周　計　武

(南京大學　藝術研究院，南京　210093)

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形象的祛魅
——論本雅明的視覺思想

周計武

(南京大學藝術研究院，南京210093)

視覺文化轉向使視覺形象日益成為文化研究中的核心問題。形象之所以具有魔力是因為它擁有光韻。光韻具有不可接近的神圣性、此時此地的本真性和凝神靜觀的視覺性。在本雅明的形象思考中，以波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡等為代表的先鋒藝術是一種形象被“祛魅”了的藝術，即“后光韻”藝術?！靶蜗蟮撵铟取庇袃蓚€層面的內涵：一是形象的去神圣化，即打碎籠罩在形象周圍的神圣光環(huán)，使其人性化、世俗化；二是形象的去審美化，即打破美的形式規(guī)范，使形象變形、扭曲、夸張，以碎片化的形式呈現“片段的、謎一樣的視覺形象”。

視覺文化轉向 ；光韻 ；形象的祛魅；諷喻 ；拯救性批判

對視覺與視覺效果既迷戀又焦慮的雙重心理，日益使我們卷入到以形象為主因的視覺文化之中，也使形象問題成為各種文化批判與意義爭奪的主戰(zhàn)場。形象的魔力在哪里？形象的魔力為什么會在今日消失？形象的祛魅會給我們的文化帶來什么樣的后果？我們該如何應對？本文將結合本雅明的視覺思想來分析上述問題。

一、形象的魔力：光韻

形象是由各種符號組合而成的、具有文化意義的視覺形態(tài)。從早期的“星座與諷喻”概念到晚期的“辯證形象”思想，形象思考在本雅明的視覺思想中具有舉足輕重的作用。本雅明之所以重視形象，是因為“形象擁有一種即時的具體性和喚起實踐的能力”。[1]130在本原經驗貧乏而偽經驗泛濫的現代社會，形象能幫助我們從非意愿記憶的深處打撈經驗的碎片，把珍貴的經驗以形象的方式還給我們。如本雅明所言：“我們所搜尋的記憶大部分以視覺形象出現。就連非意愿記憶的漂浮流動的形式也主要是孤零零的、謎一樣的視覺形象。”[2]我們不禁要問，視覺形象卓然不凡的特征是什么？本雅明的答案是：光韻(aura)。

在1931年《攝影小史》中，本雅明通過解讀卡夫卡6歲時的照片第一次使用了“光韻”概念。照片中的小男孩依然用神性的眼睛觀看世界。在神性的凝視中，“世界周圍籠罩著一種光韻，一種在看向它的目光看清它時給人以滿足和踏實感的介質。這里，導致這種效果的技術安排又是顯而易見的。相片上從最亮光到最暗陰影是絕對地層層遞進的”。[3]19“光韻”在此處有三個層面的內涵。首先，它具有神性的來源，是宗教信仰的產物。Aura由拉丁文演變而來，本意指神像頭部或身體周圍的光環(huán)。這里指世界在神性的朗照中分享了神的光輝。其次，伴隨世界的世俗化，Aura逐漸失去了神性的根源，在本雅明的經驗哲學中成為一個美學概念，即光韻。在審美活動中，它是一種浸潤在造化自然之中的生命氣息，一種人與自然、人與人進行平等的主體間視覺交流時產生的滿足感與踏實感。最后，它與19世紀晚期攝影術的特點和攝影的屬性有關。由于低敏感度和長時間的曝光，照片產生層層遞進的明暗效果，使照片中的形象閃爍著朦朧而神秘的質感。

