理與生理的互動(dòng)關(guān)系是雙向的，也就是說(shuō)生理與心理對(duì)舞臺(tái)演奏狀態(tài)的影響不能沿用我們以往建立于普通心理學(xué)基礎(chǔ)上的簡(jiǎn)單描述，它們不是簡(jiǎn)單的因果關(guān)系，也不是兩個(gè)孤立的問(wèn)題。人的身體有很大的支配人自身意識(shí)和情感的潛能，利用這種潛能，我們可以找到有效減輕舞臺(tái)焦慮的策略，讓我們能夠真正浴火而舞。

一、演奏焦慮：生理喚起和心理根源

理論上說(shuō)，舞臺(tái)焦慮是一種精神障礙，但這并不意味著我們的身體有什么疾病。一些演奏者由于對(duì)于舞臺(tái)焦慮的認(rèn)識(shí)有誤，不僅不敢正視自己有舞臺(tái)焦慮征的問(wèn)題，甚至否認(rèn)出現(xiàn)在自己身上的舞臺(tái)焦慮現(xiàn)象。他們所以無(wú)視自己真實(shí)的生理感覺(jué)和心理感受而自我欺騙，大多是出于對(duì)個(gè)人職業(yè)尊嚴(yán)的自衛(wèi)與虛榮。換言之，人們往往只會(huì)在面對(duì)自己不太熟悉和不太確定的事物結(jié)果時(shí)，才會(huì)坦誠(chéng)地表達(dá)自己的焦慮感，而對(duì)于自己本應(yīng)熟練掌握的技能、賴(lài)以生存的職業(yè)，例如演奏演唱，承認(rèn)自己的恐懼緊張情緒則相對(duì)困難。但事實(shí)是，不論我們承認(rèn)與否，焦慮就在那里。更重要的是，不論我們承認(rèn)與否，舞臺(tái)焦慮都會(huì)或多或少地從情緒上和肌體上影響著我們的實(shí)際發(fā)揮。

1.焦慮的定義與軀體—精神源起

焦慮是人類(lèi)身體在適應(yīng)和解決問(wèn)題時(shí)的基本情緒反應(yīng)機(jī)制。我們的身體會(huì)本能地對(duì)可見(jiàn)和可預(yù)見(jiàn)的危險(xiǎn)做出迅速的反應(yīng)，這樣我們就可以在面對(duì)威脅時(shí)馬上做出“抵抗（fight）”或者“逃離（flight）”的最佳選擇。當(dāng)危險(xiǎn)來(lái)臨時(shí)，我們的自主神經(jīng)系統(tǒng)指揮全身器官處于警備狀態(tài)，隨時(shí)備戰(zhàn)或者撤退。不論是害怕還是焦慮，我們的身體都會(huì)產(chǎn)生這樣的應(yīng)激反應(yīng)。而焦慮會(huì)在很多情況下被激發(fā)出來(lái)，比如遇到襲擊、與陌生人會(huì)面、參加比賽或者考試等等，這些情況都會(huì)帶來(lái)相似的生理心理感受，例如大腦空白、注意力無(wú)法集中、出汗、心跳加速、聲音顫抖等。

不僅如此，我們的骨骼肌也會(huì)對(duì)持續(xù)的危機(jī)感產(chǎn)生應(yīng)激反應(yīng)。有意思的是，當(dāng)我們的肌肉開(kāi)始緊縮，緊張的警報(bào)信息同時(shí)也會(huì)從大腦傳輸給自主神經(jīng)系統(tǒng)來(lái)告知我們的身體有潛在的危險(xiǎn)。這就像一個(gè)相互作用的鏈條，警報(bào)信息會(huì)帶來(lái)骨骼肌進(jìn)一步的收縮，結(jié)果是肌張力會(huì)加強(qiáng)，危險(xiǎn)訊號(hào)讓大腦不斷地指揮肌肉進(jìn)一步收縮從而形成更有力的防御。肌肉與大腦意識(shí)的這種互相強(qiáng)化的關(guān)系，意味著肌張力可能是在軀體—精神層面形成焦慮的一個(gè)主要因素。利用降低肌肉應(yīng)激反應(yīng)來(lái)減輕鋼琴演奏焦慮的有效性，就是最好的證據(jù)。

2.鋼琴演奏焦慮的表現(xiàn)

