羅潔

“自有淵明始有菊”
——中國(guó)古代繪畫中的菊花

羅潔

菊花是古代畫家喜愛(ài)的題材之一。在傳統(tǒng)的“比德”文化中，菊花寄寓著陶淵明的精神，象征著忠誠(chéng)高潔、孤傲率性、清新自然、平淡天真的品格。文人畫家們畫菊是為了追慕陶淵明的高尚的品格，求得一種精神上的安慰和共鳴，表達(dá)自己不隨波逐流、與世浮沉的人格理想。但菊花的這種象征意義隨著封建社會(huì)內(nèi)部商品經(jīng)濟(jì)和市民文化的發(fā)展，以及傳統(tǒng)哲學(xué)思想和價(jià)值體系的變化而逐漸減弱，轉(zhuǎn)變成一種符合大眾價(jià)值觀的意義存在。菊花題材精神意義的轉(zhuǎn)變，也恰好見(jiàn)證了傳統(tǒng)文人畫由盛而衰的全部過(guò)程。

菊花 象征 陶淵明 文人畫 高潔 世俗

一、菊花題材與“陶淵明”

中國(guó)文化中以物喻人、以物喻德的傳統(tǒng)由來(lái)已久。植物因?yàn)樽陨淼膶傩远梢宰鳛槟撤N人格的參照，當(dāng)共識(shí)一旦達(dá)成，透過(guò)植物為媒介的人格彰顯和反省都成為一種人格修煉的過(guò)程。在一代代反復(fù)接納與錘煉中，中國(guó)形成了一個(gè)較為完整的植物喻德的符號(hào)體系，菊花在這個(gè)體系中占有重要的位置。四君子（梅、蘭、竹、菊）是中國(guó)人觀念中已經(jīng)形成關(guān)聯(lián)的有德的植物。梅、蘭、竹、菊加上松樹(shù)或水仙花稱為“五清”。宋代末年的劉黻又提出“六友說(shuō)”（靜友蘭、直友竹、凈友蓮、高友松、節(jié)友菊、清友梅），人們把人的高尚人格和植物映照，把自己的價(jià)值觀和植物的某種特性相比附，這也是中國(guó)美學(xué)史上的“比德”美學(xué)原則。

菊花是古代畫家喜愛(ài)的題材之一。菊花的意象也由來(lái)已久，屈原用“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”的句子來(lái)自抒懷抱。東晉盧諶的《菊花賦》中用“何斯草之特偉，涉節(jié)變而不傷，趣松柏之寒茂，越芝英之眾芳”來(lái)贊美菊花長(zhǎng)保本性的霜姿寒香。鐘會(huì)在《菊賦》中稱贊菊的五美，“故夫菊有五美焉，圓花高懸，準(zhǔn)天極也；純黃不雜，后土色也；早植晚登，君子德也。冒霜吐穎，象勁直也；流中輕體，神仙食也”；這些贊美為菊花的品格塑造早早形成了鋪墊，但直到陶淵明出現(xiàn)，菊花的品格才越來(lái)越清晰地被世人接受。

陶淵明在詩(shī)文中不止一次地提到菊花?！安删諙|籬下，悠然見(jiàn)南山”（《飲酒》其五）；“三徑就荒，松菊猶存”（《歸去來(lái)兮辭》）；“秋菊有佳色，裛露掇其英。泛此忘憂物，遠(yuǎn)我遺世情”（《飲酒》其七）；“酒能祛百慮，菊解制頹齡”（《九日閑居》）。這些都是耳熟能詳?shù)那Ч偶丫洹６嬲丫栈ê吞諟Y明的品格合而為一有賴于后人的推崇與疊合，宋人辛棄疾在《浣溪沙》中云：“自有淵明始有菊。”南宋楊萬(wàn)里《賞菊》三亦云：“菊生不是遇淵明，自是淵明遇菊生。歲晚霜寒心獨(dú)苦，淵明原是菊花精?！彼稳撕钛討c在《問(wèn)菊》中云：“山岡獨(dú)立對(duì)秋光，一袖西風(fēng)兩屐霜。笑倚東籬問(wèn)寒菊，自淵明后幾番香。”“菊”作為一種具有特定思想和內(nèi)涵的審美意象，是由于陶淵明出現(xiàn)而豐富完整的。唐宋時(shí)，隨著田園文化盛行和陶淵明的文學(xué)地位提高，菊花也越來(lái)越多地出現(xiàn)在詩(shī)人和畫家的筆下。而現(xiàn)存早期有關(guān)菊花的圖畫中，菊花也總是和陶淵明呼應(yīng)存在，出現(xiàn)了幾種最常見(jiàn)的組合：