從觀看者的視角來說，這種效果也與時空的距離有關，具有此時此地的獨特性。它是“空間與時間交織的在場，一定距離之外的獨一無二的現象或假象，不管距離對象多么近”。[4]若即若離的時空是視覺感知的前提。在獨一無二的視覺體驗中，視覺形象永遠是可望而不可即的。換言之，它只能觀看，不能觸摸。因為不可接近性是神性的象征，是對無法克服的距離的體驗。在《論波德萊爾的幾個主題》(1939)中，本雅明進一步強調了經驗的視覺性：“光韻建立在人與人之間的關系以及人與客體或自然對象之間關系的反應的轉換上?！杏X我們所看的對象意味著賦予它回視我們的能力。”[5]188與技術復制時代的碎片化經驗不同，“光韻”是鮮活的、有機的、整體的、富有生命力的。通過把形象嵌入記憶，這種經驗能夠在它喚來的氣息中返回精神的歲月。在精神的歲月中，靈與肉、人與人、人與自然在此時此刻的視覺交流中實現了審美意義上的整合。當我們凝視自然時，自然宛若人的目光一樣也在凝視我們?！澳考韧€，心亦吐納”(劉勰《文心雕龍·物色》)。這是主體之間的雙向互動，是生命的氣息在相互感應?？梢?，作為一種審美范疇，“光韻”是人與人、人與物之間在目光上相互吸引、在情感與經驗上相互交流的視覺共鳴狀態(tài)。它可能是冥思的眼神、凝視的目光，或者純真的一瞥。能否獲得這種獨特的經驗是一種觀看能力的問題，即，在一定距離之外感知審美形象的神秘性與獨特性的能力。

在《機械復制時代的藝術作品》(1935-1939)中，本雅明用“光韻”概念反思了藝術存在的命運?！肮忭崱笔莻鹘y藝術最富有生命力的部分。傳統藝術是建立在膜拜價值(cult value)之上的一種儀式化藝術。從史前洞穴巖畫中的巫術儀式到中世紀教堂壁畫中的宗教儀式，再到文藝復興藝術中世俗化的美的儀式，莫不如此。這種儀式價值是藝術“光韻”的源泉，因為它賦予原作此時此地的本真性(authenticity)和不可接近的神圣性。本真性即原作的獨一無二性。面對偽作(forgery)、變體(variation)和復制品(reproduction)等贗品，它能確保原作享有藝術原創(chuàng)性的尊嚴與權威。贗品雖然從藝術的內部破壞、質疑了原作的獨一無二性，給藝術史家、專業(yè)鑒定師和收藏者制造了麻煩，但是，它也以迂回的方式向大師和杰作表達了敬意。神圣性是藝術品不同于世俗之物的特性，它內在于形象崇拜的儀式之中。儀式造就了距離，而不可接近性恰恰是圣像或偶像的一種主要品質。它是放在一定距離之外供人們瞻仰或膜拜的對象，而不是人們可以擁有或占有的對象。一旦藝術的生產告別儀式崇拜的神圣基礎，轉向可技術復制的批量生產，現代藝術的“光韻”也就煙消云散了。如其所言：“藝術品的可技術復制性有史以來第一次把藝術品從對儀式的寄生性依存中解放出來。被復制的藝術品在很大程度上變成了為能進行復制而設計的藝術品。……一旦衡量藝術品的本真性標準失效時，藝術的整個社會功能也就發(fā)生了根本性的變化?！盵5]217-218對本雅明來說，這意味著藝術從以儀式為基礎向以政治為基礎，從藝術的膜拜價值向展示價值，從凝神靜觀向精神渙散地觀看模式的轉變。

一件藝術品的“光韻”究竟在哪里呢？對于欣賞者來說，它存在于片段的、謎一樣的視覺形象中，存在于過去與現在的時間交匯中，存在于凝神遐想的冥思中。它是傳統藝術的魅力所在，具有不可接近的神圣性、此時此地的本真性和凝神觀看的視覺性。在某種意義上，本雅明視野中的先鋒藝術既見證也消解了藝術的光韻。