當(dāng)鋼琴家在舞臺(tái)上或者上臺(tái)前開(kāi)始感到不適，廣義上的焦慮已經(jīng)開(kāi)始了。此刻心跳加速是由于大量的血液正通過(guò)心臟的擠壓涌入骨骼肌中；血壓的升高是因?yàn)槟┥已苄枰杆偈湛s以確保我們的器官在戰(zhàn)斗時(shí)受傷的失血量降到最低；排汗量加大是為了降低皮膚電阻以提高皮膚的生物電活動(dòng)；我們的呼吸也會(huì)變得更深且急促，以確保充足的氧氣能夠及時(shí)地提供給我們的肌肉和心血管系統(tǒng)；我們的味覺(jué)也會(huì)受到影響而變得遲鈍，甚至?xí)械椒次福@也是由于我們的身體需要暫停消化系統(tǒng)來(lái)給骨骼肌提供更多的血液的緣故。

在這些癥狀表現(xiàn)下，我們身體的許多部分會(huì)做出大幅度的改變來(lái)為我們的肌肉提供更多能量，這就意味著我們的肌肉與焦慮之間有著密切的聯(lián)動(dòng)關(guān)系。對(duì)于鋼琴家而言，他們可能還感覺(jué)不到他們身體內(nèi)部的變化，然而，焦慮卻會(huì)以影響演奏鋼琴家演奏的形式表現(xiàn)出來(lái)，比如雙手冰涼、手指手臂僵硬、各種原本游刃有余的手指技巧變得難以控制等等。這種種技術(shù)上的不適感，讓演奏者無(wú)法把注意力集中在音樂(lè)上，更沒(méi)辦法享受演奏音樂(lè)所帶來(lái)的愉悅了。而舞臺(tái)上的失敗感會(huì)給演奏者留下深深的遺憾，也可能給下一次演奏帶來(lái)一定的心理負(fù)擔(dān)。

舞臺(tái)焦慮并不是一種可怕的應(yīng)激反應(yīng)，但作為鋼琴家，逐漸緊繃的肌肉慢慢會(huì)發(fā)展成手指胳膊的僵硬，隨后發(fā)展成酸軟疲勞感，這也是為什么幾乎所有的鋼琴教學(xué)理論都強(qiáng)調(diào)放松的重要性的原因。事實(shí)上，減少肌肉持續(xù)緊張確實(shí)也是減少認(rèn)知和心理焦慮的有效途徑，因?yàn)榧∪馀c大腦有著天生的聯(lián)系，大腦和身體之間的反饋回路是相互影響作用的。

3.身心互動(dòng)關(guān)系

眾所周知，我們的頭腦可以從方方面面控制調(diào)節(jié)我們身體的各個(gè)部分，例如肌肉、血壓、荷爾蒙、神經(jīng)等等?？墒呛苌儆腥藭?huì)想到，其實(shí)我們的身體也會(huì)改變我們的頭腦。事實(shí)上，近年的很多科學(xué)研究發(fā)現(xiàn)身體與大腦的影響是雙向的，身體的變化同樣會(huì)帶來(lái)心理認(rèn)知的改變。哈佛商學(xué)院與伯克利大學(xué)的社會(huì)心理學(xué)家AmyCuddy與DanaCarney做了通過(guò)改變身體來(lái)改變認(rèn)知心理的系列實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)的內(nèi)容被設(shè)定成一種容易激發(fā)人焦慮感的項(xiàng)目——賭博。測(cè)試中，被試者被要求選做“強(qiáng)勢(shì)”（包括雙手握拳高舉過(guò)頭頂，挺胸叉腰等）和“弱勢(shì)”（含胸低頭、抱臂等）兩種姿勢(shì)之一，并持續(xù)兩分鐘，之后被試者們便被問(wèn)道是否要參加賭博測(cè)試。研究者研究參與者做動(dòng)作前后的唾液，發(fā)現(xiàn)保持“強(qiáng)勢(shì)”姿勢(shì)和保持“弱勢(shì)”姿勢(shì)的被試者的唾液中影響人情緒的腎上腺素以及睪酮含量都有明顯變化。其中“強(qiáng)勢(shì)”姿勢(shì)的被試睪酮含量增加8%，而“弱勢(shì)”姿勢(shì)的睪酮量下降10%。睪酮含量高通常表現(xiàn)為好動(dòng)、好競(jìng)爭(zhēng)、敢冒險(xiǎn)，追求掌控力、權(quán)利欲，追求強(qiáng)壯、勇敢、堅(jiān)強(qiáng)等。這也是為什么職業(yè)運(yùn)動(dòng)員、警察和政界人士的睪酮水平都相對(duì)更高的原因。不僅如此，與緊張壓力有關(guān)的另一種人體激素腎上腺素在被試者做完不同的動(dòng)作后也表現(xiàn)出很大的差異。做“強(qiáng)勢(shì)”姿勢(shì)的被試者們腎上腺素下降25%，而另一組“弱勢(shì)”被試者們的腎上腺素增長(zhǎng)了15%。

