林少雄，田承龍

(上海大學上海電影學院，上?！?00072)

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“夢想”照進現(xiàn)實的實踐：也論電影中的“技術敘事”

林少雄，田承龍

(上海大學上海電影學院，上海200072)

“技術敘事”是彰顯電影技術屬性的、區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇、文學敘事的一種新的電影敘事理論概念，至今還是一個尚未得到充分論證的術語。但它對重新厘定電影敘事的框架，以及思索電影如何借助新技術而具有敘事功能方面具有理論創(chuàng)新意義和現(xiàn)實針對性。技術所具有的敘事功能在一定程度上實現(xiàn)了電影創(chuàng)作者“描繪”或真或虛的藝術世界的夢想。同時，技術敘事也為真正確立敘事介質在電影敘事學中的中心地位起到一定的佐證作用。

電影敘事；技術敘事；敘事擴容；敘事介質；自我確證

“技術敘事”是彰顯電影技術屬性的、區(qū)別于傳統(tǒng)戲劇、文學敘事的一種新的電影敘事理論概念，至今還是一個尚未得到充分論證的術語。但它對重新厘定電影敘事的框架，以及思索電影如何借助新技術而具有敘事功能方面具有理論創(chuàng)新意義和現(xiàn)實針對性。技術所具有的敘事功能在一定程度上實現(xiàn)了電影創(chuàng)作者“描繪”或真或虛的藝術世界的夢想。同時，技術敘事也為真正確立敘事介質在電影敘事學中的中心地位起到一定的佐證作用。

一、敘事介質角度的思考：超脫文學敘事學的技術敘事

我國的電影敘事學從誕生以來就受到文學敘事學的影響，甚至可以被看作是文學敘事學的附庸[1]。我國第一部電影敘事學專著《電影敘事學：理論和實例》在學術范式和學術體系上就受到文學敘事學的影響，以至于該書的基本理論框架與經(jīng)典文學敘事學的概念、邏輯、范式幾乎如出一轍。由于敘事學出身于文學敘事學，所以帶有很深的文學基因。然而當人們用這種文學敘事學來闡釋電影時，由于容易忽略敘事介質——語言與電影介質——活動影像間的差異，這種闡釋就顯得力不從心了。這種由敘事文本的媒介不同而帶來的敘事手法的差異非常明顯，然而目前為止，我國對敘事學的研究仍超脫不了文學敘事學的框架，這使得許多門類差異性很強的敘事命題充滿了歧義。新興的敘事文本，如高科技電影等都迫切需要成熟完善的敘事學予以理論支持。

文學敘事與電影敘事之間的不同，主要在于創(chuàng)作所用的介質不同：語言文字/活動視像。這種創(chuàng)作物質基礎的不同必然會使二者在敘事方式、文本形態(tài)，乃至題材選擇、觀眾接受等方面產(chǎn)生明顯差異。電影，作為一種借助科技手段完成的敘事性藝術，必然包含了故事性和技術性兩種本質屬性。除去原本蘊含在傳統(tǒng)戲劇文學作品中的文學敘事，電影敘事有一種不同于文學的、更加依賴于技術的敘事方法。一方面，技術作為一種電影敘事的媒介而存在；另一方面，這種媒介本身也具有一定的“意味”，具有潛在的敘事能力。在非?？粗財⑹滦缘挠耙曀囆g中，電影的敘事方法對文學敘事既有承接，也有超越。二者屬于不同方式、不同語言中介的敘事藝術，但又同時具備諸如敘事的時空感覺、視點確定、結構安排以及一些細節(jié)處理等普遍性特征。電影作為一種兼具藝術性和技術性的綜合視聽藝術，由于自身發(fā)展的歷史性和時間性，在敘事方式上雖然借助了文學和戲劇的敘事手段，但如果說電影僅僅是搬用了文學和戲劇的敘事方法，無疑是片面的。根據(jù)電影敘事介質的特性，本文認為，電影主要包括6個層面的敘事：首先是文學敘事，主要指電影的故事性、情節(jié)性；其次是鏡頭敘事，主要指影片拍攝時所用的不同景別，以及鏡頭的推拉搖移所帶來的視覺效果；第三是身體敘事，主要指參與演出的演員，他們通過貢獻自身的表演而為電影創(chuàng)造出獨特的藝術價值；第四是色彩敘事，主要指通過對電影色彩的調試，以及在電影拍攝時，對不同色調、色塊景物或服飾的調度搭配所產(chǎn)生的審美效果；第五是聲音敘事，主要指電影的聲效音響；第六，則是由電影的科技屬性帶來的一種敘事方法，姑且稱之為“技術敘事”，主要是指電影可以通過借用最新的科學技術，創(chuàng)造出前所未有的景別、視角、色彩變幻以及光電聲效。這種敘事方法為電影的拍攝提供了更新奇的景別、更多元的拍攝角度，為鏡頭的運動提供了硬件支持，豐富了電影原本的鏡頭敘事；同時，諸如數(shù)碼特技和虛擬技術等為電影帶來的特殊視聽效果，也使得它擁有了鏡頭敘事所沒有的敘事功能。以上6種敘事協(xié)同作用，共同形成了完整的電影敘事。