二、光韻的消失：祛魅

最高價值的自行貶低與世界的合理化是兩個相輔相成的祛魅過程。前者見證了宗教信仰的衰落，“那些充滿迷幻力的思想和實踐從世上的消失”；[6]后者表現為科學、道德和文化不斷分化為各自獨立的價值領域。價值觀的分化使文化藝術從宗教、道德的束縛中解放出來，但也失去了終極意義的價值依托。它完全退守到私人的領域，在公共生活中毫無影響。如韋伯所言：“終極的和最崇高的價值已經退出公共生活?！覀冏顐ゴ蟮乃囆g不再是不朽的，而是私密性的，這一點并非偶然?！盵7]這既意味著藝術的非神圣化——藝術表現領域的世俗化、藝術家“天才”光環(huán)的失落和藝術重要性的降低；也意味著藝術的對象化——它僅僅是人們保存、收藏和審美反思的對象。本雅明對光韻的思考無疑受到黑格爾、韋伯和西美爾理論的影響。但是，本雅明“并不致力于以普遍的方式觀察藝術的去神圣化，他僅僅根據藝術的技術觀、與現實的關系，以及藝術感知的社會語境來客觀地說明某些藝術所經歷的變化”。[1]150通過對繪畫與攝影、繪畫與電影的比較，他客觀描述了藝術品在可技術復制時代所經歷的變化——光韻的消失。

首先，在審美創(chuàng)造上，藝術此時此地的本真性與原創(chuàng)者的權威消失了。因為技術復制能把原作的摹本帶到它本身無法達到的地方，“機械或電子復制的圖像能同時存在于多個地方，并能與其他文本或圖像合并、重組”，[8]這就打破了原作此時此地的獨特性。一旦作品脫離了原有的語境，那種獨特的氛圍就消散了；一旦復制品享有原作同等的審美價值，原創(chuàng)者的權威也就動搖了。其次，在審美接受上，審美距離感消失了。技術復制能讓更多的大眾接近藝術品，享受平等欣賞藝術品的權利。這改變了大眾對藝術的審美心理，從對先鋒藝術的膜拜轉向了對大眾影像的消費，這是兩種不同的審美活動。前者允許觀眾站在一定距離之外聚精會神地欣賞，而后者在連續(xù)影像的沖擊之下只能產生“震驚”體驗。震驚打斷了自然的感知聯想，讓觀影者在心不在焉的狀態(tài)中接受瞬間而至的影像。藝術與觀者之間的距離消失了，而距離是產生“光韻”的視覺前提。再次，在社會功能上，藝術的膜拜價值全面讓位于它的展示價值。這暗示了藝術神性的消失。因為藝術品不再是供人崇拜、冥想與沉思的對象，而是讓人去觀看、體驗與收藏的對象。正是藝術品的視覺展示功能，才使一般的大眾在博物館、美術館、畫廊、大眾傳媒報道以及數碼制作的虛擬藝術館中獲得了更多欣賞藝術的機會。藝術的公開展示與傳播也反過來提升了藝術的知名度和聲望，有利于藝術家把文化資本轉化為經濟資本。但是，大眾在心不在焉的視覺觀看中已經失去了往日對藝術的虔誠和敬仰，因為當代審美體驗“以更接近個人表現、尋找極度愉悅或忘我體驗的形式出現，而非專注于精致的感知”。[9]

在本雅明的視覺思想中，藝術“光韻”的消失主要有兩個原因：一是技術復制時代的來臨。與口傳文化時代“講故事的藝術”和印刷文化時代的現代藝術不同，以攝影、電影為代表的可技術復制藝術的誕生，宣告了新技術對藝術生產與接受環(huán)節(jié)的全面滲透，它徹底改變了藝術的存在方式、審美功能與價值。當一件藝術品被批量生產時，它的獨創(chuàng)性、個性就成了無關緊要的東西，因為每件作品都是可以相互替換的。沒有人會花費心思鑒別哪一張照片是“底片”的真品，也沒有人會費力不討好地辨認電影拷貝的“原作”，因為復制品甚至比模擬的原作更“真實”。這就使真?zhèn)蔚蔫b別毫無意義。環(huán)繞在原作周圍的光韻也就消失了，因為它僅僅近距離地展示給我們看。二是大眾的反叛。本雅明不同意奧爾特加把大眾界定為放任自流、缺乏個性、平庸乏味的烏合之眾。[10]相反，他高度肯定大眾對少數精英活動的僭越行為——大眾希望分享過去只有貴族精英才能欣賞的藝術活動，甚至擁有或在空間上更接近它。這種行為打破了傳統儀式藝術“必要的距離”和圣像不可接近的禁忌，使神圣的藝術欣賞行為降格為世俗化的文化狂歡。在大眾的目光中，卓別林的電影比畢加索的繪畫更具有革命的潛能，因為它滿足了大眾民主化的訴求和介入藝術的欲望。