兩分鐘的時(shí)間帶來(lái)了人體荷爾蒙的變化，我們的動(dòng)作姿勢(shì)改變的了我們的大腦，產(chǎn)生了不同的情緒，斗志昂揚(yáng)、胸有成竹亦或是感到信心不足、舉步維艱。因此，對(duì)于鋼琴家而言，時(shí)刻放松過(guò)度收縮的肌肉，可以一定程度上促使鋼琴家提高在焦慮狀態(tài)下對(duì)自己身體的協(xié)調(diào)控制力，同時(shí)還能有效降低認(rèn)知和心理上的焦慮感。

4.低效的肌肉運(yùn)用與舞臺(tái)演奏焦慮

合理高效的肌肉運(yùn)用不僅可以從肌能上提高我們的演奏水平，更可以從情緒上帶給我們更多的自信和放松。同樣，低效的肌肉運(yùn)用不僅讓手指不能得到很好發(fā)揮，緊張扭曲的肌肉還會(huì)讓大腦陷入恐慌，引起過(guò)度且不必要的緊張焦慮情緒。

心理學(xué)家Plues，Conrad和Wilhelm2009①Pluess，M.，Conrad，A.，&Wilhelm，F(xiàn).H.（2009）.Muscletensioningeneralizedanxietydisorder：acriticalreviewoftheliterature. Journalofanxietydisorders，23（1），1—11.年在一項(xiàng)臨床心理學(xué)研究中發(fā)現(xiàn)，在健康的測(cè)試者中，經(jīng)過(guò)肌肉放松訓(xùn)練的被試者的焦慮自我報(bào)告顯示，其焦慮程度有明顯降低。另外，還有一些研究也發(fā)現(xiàn)即使進(jìn)行焦慮組與不焦慮組的對(duì)比研究，被試者在指導(dǎo)下進(jìn)行放松訓(xùn)練后，他們的焦慮度也都有明顯變化。這些實(shí)驗(yàn)研究顯示，肌肉緊張度的提高與焦慮感有著直接的關(guān)系，也就是說(shuō)，肌肉的緊縮可以被認(rèn)為是導(dǎo)致表演焦慮的源頭之一。

當(dāng)然，源頭之一意味著肌肉緊張不是唯一的原因，這也是筆者為什么使用“低效肌肉運(yùn)用”而不用肌肉緊張或肌肉收縮概念的具體考量。“低效”的肌肉運(yùn)用的概念有著更廣泛的外延，對(duì)于鋼琴演奏焦慮的形成也更具針對(duì)意義?！暗托А钡募∪膺\(yùn)用包含兩方面的含義：一是由于過(guò)度收縮或慢性長(zhǎng)期收縮帶來(lái)的肌肉緊張，這種肌肉緊張的成因很多，比如肌肉持續(xù)多次的收縮，卻沒(méi)有得到迅速的或者適時(shí)的休息恢復(fù)；過(guò)多不必要的、多余的動(dòng)作，長(zhǎng)期養(yǎng)成的姿勢(shì)比如上聳肩、夾臂、含胸等不良習(xí)慣；或者長(zhǎng)時(shí)間保持扭曲的肌肉或骨骼的姿勢(shì)，如脊柱扭曲、尺骨偏斜。另外，手指各關(guān)節(jié)，特別是掌關(guān)節(jié)過(guò)度放松失去支撐，也會(huì)導(dǎo)致前臂與上臂肌肉代償性的收縮使勁，造成肌肉緊張等等，這是一方面。另一方面則是由于身體恢復(fù)中立狀態(tài)的延遲而導(dǎo)致的“低效”。演奏時(shí)，我們需要身體的許多部位如脊柱、三角肌、肩、肘等等及時(shí)地回到它們的中立狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，各關(guān)節(jié)肌肉都處于相對(duì)的放松。簡(jiǎn)而言之，避免低效的肌肉運(yùn)用，就是要在必要的時(shí)間內(nèi)使上必要的勁，任何多余的肌肉收縮和放松的延遲都會(huì)帶來(lái)彈奏的不適感，這種不適感在舞臺(tái)上會(huì)被夸張放大，最終影響鋼琴家對(duì)自身和音樂(lè)的控制和平衡。