清 石濤 竹菊?qǐng)D 紙本 墨筆 71cm×69cm 安徽省博物館藏

（1）陶淵明采菊、賞菊、對(duì)菊的場(chǎng)景。陶淵明加上松、菊、南山是畫面最常組合出現(xiàn)的形象，來(lái)自陶淵明的詩(shī)文和故事。如日本貝塚茂樹(shù)（Shiqeki Kaizuka）收藏宋馬遠(yuǎn)的《陶淵明采菊?qǐng)D》；上海博物館藏明唐寅《東籬賞菊?qǐng)D》和《陶潛賞菊?qǐng)D》；臺(tái)北“故宮博物院”藏宋趙令穰的《陶潛賞菊?qǐng)D》；密西根大學(xué)美術(shù)館（The University of Michigan Museum of Art）藏明李士達(dá)《陶淵明賞菊?qǐng)D》；南通博物苑藏清吳嘉猷《楓林載菊?qǐng)D》都是這樣的作品。畫面構(gòu)成上，風(fēng)景和人物并重，畫面構(gòu)成具有故事性，圖中菊花的出現(xiàn)，起到了點(diǎn)題意義。

（2）捧菊童子與陶淵明相伴。如臺(tái)北“故宮博物院”藏明唐寅《采菊?qǐng)D》；廣東省博物館藏明張鵬的《醉歸圖》；徐悲鴻紀(jì)念館藏明陳洪綬的《淵明載菊?qǐng)D》。畫面以人物造型為主，背景單純，更加突出了淵明和菊花的映照關(guān)系。圖繪中一般出現(xiàn)陶淵明和童子兩種形象，童子手捧菊花在陶淵明一旁。這種組合可能來(lái)自某個(gè)已佚的著名畫家的母本，形成了一種固定的搭配。

（3）陶淵明嗅菊、簪菊、載菊的場(chǎng)景。菊花氣味并不芳香，陶淵明的傳記和詩(shī)文中也都沒(méi)提到嗅菊的故事。但故宮博物院藏清張風(fēng)《淵明嗅菊?qǐng)D》中，淵明手捧菊花躬身做深嗅狀，顯示了人物的浪漫情懷。故宮博物院藏清陳字《人物故事圖冊(cè)》之七中人物頭插菊花，手持藜杖，醉態(tài)飄然。嗅菊和簪菊的形象可能更多來(lái)自后人對(duì)于魏晉名士風(fēng)流曠達(dá)、隨性逍遙的風(fēng)度容止的追慕而融合在陶淵明身上。天津博物館的《載菊?qǐng)D》，畫面中央一葉扁舟，舟中放一盆菊花，一人對(duì)菊而坐，另一人持槳行舟。還有另一幅作品，即橋本大乙（Taitus Hashimoto）收藏明張槚的《載菊舟行圖》也是相同題材。載菊題材可以看作“歸去來(lái)”題材的一種演化，畫面上用故事性的舟行場(chǎng)景和菊花相組合，暗示“歸去來(lái)”這一主題，但形象更加簡(jiǎn)潔抽象、含義隱秘，進(jìn)一步地顯示出菊花已經(jīng)獨(dú)立地成為一種陶淵明精神的象征。

“考察這些以陶淵明為題材的繪畫，我們可以看到陶淵明在畫家心目中的影像，進(jìn)而探討陶淵明作為中國(guó)文化的一個(gè)符號(hào)所體現(xiàn)的中國(guó)文人的人生追求和美學(xué)理想?！薄?】在這樣的背景中，菊花成為一種符號(hào)，寄寓著陶淵明的精神，象征著忠誠(chéng)、高潔、孤傲、率性、清新自然、平淡天真的品格。陶淵明的人格已與菊花的傲霜品格凝結(jié)為一。