在本雅明的形象思考中，以波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡等為代表的先鋒藝術是一種形象被祛魅的藝術?！靶蜗蟮撵铟取敝辽倬哂袃蓚€層面的內涵：首先是形象的去神圣化，即打碎籠罩在形象周圍的神圣光環(huán)，使其人性化、世俗化。由于形象的光韻具有拜物特性，是建立在偶像崇拜基礎之上的，因此“去神圣化”也就是去偶像化，即通過形象的置換變形來破壞偶像的價值及其產生的社會心理效應。形象不再是令人膜拜的偶像，而是審美實踐的載體。這暗示了形象的貶值。難怪貢布里希感嘆道：“從來沒有一個時代像我們今天這樣，視覺形象從各種意義上說都變得一文不值。各種海報、廣告，各種連環(huán)漫畫和雜志插圖包圍和困擾著我們。我們所看到的現實情形是通過電視屏幕、電影、郵票以及食品包裝等再現來的?！盵11]其次是形象的去審美化，即打破美的形式規(guī)范，使形象變形、扭曲、夸張，以碎片化的形式呈現“片段的、謎一樣的視覺形象”。為了強調藝術的展示價值，這些形象往往具有很強的視覺沖擊力和“震驚”效果。在接受者那里，震驚源于藝術對意義的拒絕。它是打破審美內在性、引起接受者實踐變化的手段。不過，震驚效果很難持久化，它的不斷強化只能產生一種審美心理上的期待，即預期的震驚?！斑@種近乎體制化的震驚至少在接受者的生活實踐中起著反作用。這種震驚被‘消費’了。所剩下的只是高深莫測的形式的性質，它們抵制從中擠出意義的努力。”[12]159

面對光韻在自然與藝術中的解體，本雅明的文化態(tài)度一直是模棱兩可的。一方面，他樂觀其成。正是對美的儀式化崇拜，使文藝復興時期以來的現代藝術蒙上了一層神秘的面紗，以其距離上的不可接近性和藝術品的獨一無二性確立了資產階級藝術自主性的幻象。之所以說它是幻象，是因為它遮蔽了自主性藝術體制的資產階級根源，維護了布爾喬亞階層的審美趣味的合法性?！肮忭嵉南ⅰ辈粌H暴露了自主性藝術的體制化根源，揭露了它的意識形態(tài)性，而且對自主性藝術的克服，有利于大眾“貼近”藝術，有利于藝術“介入”生活，從而發(fā)揮藝術在審美與政治上的激進潛能。如果說大眾的反叛與機械復制技術在“貼近”藝術的強烈渴望與批量復制中，悖論式地消解了藝術的光韻，那么波德萊爾、普魯斯特、卡夫卡、布萊希特等人創(chuàng)造的先鋒藝術與17世紀的德國悲悼劇一樣，旨在通過辯證形象自覺地克服藝術自主性的幻象。另一方面，他又憂心忡忡。電影夢工廠試圖通過打造“名人”效應來補償“光韻”消散的痛苦，為形象“賦魅”。本雅明認為，“由電影資本支撐的明星崇拜保存了那種‘名流魅力’，而這種魅力早已存在于其商品特質的騙人把戲中”。[3]131事實上，這種明星體制不僅存在于以商業(yè)電影為代表的大眾藝術中，也同樣存在于波普藝術以來的后現代主義之中。在消費文化主導的時代，人們需要一種更快速的消費藝術，這便有了安迪·沃霍爾與文化市場的絕妙結合。貢巴尼翁不無嘲諷地說：“奇怪的是，去除藝術的神圣化，竟然導致了藝術家的偶像化。”[13]這種對光韻的挪用使藝術徹底淪落為一種商品。

更讓本雅明警惕的是，法西斯借尸還魂，盜用“光韻”來美化極權主義政治。如哈貝馬斯所言：“納粹宣傳性質的藝術實現了對從屬于一個自主領域的藝術的解體，但是在政治化的背后，它實際上被用來將赤裸裸的政治暴力美學化?！盵14]