二、低效的肌肉運(yùn)用如何喚起焦慮

上文已經(jīng)說(shuō)明，低效的肌肉運(yùn)用是刺激舞臺(tái)焦慮產(chǎn)生的原因之一，現(xiàn)在我們?cè)谔接懭绾伪３钟行У募∪膺\(yùn)用之前，需要先了解一下低效肌肉運(yùn)用是如何負(fù)面影響鋼琴家演奏的，或者說(shuō)在我們?nèi)粘５木毩?xí)和教學(xué)中，哪些問(wèn)題可能會(huì)導(dǎo)致我們養(yǎng)成低效肌肉運(yùn)用的習(xí)慣。

首先，身體肌能的不成熟或不允許。如果一個(gè)鋼琴家的手先天上有些不足或者還未成熟，卻一味追求不切實(shí)際的演奏目標(biāo)，那么他/她早晚會(huì)因?yàn)榧夹g(shù)上的局限而誘發(fā)并積累嚴(yán)重的舞臺(tái)演奏焦慮問(wèn)題，最終難以繼續(xù)他/她的演奏事業(yè)。②Reubart，D.（1985）.Anxietyandmusicalperjbrmance.NewYork：DeCapoPress，98.很多人都以為自己止步于獨(dú)奏舞臺(tái)是由于自己不擅長(zhǎng)克服焦慮，其實(shí)很大一部分原因是自己設(shè)定的目標(biāo)與自己身體的肌能發(fā)育狀況不相稱(chēng)造成的。具體的原因不少，比如指骨短、四肢骨骼較短的人都很有可能在學(xué)習(xí)鍵盤(pán)音樂(lè)時(shí)發(fā)現(xiàn)一些對(duì)其他人來(lái)說(shuō)根本不存在的困擾。為了達(dá)到自己的音樂(lè)上的要求，他們往往會(huì)花比肌能成熟的人更多的力氣來(lái)完成練習(xí)，這就致使他們?cè)谏硇膬煞矫媸紫瘸霈F(xiàn)了相對(duì)于其他條件好的人更多的緊張與疲勞，使他們的練習(xí)不得不處于一種相對(duì)更緊張的狀態(tài)。而且練習(xí)的時(shí)間越長(zhǎng)，這種緊張狀態(tài)持續(xù)積累的時(shí)間越長(zhǎng)，對(duì)將來(lái)演奏緊張情緒的克服就越不利。

德國(guó)鋼琴家ChristophWagner①Wagner，C.（1982）.Thehumanhandasoneoftheoriginsoftensioninmusicperformance，Publishedpapers，Thefirstinternational conferenceontensioninperformanceJuly，21.在他的研究中從生理學(xué)和力學(xué)的角度總結(jié)了鋼琴家手的三個(gè)方面的特性：1.手的形態(tài)，指手的大小以及手指與手掌的比例；2.肌肉力量，指依附于指關(guān)節(jié)的肌肉的質(zhì)與量；3.關(guān)節(jié)阻力，指每一個(gè)獨(dú)立的指關(guān)節(jié)活動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的力學(xué)阻力。一味追求練習(xí)難度過(guò)大曲目而無(wú)視這三個(gè)特性當(dāng)中的任何一項(xiàng)缺失，或者組合作用的不協(xié)調(diào)都會(huì)導(dǎo)致身心的緊張。盡管手的結(jié)構(gòu)肌能上的弱點(diǎn)我們無(wú)法改變，但是鋼琴家和鋼琴教師們應(yīng)該找到個(gè)性化的曲目以及教學(xué)法，找到適合自己或?qū)W生手型肌能特點(diǎn)的練習(xí)方法，并且嘗試用全身各部分的協(xié)作來(lái)幫助手，使它在能夠完成的范圍內(nèi)充分實(shí)現(xiàn)其功能，以達(dá)到更好的音樂(lè)表現(xiàn)效果。