電影因敘事介質的特性，而使自身的敘事具有了超脫文學敘事理論框架的能力。尤其是當技術作為電影的一種重要敘事介質時，這種由基本物質材料的不同而帶來的敘事方式的不同是十分明顯的。技術敘事從介質的角度出發(fā)，既補充完善了電影敘事學的理論，同時也更貼合電影這種藝術形式。從介質角度出發(fā)的技術敘事，可以在電影敘事學與文學敘事學之間劃出一道清晰的界線。

二、技術敘事：如火如荼的發(fā)展與不可小視的現(xiàn)狀

誕生于19世紀末的電影，作為一種攝影技術的延伸，自身具有非常明確的科技屬性。

較之繪畫、雕塑等視覺藝術形式，它具有更強的現(xiàn)實再現(xiàn)特性。電影由最初的一種提供視覺幻象的科學技術，到成為一種講述故事的方式，通過被一些藝術家運用，最后成為了一種新型的藝術形式。因此電影藝術也自然而然地具備了兩個最主要的屬性：故事性和技術性。技術敘事，就是新的科技帶給電影藝術的一種新的敘事方式。

蘇珊·朗格說：“技術是創(chuàng)造表現(xiàn)形式的手段，創(chuàng)造感覺符號的手段，技術過程是達到以上目的而對人類技能的某種應用?！盵2](P51)借助科技工具，人們創(chuàng)造出了電影中的虛擬藝術世界。從早期的模型特技、機械特技、計算機特技等，到今天的VR和AR技術，都是電影創(chuàng)作者通過科技來塑造電影虛擬世界中所蘊含的藝術“真實”的手段。這些也使得電影的敘事方式超脫于一般的文學敘事和戲劇敘事方式，而具有了自己鮮明的特征。紀錄片《工業(yè)光魔：創(chuàng)造不可能》(Industrial Light & Magic:Creating The Impossible)，記錄了年輕、青澀的斯皮爾伯格、盧卡斯當年拍攝《大白鯊》《星球大戰(zhàn)》時的畫面，講述了美國工業(yè)光魔電影公司的誕生和其所經(jīng)歷的特效技術的演變。紀錄片中，《星球大戰(zhàn)》的制作過程并不像是在拍攝電影，而更像是在一個模型車間或實驗室里做工業(yè)技術實驗。這種“工業(yè)技術實驗”帶來了如電影《辛德勒名單》中出現(xiàn)的，在影片黑白背景中的一朵鮮紅色頭花，電影《黑客帝國》中最經(jīng)典的“子彈時間”，以及紀錄片《人類》中經(jīng)常使用的“上帝視角”等 “有意味的”呈現(xiàn)，這些都可以被看作是技術敘事的范疇。新技術的使用極大地豐富了原本的鏡頭語言，這種由技術所帶來的敘事功能，使得電影影像敘事的時空得以延展。電影《地心引力》為實現(xiàn)人們未曾充分體驗過的太空無重力漂移、翻滾效果，重金研發(fā)了“燈箱”這樣的設備專供拍攝，而且還專門制造了世上最大的“搖臂”，以供實現(xiàn)太空中攝影機的無限制推拉搖移的失重感[3]；電影《超凡蜘蛛俠》從1:38到2:10的拍攝通過架設在“蜘蛛彈射器”上的“RED EPIC”攝像機，以第一視角，用一個長鏡頭呈現(xiàn)出一整套包括“蜘蛛俠”跳躍、跑動、飛躍、“吐絲”以及最后停留在玻璃幕墻上的視覺奇觀；作為數(shù)碼電影的旗艦影片，創(chuàng)造全球票房神話的《阿凡達》在制作中就率先使用了“面部表演捕捉還原系統(tǒng)、現(xiàn)實攝影系統(tǒng)、The