綜上所述，“形象的祛魅”產生了正反兩方面的后果。從正面來說，藝術品的可技術復制性有利于大眾接近藝術，激發(fā)大眾民主的政治潛能；從負面來說，“祛魅”不僅意味著形象的貶值，而且意味著經驗的貧乏、想象力的萎縮。

三、拯救性批判：諷喻

如果說現代是一種進步論的時間意識，一種“新即好”的價值觀，現代化是一種合理化的社會組織模式，一種啟蒙時代以來的新的世界體系，那么現代性則是一種批判的態(tài)度，一種反思的立場。因此，批判內在于現代性的視野之中。本雅明的思想融合了彌賽亞主義與馬克思主義，是一種把世俗啟迪與經驗救贖結合起來的“拯救性批判”。

救贖源于本原世界的墮落，人與上帝語言的分離。在《論語言本身和人的語言》一文中，本雅明論述了自然、神性、真理與語言直接同一的理想世界。那時，“人類最初聽到的、親眼看到的、親手摸到的一切都是活生生的詞語；因為上帝就是詞語。語言以他口中和心中的詞語為發(fā)端，就像孩子的游戲一樣自然、真實、簡單”。[15]275這是物我同一、無所憑依的絕對創(chuàng)造。上帝既是世界也是語言的創(chuàng)造者。墮落意味著人類語言與善惡知識的誕生。語言不再通過命名讓世界與存在的意義自行顯現，而是成為人類表征世界的手段。人開始生活在自己用符號建構的世界中，“墮入所有交流的間接性的深淵，作為手段的詞語的深淵，空洞詞語的深淵”。[15]275這是一個沒有根基的碎片化世界。救贖就是要打破人類語言堅硬的外殼，把自然與神性的形象從世俗的深淵中打撈出來。

救贖還源于傳統經驗結構的解體。現代社會在空間的生產與再生產中，通過“創(chuàng)造性的破壞”邏輯，不斷利用資源來實現資本的增殖和宏偉的規(guī)劃。為了加快生產要素的流動，反傳統成為革新的號角。過去被等同于過時、陳舊，現在被等同于新潮、時尚。在追新逐奇的時尚邏輯中，現代人從熟悉的自然、社會與文化空間中被連根拔起，失去了共同體經驗和生活智慧的連續(xù)性，卷入歷史的斷裂與危機之中。他們摒棄了傳統的“人的形象，那種莊嚴、高貴、以過去的犧牲品為修飾的形象，而轉向了赤裸裸的當代人，他們像新生嬰兒哭啼著躺在時代的骯臟尿布上”。[16]255過去的經驗在未被當下的形象把握之前隨時會被拋去，因為“現代性最大的危險就在于，它對傳統的極端不尊重，面臨著將我們與過去的聯系全盤抹去，從而浪費傳統所包含的救贖的‘當時的索引’這種無價之寶的重大危險”。[17]

在《講故事的人》(1936)一文中，本雅明通過比較講故事的藝術、現代小說與新聞報道中的經驗結構，揭示了經驗持續(xù)貶值的過程。在講故事的藝術中，意義無所不在地充滿生活。它把遠方的傳說與過去的傳奇融合在主體經驗的傳統之中，使故事獲得了一種權威的光韻。講故事的人會把故事嵌入自己的生活，以便把它像自己的經驗一樣傳達給聽故事的人，而聽故事的人也會把它融匯到往事的回憶之中。講故事藝術的衰落與現代小說的興起相伴而生，它揭示了傳統經驗結構正在經歷一種深刻的變化，即共同體經驗的碎片化與私人經驗的流行。小說是由孤獨的作者創(chuàng)造出來的，也是由孤獨的讀者來閱讀的。它試圖在更有意義的框架下整合私人經驗，卻注定要陷入意義的虛無之中。與之不同，在新聞報道中，剛剛發(fā)生的社會事件不僅與傳統，而且與讀者的經驗剝離開來，以現場的形式讓事件自行顯現。因此，它所提供的新聞信息中沒有包含一點過去的痕跡。面對信息之流，讀者的想象力不可避免地萎縮了，他像掉進日歷一樣，失去了經驗的能力。

