鄭天倫

中國水墨表現(xiàn)形態(tài)多元化背景下的自我認識

鄭天倫

中國水墨畫作為中國最具代表性的傳統(tǒng)藝術之一，具有獨特的文化意義和內(nèi)涵。近現(xiàn)代中國水墨藝術的發(fā)展是一段革故鼎新，在不斷跌宕修正中艱難前行的歷程，這一歷程的推進和每一個階段性變化，融匯了豐富的歷史文化內(nèi)涵。在世界多元文化競爭發(fā)展的今天，有一大批中國水墨探究者都在試圖改變舊有傳統(tǒng)圖式而去建立全新的圖式，但時至今日，新的圖式還沒有能夠證明其系統(tǒng)性，無論在技法表現(xiàn)還是理論架構上都沒有形成一個引領主導地位和具有中國表達方式的作品格局。中外古今諸多藝術觀念、風格的對照和融合是當代藝術家不得不面對的基本處境。因此，中國水墨探索始終在兩條角逐的軌跡中并行。一是“洋為中用”，其結果是西方繪畫的意識形態(tài)對中國傳統(tǒng)繪畫觀念的獨統(tǒng)，最終結果可能是中國繪畫精神的泯滅；再者是“古為今用”，容易形成對中國傳統(tǒng)繪畫的復制，充其量的感覺也就是打碎再重組，這就顯現(xiàn)出當代水墨在表現(xiàn)形態(tài)出現(xiàn)多元化發(fā)展的“虛旺”和無能為力。

基于當代中國水墨表現(xiàn)形態(tài)出現(xiàn)越來越多元化的現(xiàn)狀，身在其中的我們?nèi)绾芜m從？如何甄別對錯？如何把握自己的創(chuàng)作、探索之路？對此，我們應不斷修正自我，且行且思量。

技與藝的關系

從藝之初對技的要求是必不可少的，對造型基礎、表現(xiàn)技法等的重視和系統(tǒng)訓練是此時的不二法門。技的培養(yǎng)是藝術家將抽象思維轉化為具體視覺形象的重要條件，不論是在靈光一閃之時，還是靠殫精竭慮地苦苦追尋，將無形的自我表現(xiàn)沖動轉化為藝術作品，其技的因素是第一位的。技在筆鋒中的隱藏，如林中陽光，草尖露水，只要花足夠的時間，遍地皆可尋見，吃得苦中苦，方有技中技。只有技術精微，才能將靈感閃爍下的胸中之竹迅速轉化為手中之竹。

匠者學技，師者求藝。技與藝在某一個路口分了岔之后就會越來越遠。藝與技不同，它立于技的基礎之上，卻自有其獨特的業(yè)態(tài)。以習武為例，它講究童子功，每日下腰、壓腿、站馬樁，這都是基本功，是萬里長征第一步，冬練三九，夏練三伏，脫掉三層皮，方才技能日高，凡此種種，有此技之后如何？借用“棋圣”吳清源語，“統(tǒng)統(tǒng)忘記，忘記定式，忘記曾經(jīng)的一板一眼”，此實乃禪機之言?！督饎偨?jīng)》里有言曰：“凡所有相，皆是虛妄。”事物的表面均是假象，事物的本真即是深刻的道理。

“能在于形、妙在于技、神在于氣、逸在于性”，真正的畫家，胸有成竹，不會老惦記畫譜，拘泥于材料、材質和具體的作畫程序和方法；只有畫匠在畫技上斤斤計較，原地打轉，卻轉不出大氣場和大格局；一味重視對技的訓練，致使高度的技術化，有可能導致異化，使造型轉入圖案化，從而喪失藝術的感染力，并最終斷送自己的藝術前途。在技層面上解決藝術這個游戲，其作品能有多少深度，我想只是時間問題，練到一定時間大家水平都差不多，只是略高略低而已。真正問題在于有人動心動肺地去表現(xiàn)他所呈現(xiàn)的東西，很真誠、樸素；而有人忙了一輩子，都在忙物之皮象和形而下的筆墨技巧之技，壓根連藝術之門都沒進。

界內(nèi)學技，成一匠之功，依葫蘆畫瓢，有理有據(jù)，僅求得物之皮象，終難成趣。只有在廣闊的界外摸爬滾打，動心動肺地去表達自己獨一無二的樸素情感，方能邁步登高。何為界外？即品行、眼光、胸懷、感情等諸如此類，這是一根無形的線，牽引著我們朝著光明而去。

實踐方法的改變

實踐方法就猶如過河的橋和船，不解決橋和船的問題，過河就是一句空話，它是構建知識體系和藝術大廈必不可少的要素。了解、研究正確的實踐方法，其作用在于能夠引導畫家沿著正確的方向從事水墨探索活動而不會誤入歧途。作為畫家本體，一旦認知了正確的方向，就會使自己站在一個時代的高度，以大視角的眼光推斷藝術發(fā)展方向。從這個意義上講，認識、了解先行者成功的探究方法對中國水墨發(fā)展的進步并不比其發(fā)現(xiàn)本身用處更少。

隨著中國水墨表現(xiàn)形態(tài)多元化手段的愈加豐富、多變，人們?yōu)槌鲂露ゲ粩嗟貒L試新的繪畫材料與語言，這是藝術發(fā)展的大勢所趨和必然規(guī)律。但無論如何，在探究實踐過程中對反映藝術生活本體的東西不可丟棄，它是不斷實踐、推進的源泉，是中國水墨前行的原動力。