Volume‘能量’虛擬攝影棚、Simulcam協(xié)同虛擬攝影機、面部捕捉頭戴設備、臺詞自動采集還原系統(tǒng)等”[4]，借由這些技術的應用，卡梅隆用更加豐富多元的電影鏡頭語言實現(xiàn)了自己對《阿凡達》文本故事長達12年的構想，用技術具備的敘事功能完成了由文學敘事到電影敘事的轉化，建造了一個完整的架空世界，同時也給觀眾帶來了強烈的震撼。由此可見，技術敘事作為一種不可或缺的電影敘事方式，為電影類型題材(文學敘事)的選擇，真實人物與虛擬形象(身體敘事)的結合，對比反差明顯色調(色彩敘事)的設置，聲音臺詞(聲音敘事)的自動采集與還原，以及獨特景別和鏡頭運動(鏡頭敘事)的完成提供了實現(xiàn)的可能。進而使技術敘事自身成為一種迥異于其他電影敘事的方法，而具有自己獨特的審美特征。

科技的不斷創(chuàng)新使得技術的敘事功能越來越強，也給電影的敘事帶來了廣闊的未來。2015年9月，昊翔公司(YUNEEC)研發(fā)出集成了CPU芯片的高性能無人機。在2016年CES展會上，該公司展示了可自動實時躲避障礙、緊跟拍攝對象的REAL SENSE TECH(實時感知技術)無人機，此項技術如果用于拍攝汽車追逐、戰(zhàn)機纏斗等動作鏡頭，相信會以第一視角為觀眾呈現(xiàn)不一樣的畫面。由迪士尼公司研發(fā)的VERTIGO智能機器人則可以輕易穿越各種崎嶇地形，甚至可以在垂直的墻面上如履平地，如果搭配高清微型攝像機，此項技術將可以為電影拍攝提供更新、更巧妙的視角。BOLT機械臂則可以在三維空間內進行精確的軌跡運動，在幾秒內完成從靜止到全速運動再回到靜止的動作，這項技術無疑將使升格拍攝具備更流暢的三維空間感。NAVIATOR的無人機則可以完成水陸空的無縫轉接運動，可以預見，搭配高清攝像裝置，它可以為電影拍攝更流暢的長鏡頭提供載具支持。技術日新月異的發(fā)展可謂給電影的敘事帶來了無限的可能，技術為電影擴充出第一視角、過肩視角、上帝視角、精確軌跡三維高速攝影、海陸空無縫對接等新的敘事語言。技術敘事無疑使電影敘事方式得到了極大的擴充。

電影中對區(qū)別于客觀現(xiàn)實的、藝術化的“真實”的追求，是電影藝術審美性的根本之所在，也是電影敘事的一個重要目標。巴贊曾在《攝影影像的本體論》中指出：“攝影術使我們既能欣賞到直觀上未必惹人喜歡的原物摹本，又不妨礙我們去欣賞不必以大自然為參照物的純畫作。”[5](P194)科技的發(fā)展，為電影創(chuàng)作者提供了刻畫天地萬物的更豐富的“筆觸”和“顏料”，很大程度上實現(xiàn)了他們“描繪”或真或虛的藝術世界的夢想。同時也使電影人在依附客觀現(xiàn)實創(chuàng)作電影的同時，自己的思想也得以更淋漓盡致地迸發(fā)。特別是科幻電影中那些對文學作品中架空世界的展現(xiàn)，無疑是通過技術敘事完成由傳統(tǒng)文學敘事向影像敘事轉化的佐證，是電影創(chuàng)造藝術的“真實”的體現(xiàn)，是一種“自然造物的補充，而不是替代”[6](P193)。