清 石濤 竹石菊 紙本 墨筆114.3cm×46.8cm 故宮博物院藏

魏晉時(shí)期人文意識(shí)的覺(jué)醒使人們更多地開(kāi)始關(guān)注自然和個(gè)體人格的獨(dú)立。棄官歸隱田園的陶淵明無(wú)疑成為后世文人敬仰和追隨的對(duì)象，而菊花就代表著陶淵明精神，正如石濤在畫中所提“朵朵淵明”（《花卉冊(cè)》之八）。文人在繪菊中求得一種與陶淵明心意相通的愉悅，一種精神上的安慰和共鳴，表達(dá)自己不隨波逐流、與世浮沉的人格理想。無(wú)論是明沈周在《五柳圖》中題道：“花開(kāi)爛漫屬秋風(fēng)，滿地黃金醉眠中，千古陶潛晉征士，乾坤獨(dú)在此籬東?！边€是唐寅在畫題中表露出了對(duì)陶淵明“不為五斗米折腰”的仰慕：“彭澤先生懶折腰，葛巾歸去意蕭蕭。東籬多少南山影，挹取菊花入酒瓢?！保ā毒帐瘓D》）抑或是鄭燮在《畫菊與某官留別》中題道：“進(jìn)又無(wú)能退又難，宦途局蹐不堪看。吾家頗有東籬菊，歸去秋風(fēng)耐歲寒?！?文人們?cè)谠?shī)句中都表現(xiàn)出對(duì)陶淵明歸隱生活的向往。悠然南山、淡泊寧?kù)o，畫家們?cè)诰栈ū憩F(xiàn)出的象征意義中尋找回歸本真的自我。“中國(guó)的士大夫則在詩(shī)文、書法，包括我們所稱的‘文人畫’中找到了安身立命的精神家園?！薄?】

二、菊花題材的歷史變遷

但菊花的這種象征意義從一開(kāi)始就被另一種相反的世俗力量所牽扯，這種力量發(fā)展到明清，成為一種不可抗拒的歷史潮流，推動(dòng)著整個(gè)文人畫壇的變革。在這樣的背景下，畫家筆下的菊花無(wú)論是表現(xiàn)形式還是象征意義都發(fā)生了深刻的變化：

（1）菊花形象從陶淵明詩(shī)意圖中分化出來(lái)，成為陶淵明精神明確的象征符號(hào)。明清時(shí)期花鳥畫興盛，花鳥畫取代了人物畫和山水畫成為文人畫主流，唐、宋、元、明的畫壇以人物、山水畫為主流，所以畫家們表現(xiàn)陶淵明題材時(shí)更傾向于人物、山水題材。而清代畫壇則以花鳥畫為主流，所以菊花題材也就在陶淵明題材的繪畫中獨(dú)占晚香。通過(guò)菊花寫胸中逸氣的風(fēng)氣也更加盛行，如八大、石濤、惲南田、揚(yáng)州八怪、趙之謙、吳昌碩等顯赫的大家，無(wú)不有大量或工或?qū)憽⒒蛩蛑实木栈▓D傳世。

（2）隨著寫意畫法更多地被文人畫家所接受和發(fā)展，菊花創(chuàng)作方法也隨之豐富起來(lái)。菊花的創(chuàng)作方法分為工筆和寫意兩類。工筆多為院畫，如明項(xiàng)圣謨的《寫生菊花圖軸》勾描填色、刻畫細(xì)致，清鄒一桂的《霜菊秋蘿圖軸》兼工帶寫、設(shè)色明麗。而寫意菊花從明代沈周、唐寅、陳淳到清代徐渭、石濤、吳昌碩一路揮灑下來(lái)，放逸瀟姿，最能和陶淵明精神相契合。Chih-lo Lou收藏的明陳淳《花卉冊(cè)》之菊花，墨菊錯(cuò)落有致，筆意疏朗；唐寅的《墨菊?qǐng)D》菊葉水墨暈染，濃淡相宜；徐渭的《竹菊?qǐng)D軸》菊葉以大筆刷寫，揮灑自如；石濤的《秋光黃花圖軸》墨色濃厚，氣韻流暢；八大的《墨菊》構(gòu)圖靈妙，韻味十足；更有吳昌碩的重彩大寫意，能融會(huì)文人放逸風(fēng)格和平民喜愛(ài)的艷麗色彩，可以說(shuō)是具有創(chuàng)新的大膽創(chuàng)作，呈現(xiàn)了雅俗共賞的新面貌。