其次，殘余的肌肉緊張。損傷預(yù)防鍵盤(pán)演奏技術(shù)（injury—preventivekeyboardtechnique）的代表人之一Feldenkrais②Feldenkrais，M.（1977）.Awarenessthroughmovement.N.Y.：HarperandRow.86認(rèn)為，彈琴時(shí)將費(fèi)力的動(dòng)作變成高效而且簡(jiǎn)單、順手的動(dòng)作非常重要，這其實(shí)也就是我們所說(shuō)的四兩撥千斤。我們?cè)诰毩?xí)時(shí)，有些時(shí)候自己肌肉緊張可以感覺(jué)到，但有時(shí)候卻意識(shí)不到，尤其是在我們身體未處于中立時(shí)的扭曲狀態(tài)，我們幾乎不會(huì)察覺(jué)到自己很多部位的肌肉都在收縮或者抻拉。這種無(wú)意識(shí)就往往讓緊張的肌肉得不到應(yīng)有的休息，讓肌肉緊張感不斷地累積而逐漸誘發(fā)心理感覺(jué)上的變化。

在本就令人緊張的舞臺(tái)上，殘余的肌肉緊張很容易就會(huì)積累到令演奏者非常不適的程度，這時(shí)舞臺(tái)焦慮爆發(fā)就在所難免了。不得不承認(rèn)的是，演奏的過(guò)程本來(lái)就牽涉很多肌肉用力的動(dòng)作，如何才能掌握用力與控制緊張的平衡呢？Feldenkrais認(rèn)為，只要彈奏時(shí)所需要的肌肉力量在演奏者能力的有效范圍內(nèi)，演奏焦慮就不易發(fā)生，反過(guò)來(lái)，如果彈奏所需要的肌肉力量高于演奏者能力的有效范圍，那么演奏的壓力與焦慮感就會(huì)隨之增長(zhǎng)。

另一方面，雖然肌肉緊張可能帶來(lái)焦慮感，可當(dāng)焦慮情緒來(lái)襲時(shí)，對(duì)焦慮的感受能力也是因人而異的。在同一種情形下，神經(jīng)過(guò)敏的人會(huì)感受到巨大壓力，而另一些人可能沒(méi)有特別的感覺(jué)，或者僅僅有一些緊張感。這也是為什么一些鋼琴家為了降低應(yīng)對(duì)焦慮的感受力，服用β受體阻滯劑（β—blocker）來(lái)抑制心跳、血壓等的原因。

再次，不恰當(dāng)?shù)匿撉購(gòu)椬嗔?xí)慣。另一位損傷預(yù)防鍵盤(pán)演奏技術(shù)的代表人Taubman認(rèn)為，技術(shù)層面上并沒(méi)有所謂的難曲。如果一個(gè)鋼琴家認(rèn)為某個(gè)作品技術(shù)很難，那只能說(shuō)明他的演奏技術(shù)演奏方法有問(wèn)題。Taubman的意思是，技術(shù)難題是可以通過(guò)改進(jìn)彈奏方法并采用更高效的演奏技術(shù)來(lái)解決的。因此，由于對(duì)技術(shù)難關(guān)段落懼怕而產(chǎn)生的焦慮，也是可以通過(guò)解決不恰當(dāng)?shù)膹椬嗉夹g(shù)來(lái)解決的。

第三點(diǎn)其實(shí)與第二點(diǎn)有著密切的聯(lián)系。如果速度、力量、體力的持久性方面的技術(shù)要求在當(dāng)前階段還不成熟，那么強(qiáng)行攻克只會(huì)帶來(lái)更多的負(fù)擔(dān)和疲勞，甚至傷病，同時(shí)，更會(huì)進(jìn)一步導(dǎo)致演奏焦慮。長(zhǎng)期進(jìn)行這樣的訓(xùn)練，學(xué)習(xí)者會(huì)累積下更多肌肉過(guò)緊、放松慢、多余的動(dòng)作等等彈琴的壞習(xí)慣。雖然沒(méi)有證據(jù)證明彈琴技術(shù)上的壞習(xí)慣會(huì)直接導(dǎo)致焦慮，但是不可否認(rèn)的是，壞習(xí)慣會(huì)對(duì)演奏產(chǎn)生負(fù)面的影響。這種負(fù)面影響短期看是影響音樂(lè)表現(xiàn)效果，長(zhǎng)期影響下可能給演奏者帶來(lái)慢性疼痛甚至傷病，最終，這些影響會(huì)讓演奏者產(chǎn)生對(duì)公開(kāi)演出的畏懼心理，而這種畏懼心理會(huì)直接成為高度緊張和沮喪的源頭。