三、技術敘事的另一種可能性：基于虛擬現(xiàn)實技術(VR)的電影敘事變革

虛擬現(xiàn)實技術(Virtual Reality)，簡稱VR技術，也稱人工環(huán)境、真實幻境或靈境技術，是指利用電腦或其他智能計算設備模擬產(chǎn)生一個三度空間的虛擬世界，提供用戶關于視覺、聽覺、觸覺等感官的模擬，讓用戶如同身歷其境一般。VR技術因為本身技術的革命性意義，使得VR電影格外受人關注。雖然VR電影目前還未真正走入廣大觀眾的視野，但它正作為一種全新的電影形式出現(xiàn)，并以較快的速度發(fā)展，這已經(jīng)是一個不爭的事實。其實早在2012年的圣丹斯獨立電影節(jié)，VR電影就完成了首秀：由Nonny de la pe a導演的VR影片《Huger in Los Angeles》，通過將觀眾的視野放置于窮人領取救濟糧的食物銀行門口，讓觀者親眼目睹難民饑餓倒下的場景。之后，如《Lost》《Dear Angelica》《Bullfighter》《Invisible》等出自包括Pixar動畫制片人Saschka Unseld，以及曾執(zhí)導過《諜影重重》《明日邊緣》的導演道格·里曼的VR電影，相繼問世。這些VR電影雖然片長只有幾分鐘到十幾分鐘，但這些嘗試都在一點點推動VR電影的發(fā)展。畢竟，電影的初始代表《水澆園丁》《火車到站》，片長也不足一分鐘。美國的Kaleidoscope VR電影節(jié)專門在本土和歐洲巡回展出VR電影，而阿姆斯特丹則在2016年初建立了世界首家VR電影院，VR電影在世界范圍內正如火如荼地發(fā)展著。我國也在VR電影領域做著自己的探索。2015年3月22日，400名電影愛好者在深圳鳳凰影城通過VR頭盔，觀看了《一萬年以后》的全球首款以VR頭盔為載體的3D全景預告片，體驗了一把“走進電影”的快感。2015年12月，我國首部VR電影《活到最后》登陸各大視頻網(wǎng)站，成為中國第一部加入Gear VR和Oculus*7Gear VR是三星公司研發(fā)的高性能頭戴式Mobile VR產(chǎn)品，從2014年9月發(fā)布至今，已有2代產(chǎn)品；Oculus是Oculus公司研發(fā)的高性能頭戴式PC/主機VR產(chǎn)品，于2014年被Facebook以20億美元現(xiàn)金及Facebook股票的價格收購。的視頻。到目前為止，越來越多的電影創(chuàng)作者開始涉足VR領域，積極探索VR技術與電影藝術的融合，這也為電影的理論研究設置了全新的課題。