藝術素養(yǎng)的養(yǎng)成和本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化、人文、歷史、藝術變革等有關，與藝術發(fā)展到最前沿的各類多元化表現(xiàn)方法和形態(tài)沒有任何關系?？v而觀之，中國水墨表現(xiàn)形態(tài)呈多元化的現(xiàn)狀亦然。最新最前沿的藝術表現(xiàn)方式和相關知識是我們在探究水墨的時候知道自己在研究中所處的境地是什么樣的，你實踐的方法和方向是不是別人已經(jīng)嘗試過，已達到什么結果，目前探究之路又出現(xiàn)了哪幾個新的方向，領軍人物有哪些人，等等。所以在水墨表現(xiàn)形態(tài)多如繁花的當下，不因表象的繁華迷失，不斷調整和改變實踐方法，在探究的時候要不斷追問為什么，在實踐過程中學會去挑戰(zhàn)過去。

建立批判思維

在中國水墨表現(xiàn)形態(tài)多元化探究過程中，除了實踐方法的改變外，還應建立牢固的批判思維。這里主要指要挑戰(zhàn)學術權威，拉開和導師的距離。藝術探究之路的“懷疑”是進步的推動力，學術上持有不同的觀點本來就是一種常態(tài)，爭論的目的是為了追求和認識真知。

一個有自己靈魂的藝術家，總不希望自己的藝術表現(xiàn)形式僅僅建立在別人評價的基礎上，不希望自己是藝術權威和導師山頭下的一塊石頭。在從藝中，我們都會經(jīng)歷兩種思維過程。一是海綿式思維，其強調藝術基礎的獲得；二是淘金式思維，其強調與已知的藝術架構體系積極互動。從藝一門很難，如果欲在造型風格、表現(xiàn)形式上產(chǎn)生原創(chuàng)的個人特色，那么可以說是難上加難。在水墨探索過程中，尊重藝術規(guī)律，尊重學術權威，以海綿式思維方式去博取眾家之長，是我們得以進步和不斷受到啟迪的主要因素之一。但隨著自身的發(fā)展和探究的深入，也常常會看到這樣的情況，那就是“吃什么拉什么”，顯示出“消化不良”，歸而論之是忘不了經(jīng)典之作的震撼力量，無法擺脫權威、導師的定式，只能在定式中變幻手法，借以保持“上乘”的品質，然而這類所謂探索性作品，說到底仍是大偽之作，明眼人一觀便知其出處。

畫家對要表達的客觀對象的主觀反映，不是哲學的理性的感知方式，而是其通過直覺的經(jīng)驗與充滿靈性的感悟而達到辯證的深刻，是藝術的直觀感受。藝術表現(xiàn)要尊重自己的真實感受和情懷，“物之觀念由實物或其寫象而得之，非由言詞而得之也”。特別是中國水墨，說“自己話”，表達真切的感受最重要。例如，你相思多年的初戀情人突然到訪時，你是懷著何等激動的心情為她沏上一杯茶，并與其品茗言歡，在她行別后，你此時面對留有她唇香的這個杯子，恍惚戀人與杯子已融為一體了，只要你是動真性情地去表現(xiàn)它，我想你可能在造型時會抹去茶杯的棱角，畫得很圓潤，線條很舒緩，且又不乏依偎感。這就是你心中“真實”的杯子，這個造型出來后是唯一的，也一定很有趣味。換而言之，在沒有體會到這個杯子背后溫情故事的其他畫家眼里，其外在形態(tài)充其量僅為一個物理概念上的普通茶杯而已。千人有千孔，萬人有萬象，每個人對同一個要表現(xiàn)的對象感受是不一樣的，只要都尊重自己的真實感受，同一個茶杯可以有千萬種造型，這就是對畫家本人來講，好的作品得以長久留存和有價值的唯一道理所在。藝無止境，無論多么偉大的藝術家，他也有他的“習氣”、認知盲點和慣性思維，在探索過程中也都會不斷遇到這樣和那樣的“苦惱”。在探究他們的個案研究中，只有建立批判思維，常存“懷疑”之心，不論是對其作品研究還是解讀其藝術觀點論著，最終目標是發(fā)現(xiàn)權威和導師的不足點，形成你自己的合理判斷，這正是建立批判思維給我們后學者可能帶來突圍的切入口。

確立個體獨立、批判的思維方式，對真正的藝術探究之路就顯得尤為重要，批判性思維方式就是使人由某種關系、某種群體內(nèi)的附屬轉而成為獨立性的個人，所謂獨木能成林。獨立、批判性思維是一個藝術家所應具備的基本特征，更是探究性藝術家所必需的時代精神。沒有獨立、批判性就不會有自己的藝術主張和藝術風格，更不可能有創(chuàng)造性。聽信和盲從那些你認為藝術慣常的道理往往是你步入歧途的開始。人云亦云，唯權唯上，把領導當導師，只能成為一個平庸之輩。

“若汝不與彼以根據(jù)，但使之由威權，而生信仰，則彼既不能自思，終為他人思想之玩弄物而已。”

繪畫，說到底是一種精神活動，源于造化，形于技，而止于精神。愿與中國水墨探究者同行。