鋼琴?gòu)椬嗟膲牧?xí)慣有時(shí)也是由于過(guò)時(shí)的、不科學(xué)的方法造成的，比如說(shuō)有一個(gè)時(shí)期國(guó)內(nèi)的鋼琴教學(xué)奉行過(guò)去法國(guó)的手指學(xué)派，一味強(qiáng)調(diào)高抬指，手指的每一個(gè)關(guān)節(jié)都要彎曲地鉤住，甚至還有肘關(guān)節(jié)向外撐開(kāi)的過(guò)時(shí)的彈奏法等等，催生出來(lái)一系列做作不自然的手型和練習(xí)習(xí)慣，比如故意壓低手腕，或者在手腕上放火柴盒練習(xí)等等。這些方法不僅無(wú)法讓學(xué)習(xí)者自然放松地練習(xí)，更好地聆聽(tīng)，相反，緊張的手型和大小臂肌肉還會(huì)讓鋼琴練習(xí)從身心兩方面下降為一種緊張僵硬的不科學(xué)的肢體訓(xùn)練，在這種不良的練習(xí)方法與理念指導(dǎo)下，壞的練習(xí)習(xí)慣滋生起來(lái)，比如駝背、頸椎前傾、尺骨位移等等。這些動(dòng)作都會(huì)引發(fā)骨骼周?chē)∪獠槐匾氖湛s和抻拉，極端情況下甚至?xí)绊懞粑墓?jié)奏與順暢。要知道，一種壞的演奏習(xí)慣對(duì)舞臺(tái)演奏效果的殺傷力常常是致命的。

最后，肌肉協(xié)調(diào)動(dòng)作的不平衡。即便是職業(yè)鋼琴家也會(huì)在練習(xí)時(shí)碰到不好彈的段落，但是在經(jīng)過(guò)了譜面與動(dòng)作的分析與身體協(xié)調(diào)性的不斷練習(xí)之后，困難的段落會(huì)變得越來(lái)越簡(jiǎn)單，越來(lái)越輕松，到最后連鋼琴家自己都無(wú)法相信自己曾一度認(rèn)為這個(gè)段落有多難攻克。那么，在分析與練習(xí)這期間究竟發(fā)生了什么讓難題變得如此輕而易舉呢？答案是我們的大腦和肢體的協(xié)調(diào)在此期間發(fā)生了質(zhì)的變化，它們?cè)?jīng)的不協(xié)調(diào)因素被磨合得既平順又和諧，也就是說(shuō)合適的肌肉在合適的時(shí)機(jī)產(chǎn)生了大小合適的力量，并且適時(shí)而精確地放松到了合適的程度，毫無(wú)多余的力量，因而也排除了這種多余帶來(lái)的緊張感，而此刻音符的位置安排與處置已成為一種下意識(shí)的行為。所以肌肉高效協(xié)調(diào)的動(dòng)作就是鋼琴家能夠在舞臺(tái)上游刃有余地演奏的一把萬(wàn)能鑰匙，有了它就可以輕松應(yīng)對(duì)各種技術(shù)難題。也惟其如此，舞臺(tái)焦慮才不會(huì)由于肌肉控制的失調(diào)而產(chǎn)生。

一些學(xué)者認(rèn)為，肌肉動(dòng)作的協(xié)調(diào)能力是一種“包羅萬(wàn)象的節(jié)奏”（all—encompassingrhythm）①Whiteside，A.（1955）.IndispensablesofPianoPlaying.N.Y.：Coleman—Ross.，這種觀點(diǎn)把節(jié)奏當(dāng)做人類(lèi)身體天生的一種自然反應(yīng)，它包含和結(jié)合了音樂(lè)的所有節(jié)奏類(lèi)型，當(dāng)然也包括技術(shù)上的要求，并認(rèn)為我們的身體節(jié)奏可以感知和摸索到音樂(lè)里內(nèi)在的規(guī)律與技巧，從而輕松地駕馭音樂(lè)，與音樂(lè)融為一個(gè)整體。當(dāng)然，鋼琴家的動(dòng)作協(xié)調(diào)能力也是因人而異的，有人敏感直覺(jué)好，有人協(xié)調(diào)能力遲緩一些，但是通過(guò)對(duì)音樂(lè)譜面節(jié)奏和動(dòng)作的結(jié)合分析，協(xié)調(diào)并摸索出簡(jiǎn)單高效的身體節(jié)奏，每個(gè)人都有克服技術(shù)困難的可能。

三、策略：浴火而舞

在舞臺(tái)上遭受焦慮之火的困擾在所難免，可是正如上文中所闡述的，高效合理的肌肉運(yùn)用可能會(huì)提高我們最佳狀態(tài)的持久性。如何能夠減少由于低效的肌肉運(yùn)用帶來(lái)的焦慮緊張感，保持舞臺(tái)演奏時(shí)肢體上的自由輕松呢？以下三個(gè)方面從一定程度上可以涵蓋解決該問(wèn)題的基本策略。