一直以來，電影作品的能指完全被創(chuàng)作者所決定，觀眾僅從既定的能指中尋求心靈慰藉和情感共鳴。然而隨著VR電影的出現(xiàn)，基于視聽感知的現(xiàn)代電影藝術，主要通過提供運動的視覺圖形來進行敘事的方法，將借由虛擬現(xiàn)實技術而得到延伸和轉化。這種由VR技術所帶來的電影敘事改變，在筆者看來，目前主要包括以下幾點：首先，基于VR技術所創(chuàng)造的電影，必然會為觀眾提供一種新的時空感受。如在世界上首部VR長篇電影《過失殺人》中，由于VR技術對觀眾本體性的重視，力圖為觀眾提供沉浸式的體驗，傳統(tǒng)的如蒙太奇等電影敘事方式被實時的視覺追蹤導向系統(tǒng)所取代，這在敘事環(huán)境中更強調了時空的現(xiàn)實性。另外，目前來看，由于VR電影強調沉浸感，以及與角色間的交互對比，因此環(huán)境的流暢非常重要，這就需要使用專業(yè)的全景相機，來提供類似于長鏡頭的流暢敘事。第三，由于觀眾在VR影片中一般是以參與者的身份出現(xiàn)，所以對景別的要求也將與傳統(tǒng)電影有所不同，比如會令人產(chǎn)生侵略感的特寫鏡頭就不會被經(jīng)常使用。第四，由于觀眾是VR影片的掌控者，觀者通過移動自己的視角，可以從任意一個角度觀看影片，甚至根據(jù)自己觀賞角度的不同而影響這個影片的故事。這必然會極大地分散體驗者的注意力，而使得他無法及時捕捉到影片中的關鍵人物和關鍵動作。因此，VR電影在制作時需要通過電影中人物的目光提示或語言提示來為觀者提供引導，這就必然會使VR電影的劇本和故事創(chuàng)作過程不同于傳統(tǒng)電影。

VR技術尚處于早期階段，VR電影更是一種非常新型的電影形式。目前VR電影還沒有一套確切的形式和規(guī)范，許多操作上、體驗上的優(yōu)化難題還在困擾著VR技術的研究者和VR電影的創(chuàng)作者。在可預見的未來，VR技術可以更大程度地模糊用戶的身體邊界，包括頭戴裝備、機械服裝以及數(shù)碼手套的廣泛應用將會更好地反應用戶的身體感受，從而提供給用戶與虛擬世界更好的融合沉浸式體驗。那時的VR電影，必然會出現(xiàn)自身區(qū)別于現(xiàn)代電影的獨特的敘事方式。而關于電影藝術與VR技術的聯(lián)姻，是否將帶來電影敘事結構的革命性變化，這尚需時間的考驗。

四、對技術敘事弊病的思考：“高科技”電影導致自我確證的難以實現(xiàn)

科技的進步極大地豐富了電影的拍攝技術和鏡頭語言，然而擁有新技術并不等同于擁有了新的影像敘事能力。存在于喬治·梅里愛電影中的為技術而技術的“雜?！睔赓|一直為廣大電影創(chuàng)作者和批評者所詬病。畢竟，技術敘事只是電影6種敘事中的一種，技術是電影語言的組成部分，而不是全部。如果技術占據(jù)了電影的全部意義，那么電影將淪落為19世紀誕生之初的科技小發(fā)明，重新被冠以“科學的視覺雜?！钡纳矸?，它的藝術性將無從談起，觀眾也會因在觀賞過程中沒法感受到電影的故事性和戲劇性，而導致無法從影片中實現(xiàn)自身的自我確證。

首先，過分強調技術手段而忽略電影敘事性和戲劇沖突的創(chuàng)作弊病威脅著觀眾自我確證的實現(xiàn)。當觀眾習慣了高科技數(shù)碼技術以及虛擬技術帶來的視覺奇觀后，視線終會回歸對電影的故事性上。然而有些電影卻落入了“科技視覺雜耍”的窠臼，一些所謂4D、5D電影的出現(xiàn)，賺足了噱頭。這類電影除了電影原本具有的視聽刺激外，還加入了冷熱氣流、水流、干冰、泡沫等可觸可感的物理元素，配合可大角度搖晃震動的座椅，試圖為觀者提供一種全方位的體驗。然而這些“電影”，包括一些VR電影，僅僅只是一種刺激，是一種純粹的視聽體驗。此類電影倘若缺乏故事性，電影藝術的審美性缺席，自身便會淪為某種游樂園的游樂設施。敘事乏味、情節(jié)單調、戲劇矛盾沖突不明顯的4D、5D電影自然無法令觀者在觀影中獲得情感上的共鳴。同時，前幾年蔚然成風的偽3D電影、2D轉3D電影也在一定程度上消解了原本優(yōu)質2D電影的審美性，僅僅為商家乘技術“東風”的撈金行為，顯得不倫不類。其次，自我確證的缺失也源于觀者本身注意力的分散。高科技數(shù)碼特效為觀眾呈現(xiàn)了夢幻仙境、未來世界、太空黑洞、海底兩萬里等奇異的藝術世界。這些“異世界”與觀者的客觀現(xiàn)實生活幾乎沒有關聯(lián)，觀者在對這些聞所未聞的藝術“現(xiàn)實世界”目不暇接、流連忘返的同時，并不容易將這些奇異的藝術現(xiàn)實與客觀生活相聯(lián)系，也很難在觀影過程中找到屬于自己世界的情感歸屬和共鳴。這種借助高科技數(shù)碼技術構建而來的電影“真實”世界給觀者帶來的，是一種如同觀看“世界風光片”般的新鮮奇異感，只是這里的“世界風光”是由電影人想象而構造的“異世界”。倘若觀者對“異世界”的體驗僅停留在淺層的認知層面，無法實現(xiàn)自我的認同，那么觀眾的人文訴求也難逃游離于電影“真實”之外的窠臼。人文訴求缺席，觀者自然無法從電影中獲得心靈的慰藉和精神的升華。以上的創(chuàng)作和觀看誤區(qū)，極大地阻礙了觀眾自我確證的實現(xiàn)。