同樣，相對于繪畫，攝影術的發(fā)明擴大了意愿記憶的領域，因為任何事件都能以圖像的形式記錄下來。但是，它記錄了我們的世界，卻沒有把我們的凝視還給我們，“我們的眼睛對于一幅畫永遠也沒有饜足，相反，對于相片，則像饑餓之于食物或焦渴之于飲料”。[18]160在賞畫時，我們看畫，畫中的形象也在看我們，這是一種靈魂的交流，所以沒有滿足的時候。相反，盡管在早期攝影中包含了光韻，但對大眾來說，照片只具有文獻保存的功能而沒有經驗交流的意義。

在《論波德萊爾的幾個主題》(1939)中，本雅明不再把田園牧歌式的過去與墮落的當下對峙起來，而是通過對現代大都市生活的面相學透視，呈現了一種與“光韻”不同的現代性體驗——震驚。震驚是現代人面對突如其來的外界刺激時產生的一種防御性反應。生活在現代大都市中，面對迅疾的車輛和擁擠的人群，個體卷進了一系列的驚恐與碰撞中。這就產生了一種對刺激的需要，一種可預期的震驚。在電影為代表的現代影像工廠中，“震驚作為感知的形式已經被確立為一種正式的原則。那種在傳送帶上決定生產節(jié)奏的東西也正是人們感受到的電影的節(jié)奏的基礎”。[18]146這種體驗直接訴諸感官，把個人從傳統的經驗世界中剝離出來，在能指符號的漂流中淪落為生活的碎片。

不僅如此，經驗在意識的防范中被徹底地簡化和過濾掉了，人們失去了追憶經驗和交流經驗的能力。為了應付陌生世界中突然的刺激和意外的危險，現代人孕育了一種高度戒備的目光。饑餓的眼睛到處尋找每一個新奇的形象，但無法克服“光韻”消失后的碎片感與虛無感，以至于大家往往相互盯視卻一言不發(fā)。詩人波德萊爾敏銳地捕捉到了現代人的震驚經驗及其冷漠的目光——它“喪失了看的能力”，以至于“光韻”在眼睛的魅惑與視覺的饕餮中崩潰了，那種獨一無二的審美距離消失了。如本雅明所言：“人的目光必須克服的荒漠越深，從凝視中放射出的魅力就會越強。在像鏡子般無神地看著我們的眼睛里，那種荒漠達到了極點。正是由于這個原因，這樣的眼睛全然不知道距離?！盵18]163這正是波德萊爾在《巴黎的憂郁》中通過震驚體驗努力要揭示的，也正是普魯斯特在《追憶似水年華》中借助非意愿記憶試圖要挽救的。

面對“后光韻”時代經驗的貧乏和視覺交流能力的喪失，文人何為？如何才能在經驗的碎片中拯救那些被瞬間捕捉到的過去形象，并在過去與當下的聯系中重建現代世界的經驗性？這是本雅明終其一生苦苦冥思的問題。在現代性的視野中，本雅明認識到必須與整個現代保持一種批判的距離，“現在我們想退后一步，保持距離”。[16]258他之所以要保持距離，是因為在過去的廢墟中蘊含著微弱的彌賽亞力量，而“不能被現在關注而加以辨識的過去的形象都可能無可挽回地消失掉”。[15]405這是一種回溯性的目光，它源于對現時的絕望和救贖過去的希望。正是過去與現在、遺忘與回憶、絕望與希望悖論式的并存，使本雅明陷入憂郁的凝思。為了贖救，他凝視過往的一切，試圖在時代的廢墟中撿拾經驗的碎片，從碎片中捕捉瞬間的永恒。這種“借助辯證形象的星叢來重新復活那些受到威脅而被忘卻的烏托邦潛能”[19]的方法就是所謂的“諷喻式批評”(allegorical criticism)。