1.曲目選擇與指法選擇

為了解決由于身體肌能的不成熟或不允許而產(chǎn)生的肌肉緊張，我們應(yīng)該反思學(xué)習(xí)者的選曲是否合理，并考慮重新調(diào)整指法。對(duì)于手掌小、上臂前臂骨骼較短、指骨短的鋼琴學(xué)習(xí)者來(lái)說(shuō)，選擇考驗(yàn)演奏者手指速度靈巧性、柔韌性的，注重音色處理的作品會(huì)更不容易讓他們緊張。相反，有大量大度數(shù)抻拉，同時(shí)需要力量爆發(fā)的作品就會(huì)讓他們產(chǎn)生難以駕馭的緊張感。即使在識(shí)譜之初練習(xí)作品時(shí)，學(xué)習(xí)者的彈奏也應(yīng)該是自信而舒適放松的，在這種意識(shí)下才能逐漸對(duì)舒適放松的舞臺(tái)表演做好足夠的心理準(zhǔn)備。長(zhǎng)期來(lái)看，曲目的拓展也應(yīng)該是在充分考慮到學(xué)習(xí)者生理能力的基礎(chǔ)上循序漸進(jìn)的。

關(guān)于指法的調(diào)整其實(shí)是因人而異的，因?yàn)椴粌H每個(gè)人的手指不一樣長(zhǎng)，不同人不同手指之間的伸拉能力、柔軟程度也是不同的，比如圖二和圖三中的降E大調(diào)譜例里就有兩種指法，但這兩種指法沒(méi)有正確與錯(cuò)誤之分。

圖2

圖3

手掌大、指骨長(zhǎng)卻柔韌性不好演奏者，如果選擇圖二中的指法，那么，手掌迅速伸縮的動(dòng)作會(huì)讓他們?cè)诿恳粋€(gè)裝飾音上重重地摔下來(lái)，發(fā)出不該發(fā)出的難聽(tīng)的重音，為了讓自己不發(fā)出重音還能在原速下彈奏，演奏者只能縮緊肌肉，最終導(dǎo)致肌肉的過(guò)度緊張。圖二中的指法對(duì)于手掌不寬且柔韌性好的演奏者來(lái)說(shuō)，可能非常舒適，不存在任何技術(shù)問(wèn)題。不過(guò)，如果他們被要求使用圖三中的指法，那又將是另一番景象，食指與小指間九度的快速大跳將成為練習(xí)者的噩夢(mèng)，也會(huì)造成肌肉的緊張感。因此，對(duì)于曲目和指法的考量應(yīng)當(dāng)深入到練習(xí)的每一個(gè)步驟，它需要學(xué)習(xí)者有意識(shí)地不斷地反省反思自己的每一個(gè)選擇。

2.自我反省與肌肉建設(shè)

正如第一點(diǎn)中所說(shuō)，自我反省是減少多余的肌肉緊張的關(guān)鍵。為了避免肌肉緊張感的逐漸積累，不論是在練習(xí)還是演出中，我們都需要掌握一些放松技巧來(lái)不斷提醒自己。放松技巧在很多表演理論和鋼琴教學(xué)理論中都可以找到，常見(jiàn)的有亞歷山大技術(shù)（Alexandertechnique）、費(fèi)登奎斯技術(shù)（Felden—kraistechnique）、陶布曼教學(xué)法（Taubmanmeth—od）、芭芭拉·利斯特辛科教學(xué)法（Lister—Sink method）等等。這些表演理論與教學(xué)法很多都從傳統(tǒng)瑜伽、羅爾夫（Rolfing）、太極中借鑒了關(guān)于呼吸、放松和身體平衡的理念與方法。隨著現(xiàn)代科技在各領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用，肌肉的緊張程度、緊張部位更是可以通過(guò)一起來(lái)做精確的數(shù)據(jù)測(cè)量——例如紐約大學(xué)的KathleenRiley博士就研究過(guò)鋼琴演奏者演奏時(shí)的肌電圖（sEMG）——來(lái)對(duì)演奏者肌肉的緊張狀況進(jìn)行監(jiān)測(cè)評(píng)定。除了以上幫助學(xué)習(xí)者自我反省的技術(shù)，教師也需要幫助學(xué)習(xí)者提高自省能力，現(xiàn)實(shí)教學(xué)中教師應(yīng)該起到的監(jiān)督提醒的作用。作為教師，幫助學(xué)生改正長(zhǎng)期養(yǎng)成的壞習(xí)慣很重要，但同時(shí)也要防微杜漸，防止學(xué)生在回課練習(xí)時(shí)過(guò)度利用肌肉使其產(chǎn)生不必要的緊張，而且后者還應(yīng)該是教學(xué)的重中之重。