（3）菊石、竹菊、松菊、荊菊的不同的配搭使畫面含義更加豐富微妙。松菊組合出現(xiàn)得最早，這來(lái)自陶淵明的詩(shī)句“三徑就荒，松菊猶存”（《歸去來(lái)兮辭》）。前述的日本貝塚茂樹(shù)（Shiqeki Kaizuka）收藏宋馬遠(yuǎn)的《陶淵明采菊?qǐng)D》和上海博物館藏明唐寅《東籬賞菊?qǐng)D》就出現(xiàn)了菊花和松樹(shù)的形象。但兩者組合從屬于陶淵明賞菊主題，是畫家講述故事的“道具”，還未獨(dú)立存在；明代王谷祥的扇頁(yè)《菊竹圖》就把菊花和細(xì)竹組合起來(lái)；清王武《松菊》的畫面用遒勁的蒼松和菊花相組合，繪畫運(yùn)用了西方透視畫法，形象更加立體；清代鄭燮更是常把竹菊組合起來(lái)，他通過(guò)畫竹畫菊來(lái)抒發(fā)自己胸中的憤世嫉俗之情。鄭燮把傳統(tǒng)上意喻清高的竹和菊花發(fā)展成為關(guān)心百姓疾苦的象征，賦予其更深刻的社會(huì)內(nèi)涵，具有社會(huì)批判意義；清代趙之謙的《蔬果花卉冊(cè)》中，畫家把荊棘和菊花放到一起，題字道“為隱逸采荊棘供把玩干必折”，畫家用荊棘來(lái)暗喻仕途的艱辛和對(duì)隱逸的向往。

（4）在組合豐富的同時(shí)，創(chuàng)作形式也多樣起來(lái)，菊花更多地出現(xiàn)在畫冊(cè)小品中，也更多地和別的花卉一起成為群體之一的存在。雖然菊花旁的字題還是顯示出它與陶淵明的相關(guān)性，但是作為它獨(dú)立的象征意義卻被群體的集合狀態(tài)降低，而作為一種固定的配搭，菊花的意義更加符號(hào)化。

（5）菊花的稱號(hào)也發(fā)生了變化，更趨世俗化。它的雅稱從最初的“黃花”“黃華”“東籬菊”“陶令菊”“東籬客”“霜杰”“晚節(jié)香”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皦劭汀薄把幽辍薄案笛幽辍薄伴L(zhǎng)生”“金英”等。畫題也從“采菊東籬”“墻根菊英”“老圃秋容”“東籬佳色”“南山真想”“還來(lái)就菊花”“東籬遺品”轉(zhuǎn)為“延年益壽”“延齡瑞菊”“金英秋實(shí)”這些與俗世價(jià)值觀相符合的文字。吳昌碩就在壬子五月作的《籬菊》上題道：“泛杯精英，延年益壽”；戊午年正月作《歲朝清供》也題道：“神仙富貴多子團(tuán)圓，歲朝清供美意延年”；在壬戌立夏作的《菊石圖》中更是明確地把菊花和牡丹放到一起：“騷人常把落英餐，醉賞黃花當(dāng)牡丹?！本栈欠N清高孤世的情懷擁抱了世俗的生活。

（6）民間藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格影響了文人畫家的創(chuàng)作，畫家筆下的菊花變得渾厚、鮮麗、對(duì)比強(qiáng)烈。現(xiàn)藏故宮博物院清代鄒一桂的《菊花圖》圖中雖題有“落落東籬下，明明秋水時(shí)，寒香花舜凈，淡墨葉離披”，但圖中菊花卻遠(yuǎn)離了孤高的藩籬，欣欣向榮展示著生命的氣息。在臺(tái)北“故宮博物院”所藏的另一幅鄒一桂作品《金英秋實(shí)》中，菊花更是和佛手、香櫞、木瓜放在一起，組合成一幅充滿俗世生活的畫卷。同藏于臺(tái)北“故宮博物院”鄒一桂的《畫菊》中，菊花設(shè)色繁麗，花枝飽滿，充滿皇家富貴氣息。清何羽中的《延年瑞菊?qǐng)D》更是明確地將菊花化為長(zhǎng)壽的代表。惲壽平的大部分菊花作品皆題有“東籬”“南山真想”字樣，但其菊花大都色彩艷麗，兼工帶寫精細(xì)一路，充滿著生活氣息，符合大眾口味，雅俗共賞。更甚者在李方膺筆下，昔日高雅的菊花被稻草捆著，根部還帶著泥土，在市場(chǎng)上待價(jià)換錢度日了。