當然，國內外的很多優(yōu)秀的電影人注意到了這些創(chuàng)作弊病，他們對電影的故事性重新重視和完善，在創(chuàng)作現(xiàn)代科技與人文哲思的審美訴求相結合的優(yōu)秀影片上做出了自己的努力，使得觀眾在觀看“高科技”電影的同時，自我確證得以實現(xiàn)。如，《阿凡達》作為一部立體電影故事長片，有敘事、有劇情，也有視覺效果，建立了一套完整的立體電影創(chuàng)作的技術手段和規(guī)律。此外，縱觀《黑客帝國》《盜夢空間》《少年派的奇幻漂流》等票房口碑雙豐收的“高科技”影片，它們在率先運用最新的科學技術，營造電影自身“真實”世界奇觀的同時，無一例外地將自己的“異世界”與客觀世界中存在的現(xiàn)實意義相結合。無論是對高科技、人與自然存在狀態(tài)的反思，對深厚哲理思想的解讀，對倫理宗教寓意的思索，還是對偉大愛情的謳歌，都使得觀者在“異世界”中獲得了自我的確證。這些電影，也是電影科技性與故事性完美結合的代表。

結語

作為一種兼具故事性與技術性的綜合藝術，電影的敘事必然與一般文學敘事有所不同。技術敘事為電影帶來了更多元的鏡頭視角、更豐富的敘事結構以及更強大的敘事能力，如VR電影的出現(xiàn)，甚至會給現(xiàn)代電影敘事帶來革命性的更迭和轉化。技術敘事重新厘定了電影敘事的框架，使得電影敘事從介質角度超脫出文學敘事學。就電影敘事學的補充和完善而言，技術敘事的提出與論證無疑具有理論創(chuàng)新性和現(xiàn)實針對性。當然，我們在為技術敘事 “歌功頌德”的同時，也需要看到技術的不恰當使用所導致的電影藝術審美性的消解等弊端，這尚需要電影創(chuàng)作者們群力群策，積極規(guī)避。

[1]吳迎君.反思電影敘事學的研究誤區(qū)[J].電影藝術，2007，(4).

[2]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基、傅志強、周發(fā)祥譯.北京：中國社會科學出版社，1986.

[3]郝冰、黃耀祖、李全勝、劉向陽等.影像制作與影像敘事[J].當代電影，2015，(2).

[4]李簡璦.“阿凡達”式美學：科技包裝與神話原型內核的縫合[J].影視文化，2011，(4).

[5][6]楊遠嬰.電影理論讀本[M].北京：世界圖書出版公司北京公司，2012.

(責任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.019

2016-03-22

林少雄，男，上海大學上海電影學院教授，博士生導師，藝術學理論學科帶頭人。

J902

A

1002-2236(2016)03-0098-05

田承龍，男，上海大學電影學院影視美學和藝術批評2015級博士研究生。