肌肉建設(shè)指的是強(qiáng)化肌肉訓(xùn)練、提高身體素質(zhì)，這包括加強(qiáng)運(yùn)動(dòng)、規(guī)律的休息與飲食。我們都知道職業(yè)運(yùn)動(dòng)員的心跳在劇烈運(yùn)動(dòng)后往往比普通人要慢，同樣的道理，演奏家的肌肉能力越強(qiáng)，在高難動(dòng)作上所需耗費(fèi)的肌肉緊張度就越低。這是因?yàn)槿梭w最高效的動(dòng)作大約需要二分之一的肌肉被調(diào)動(dòng)起來(lái)，肌肉能力越強(qiáng)，肌肉在不過(guò)分緊張的情況下能承擔(dān)的工作就越多。從這點(diǎn)上理解，建設(shè)肌肉有助于幫助肌肉有更多的機(jī)會(huì)得到適時(shí)的放松調(diào)整，當(dāng)然進(jìn)一步便可以減少身心的焦慮。

3.肌肉的協(xié)調(diào)與無(wú)聲的練習(xí)

上文提到，由于困難的炫技段落引發(fā)的緊張是可以通過(guò)解決技術(shù)問(wèn)題來(lái)減輕的，與無(wú)數(shù)次的重復(fù)和失敗的經(jīng)歷相比，高效而輕松簡(jiǎn)單的身體肌肉協(xié)調(diào)是解決技術(shù)問(wèn)題的一條捷徑。這里要特別說(shuō)明的是，不論練習(xí)多么困難的技術(shù)段落，我們的肌肉協(xié)調(diào)訓(xùn)練都不能與音樂(lè)的最終目的相剝離。有時(shí)知道樂(lè)句的走向、和聲的進(jìn)行比單純知道如何把動(dòng)作連接在一起、手指快速卻呆板地飛過(guò)更重要，只有在找到音樂(lè)律動(dòng)的同時(shí)找到身體的律動(dòng)、肌肉的律動(dòng)規(guī)律，才有可能更完美地完成復(fù)雜的音樂(lè)。

另外，相比于大聲、快速、無(wú)數(shù)遍地練到腰酸背痛，從慢速到原速的無(wú)聲練習(xí)更能起到事半功倍的效果。無(wú)聲練習(xí)是很多教學(xué)法都提倡的一種練習(xí)方式，練習(xí)者只需在琴鍵上做出動(dòng)作，但不彈響琴鍵。在進(jìn)行這樣的訓(xùn)練時(shí)，練習(xí)者的聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)會(huì)被激活，內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)會(huì)開(kāi)始想象音樂(lè)。同時(shí)，練習(xí)者還會(huì)將注意力更多地放在身體的平衡以及動(dòng)作連接上，并在逐漸加速后最終找到適合自己的、協(xié)調(diào)的動(dòng)作。

英國(guó)鋼琴家、教育家LiliasMackinnon女士曾在她的著作《MusicbyHeart》中寫(xiě)到：“意識(shí)是練習(xí)的核心，下意識(shí)是演奏的核心?！惫P者想補(bǔ)充的是，就算是下意識(shí)也并不意味著我們?cè)谘葑鄷r(shí)對(duì)自己身體的動(dòng)作毫無(wú)意識(shí)，相反，自信而自如的演出需要我們對(duì)自己的身體的協(xié)調(diào)、動(dòng)作姿態(tài)有非常清晰的感知和較強(qiáng)的控制力。因此意識(shí)不僅在練習(xí)時(shí)能夠幫助我們?yōu)槲枧_(tái)演奏做好充足的準(zhǔn)備，同樣也能幫助我們?cè)谖枧_(tái)上更好地應(yīng)對(duì)緊張，讓我們克服由低效的肌肉運(yùn)用帶來(lái)的不適，是讓我們真正做到“浴火而舞”的基石。

（責(zé)任編輯：鄭鐵民）

中圖分類(lèi)號(hào)：J624.1

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1002—2236（2016）01—0046—06

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.010