三、菊花題材變遷的原因

菊花清高傲世的精神漸漸淡化了，它從最初的陶淵明精神的象征和靈性化的非功利的文人畫主題發(fā)展到最終成為適合普通大眾欣賞的世俗題材。從高雅到世俗，從性情的揮灑到滿足市場(chǎng)的需要，菊花改變了他的外在面貌和內(nèi)在精神。

這其中有著復(fù)雜的原因。一方面中國(guó)哲學(xué)講相反相成，陰陽(yáng)相生，虛實(shí)相合。大雅的高境亦為大俗，“雅中有俗，俗中有雅”。同時(shí)，陶淵明賦予菊花的品格不僅有清高孤傲，還有平淡天真的一面，這一面讓菊花也結(jié)下融于世俗的情緣。但更為深刻的原因是宋代以來(lái)，“新儒家”發(fā)展起來(lái)，“新儒家”思想里的“眾生”開(kāi)始指向社會(huì)上所有的人，包括了士、農(nóng)、工、商的“四民”。從新儒家的理論看來(lái)，士、農(nóng)、工、商只是職業(yè)上的區(qū)分，并沒(méi)有太多地包含道德品格的高下?！?】南北朝以來(lái)的門第觀念和士庶的區(qū)分已經(jīng)被新的社會(huì)發(fā)展演進(jìn)，士階層的特權(quán)逐漸失落而轉(zhuǎn)變?yōu)槲娜?，身份、地位和處境改變了，知識(shí)分子所“具有一種宗教承當(dāng)?shù)木瘛薄?】和“社會(huì)良心”漸漸減弱并被一種“入世的轉(zhuǎn)向”所取代。同時(shí)，明清以降，商品經(jīng)濟(jì)和市民文化的發(fā)展對(duì)文人畫創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，保持超脫塵俗的高雅和追求作品的商品價(jià)值之間的矛盾沖擊著畫家們內(nèi)心。新的藝術(shù)贊助人體系既幫助與改善了畫家們的生存，又使他們?cè)诒憩F(xiàn)技法與藝術(shù)趣味上不得不做出妥協(xié)，菊花圖像漸漸褪去了清雅的外衣，握住了平民趣味的雙手。清末，商品經(jīng)濟(jì)最發(fā)達(dá)的揚(yáng)州，以鄭燮為代表的“揚(yáng)州八怪”們更是無(wú)法擺脫對(duì)市場(chǎng)的依附。作為生活的來(lái)源，他們不得不創(chuàng)作符合大眾口味的作品，他們大量的寫意菊花已經(jīng)融入了不同的審美趣味，滿足了新的贊助人群體的需求。還有許多作品中，雖然題有“泉明”“義熙”“南山”字樣，但作品中菊花花繁葉茂、肥碩厚重、色彩鮮明。在這種歷史背景下，作為繪畫題材之一的菊花，其形象的含義豐富起來(lái)。它時(shí)而是文人畫家筆下清高“君子”的寄托，又時(shí)而融入民間生活，與牡丹、桃花、紫藤、丹桂一起，成為吉祥喜慶、富貴長(zhǎng)壽的代表。

清 金農(nóng) 菊 紙本 墨筆 35.7cm×24cm 遼寧省博物館藏

菊花的意象從晉唐到宋元直至明清，從一種文人的風(fēng)神境界、理想品格發(fā)展到融入日益興盛的市民文化中去，這一點(diǎn)和文人畫的發(fā)展方向也恰好契合。也就是說(shuō)，菊花所承載的文人的價(jià)值觀和文人繪畫歷史一起從興起走到終結(jié)。菊花的內(nèi)在精神逐漸喪失，只是中國(guó)傳統(tǒng)文人畫中題材意義轉(zhuǎn)變的冰山一角，它的背后是整個(gè)文人畫圖式的變奏——文人畫，走到了盡頭。

注釋：

【1】袁行霈：陶淵明影像［J］，北京：中華書局，2009年10月第一版，P1。

【2】徐建融：文人畫的審美境界，新美術(shù)，1986年第10期，P16。

【3】余英時(shí)：士與中國(guó)文化［G］，上海：上海人民出版社，2003年1月第一版，P442。

【4】余英時(shí)：士與中國(guó)文化［G］，上海：上海人民出版社，2003年1月第一版，P2。