諷喻是打破寓意確定性指向的一種寓言。在《德國悲劇的起源》中，諷喻是相對于象征而言的一種表現手法。如果說象征是一種理念的表象，旨在概念的迂回表達中凝聚成瞬間的整體性；那么諷喻則是一種意義的碎片，旨在異質因素的矛盾組合中形成碎片化的結構。首先，它訴諸經驗的具體性，把過往的一切轉化為形象的碎片。形象的碎片化是諷喻方法的原則。諷喻者像深海采珠人一樣，把所需要的經驗材料從給予它意義的功能性語境中剝離出來，變成一個孤零零的碎片。這種破碎的意象旨在打破整體性的虛假表象，窺探意義的多重性，因為每一種碎片都不過是形象的一種書寫方式。如本雅明所言：“形象是個碎片，一個神秘符號?！盵20]145其次，這些形象的碎片是以偶然的方式隨意“拼貼”起來的。“拼貼”源于立體主義繪畫，旨在摧毀文藝復興時期以來流行的再現體系，在多視點的透視中打破空間三維的深度幻覺，把觀者的注意力引向繪畫的“平面性”本身。它拒絕提供意義，而把注意的焦點引向形式因素。其中，廢墟作為藝術品的形式因素被保存下來。作為具有表意功能的碎片，廢墟是再現轉瞬即逝的榮光的如畫背景。因為在觀察者的眼中，自然-歷史的面容是“以廢墟的形式出現的。在廢墟中，歷史物質地融入了背景之中。在這種偽裝之下，歷史呈現的與其說是永久生命進程的形式，毋寧說是不可抗拒的衰落的形式。寓言據此宣稱它自身超越了美。寓言在思想領域里就如同物質領域里的廢墟”。[20]146再次，在諷喻的直觀領域，自然-歷史的面容之所以呈現為廢墟、碎片，是因為諷喻者的目光是憂郁的。在其凝視之下，經驗的碎片從僵死的歷史面容中解脫出來，成為可以任意建構的“活的形象”，從而使“神秘的瞬間變成了當代現實的‘現在’：象征被扭曲成寓言”。[20]151換言之，在諷喻式的寓言結構中，它成功地打破僵化、陳腐的概念式表達，在可感、可聽、可觸的感性形象中重建了理念的象征形式。它“不再是單個部分的和諧，而是異質因素間的矛盾關系構成了整體”。[12]161

因此，諷喻是一種詩意的思維方式。它從象征結構中掠奪經驗的碎片，并以視覺形式上的置換、嵌入、拼貼等方式來言說創(chuàng)傷性的歷史記憶，促使經驗話語在當下的現實語境中發(fā)生語義轉換，實現意義縫合的歷史目的。漢娜·阿倫特稱它為隱喻：

假設在其本原的、可置換(transfer)的非寓言意義上理解隱喻的話，那么一個概念就能轉化成一種隱喻。因為隱喻確立了一種從感官上可直接感受的聯系，無需闡釋；而寓言總是從抽象的觀念開始，然后虛構一些可感知的外物來隨意地代表這些觀念。寓言必須解釋才能獲得寓意，它所呈現的謎語必須找到謎底，以至于對寓言人物的費勁解釋總讓人苦惱地想起解謎，盡管骷髏所代表的死亡寓言并不需要獨創(chuàng)性?！[喻是完整的世界得以詩意言說的手段。本雅明令人費解之處在于他沒有成為詩人卻詩意地思考，因此必然把隱喻視為語言的最大贈品。語言的“置換”使我們能給予不可見者以物質的形式——“上帝是我們強大的堡壘”，從而使它能被體驗到。[5]13-14

作為詩意言說的手段，諷喻以直接可感的形象，賦予豐富的寓意以形式。這種形式具有既破壞又保存的雙重性。它一方面借助“微弱的彌賽亞力量”打破整體性的幻象，另一方面又將呈現之物凝聚于自身，結晶為思想的“單子”，以便在形象的碎片與歷史的廢墟中重建現代世界的可經驗性，實現現代性批判和經驗救贖的雙重目的。

在辯證形象的諷喻視野中，歷史的進步不過是永恒的災難，現代文明不過是宏偉的廢墟。在保羅·克利的《新天使》中，“這場災難不斷把新的廢墟堆到舊的廢墟上，然后把這一切拋在他的腳下。天使本想留下來，喚醒死者，把碎片彌合起來。但一陣大風從天堂吹來，……推送他飛向他背朝著的未來，而他所面對著的那堵斷壁殘垣則拔地而起，挺立參天。這大風是我們稱之為進步的力量”。[15]408正是這種力量不僅把自然變成掠奪性開發(fā)的資源，而且把人變成了資本、商品和消費的奴隸。因此，人的異化與生態(tài)污染都是合理化現代進程的必然產物。在“后光韻”的時代，我們能否通過諷喻式批評，把人類的解放與自然的復蘇結合起來，重建人與自然、人與人兄弟姐妹般的關系，重建主體間平等交流的經驗能力，這依然是一個值得我們繼續(xù)追問的話題。

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[12] [德]彼得·比格爾. 先鋒派理論[M]. 高建平，譯. 北京：商務印書館，2002.

[13] [法]貢巴尼翁. 現代性的五個悖論[M]. 許鈞，譯. 北京：商務印書館，2005：116.

[14] [德]尤金·哈貝馬斯. 瓦爾特·本雅明：提高覺悟抑或拯救性批判[M]//郭軍，曹雷雨. 論瓦爾特·本雅明：現代性、寓言和語言的種子. 長春：吉林人民出版社，2003：403-433.

[15] [德]本雅明. 本雅明文選[M]. 陳永國，馬海良，譯. 北京：中國社會科學出版社，1999.

[16] [德]本雅明. 經驗與貧乏[M]. 王炳鈞，楊勁，譯. 天津：百花文藝出版社，1999.

[17] [美]理查德·沃林. 瓦爾特·本雅明：救贖美學[M]. 吳勇立，張亮，譯. 南京：江蘇人民出版社，2008：224.

[18] [德]本雅明. 發(fā)達資本主義時代的抒情詩人[M]. 張旭東，魏文生，譯. 北京：生活·素數·新知三聯書店，1989：160.

[19] [美]理查德·沃林. 《拱廊計劃》中的經驗與唯物主義[M]//郭軍，曹雷雨. 論瓦爾特·本雅明：現代性、寓言和語言的種子. 長春：吉林人民出版社，2003：163-185.

[20] [德]本雅明. 德國悲劇的起源[M]. 陳永國，譯. 北京：文化藝術出版社, 2001.

(責任編輯：魏瓊)

Disenchantment of Images ——Walter Benjamin on Visual Images

ZHOU Ji-wu

(ArtInstitution,NanjingUniversity,Nanjing210093,China)

The turning to visual culture has placed visual images into the core region of cultural studies. The enchantment of visual images is from aura, which is featured by impenetrability, sacredness, immediateness and authenticity. In Walter Benjamin’s thinking on visual images, the avant-garde art represented by such artists as Baudelaire, Proust and Kafka is the kind of art of disenchanted images, in other words, the art after the disappearance of aura. The disenchantment of images can be understood in two senses: firstly, it means the de-sacredation of art, that is to say, the shattering of the aura of sacredness and secularisation of the artefact; secondly, it means the de-aestheticization of art, that is to say, the breaking of the ideal of beauty and represent images in distorted and fragmented forms, bringing the“fragmented enigma of visual images”.In the post-aura era, by employing allegorical criticism, Benjamin attempted to link human liberation to nature’s recovery, combine secular inspiration with empirical salvation, so as to restore the connection between man and nature, brotherhood of people, and equality in the interpersonal communication.

turning of visual culture, aura,disenchantment of images, allegory,critical redemption

10.3969/j.issn 1007-6522.2016.04.011

2015-12-20

教育部哲學社會科學研究重大課題攻關項目(12JZD019)；國家社科基金青年項目(13CZW007)

周計武(1977-)，男，江蘇徐州人。 南京大學藝術研究院副教授，主要研究方向：西方藝術理論與視覺文化。

J024

A

1007-6522(2016)04-0132-09