文/賈俊春

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寫物之生 生面獨具
——淺析花鳥畫寫生的審美追求

文/賈俊春

從魏晉時期的“應(yīng)目會心”“以形寫神”，到明人的“賤形貴神”和清人的“寫物之意”，雖然表述方式不盡相同，但對寫生的要求大抵相近—“形神兼?zhèn)洹辈攀菍懮鷳?yīng)該有的態(tài)度和高度。本文通過對魏晉以來歷代畫家對待寫生的態(tài)度、他們所使用的寫生方法，以及他們在寫生方面所取得的成果的追溯，總結(jié)出花鳥畫寫生應(yīng)當(dāng)以萬物為師，與自然相融，全身心投入，做到知其然，又知其所以然，才能寫出生機(jī)獨運、開創(chuàng)新法的觀點。

寫生；“以形寫神”；“形神兼?zhèn)洹?；生機(jī)

中國畫是心畫，目之所見，先融之于心，而后再應(yīng)之于手，落于筆端，一幅畫的創(chuàng)作才真正完成。在這個創(chuàng)作周期中，畫家將目之所見，與心中的情懷和期冀相融合的過程，也是畫家與造化自然交流的過程—畫家的學(xué)養(yǎng)決定了怎樣對眼前之景做出選擇，也直接決定了以怎樣的方式來表現(xiàn)目之所見—畫作的氣息、格調(diào)和個性，便在這個過程里顯現(xiàn)了。唐人張璪總結(jié)出的那句為后世所推崇的繪事八字真言“外師造化，中得心源”，講的也是這個道理。

造化是最高明的老師，想象力可以天馬行空，但終究敵不過造化的神機(jī)獨運和妙到秋毫。對國畫創(chuàng)作，尤其是花鳥畫創(chuàng)作而言，師造化、師心是最重要的，也就是寫物之生，傳心之意。正是在寫物和寫心的過程里，畫家找到了自我的語言和風(fēng)貌，別開生面。

一、寫物之生

《易經(jīng)》有言：“天地之大德曰生，生生之謂易?！薄吧蹦颂斓刂蟮?，乃易之根本，既能囊括天地之宏大，亦可包含一花一葉之渺小，是天地萬物生生不息的源頭。這個哲學(xué)上的概念，被中國文人引入到了他們廣泛參與的繪畫領(lǐng)域，“寫生”的概念由此而生。

繪畫作為藝術(shù)的一個門類，是否能夠擔(dān)負(fù)如此宏大的價值和意義，或許見仁見智。但毫無疑問的是，繪畫自誕生之日起，就肩負(fù)著重要的功用和使命。南朝宋王微（415—453）在《敘畫》開篇便說：“圖畫非止藝行，成當(dāng)與《易》象同體?！盵1]一句話便概括了繪畫的精神價值和高度。唐人張彥遠(yuǎn)（815—907）在他的《歷代名畫記》中也說：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發(fā)于天然，非由述作?！盵2]簡簡單單的三十余字，便將畫作的本質(zhì)和功用做出了深入闡釋。畫可“窮神變，測幽微”，與“四時并運”，說明畫是人與生命和自然完成全方位交流后的感悟的一種直觀再現(xiàn)，是對天地萬物生生不息的本質(zhì)的一種呈現(xiàn)。因此，將描摹生命和自然的行為稱作“寫生”也在情理之中。

在唐代之前，雖無“寫生”之詞，但畫家卻多有“寫生”之舉。譬如晚年“臥游”的南朝山水畫家宗炳（375—443），一生“眷戀廬衡，契闊荊巫，不知老之將至?！盵3]他倡導(dǎo)“以形寫形、以色貌色”，而要做到這一點，就要“身所盤桓，目所綢繆”，而后方能將所見之物，圖之于壁。宗炳還提出了“以應(yīng)目會心為理”的觀點，應(yīng)于目，會于心，而后得到“理”，這與后世“寫生”的概念也是相通的。而姚最在他的《續(xù)畫品》中，提出了偉大的“心師造化”論，直接啟迪了唐代張璪（？—1093）的“外師造化，中得心源”觀，也闡釋了在寫生過程中“心”的參與的重要性。

“寫生”一詞見諸史冊，最早可以追溯到唐貞觀九年（635），當(dāng)時的僧人彥悰（627—649）在《后畫錄》中提到唐代畫家王知慎時說：“受業(yè)閻家，寫生殆庶，用筆爽利，風(fēng)采不凡?！盵4]彥悰并未對寫生的定義做出闡釋，也未提及王知慎的作品是否寫實，但他特別強(qiáng)調(diào)其作品“風(fēng)采不凡”，說明在當(dāng)時的人看來，好的寫生是可以表現(xiàn)出對象的風(fēng)采的，這是超越了寫實的更高的要求和贊譽。

北宋黃休復(fù)在他的《益州名畫錄》中也提到了“寫生”，他說滕昌祐“初攻畫而無師，惟寫生物，以似為功而已……隨類傅色，并擬諸生?！彪v以筆擬生物，能形似，但黃休復(fù)稱其“以似為功而已”，也驗證了時人對形似之外有著更高的要求。而稍晚于他的沈括（1031—1095）在其百科全書式巨著《夢溪筆談》中也表達(dá)過對“寫生”的見解：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之寫生。徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意?！盵5]對于“黃家富貴”一路的工巧，沈括點出其“妙在賦色”，卻未做更多的稱贊。而對于“徐熙野逸”，沈括是不吝贊譽的，不但稱其“神氣迥出，別有生動之意”，而且直言黃家一路“不及熙遠(yuǎn)甚”。這足以說明，在沈括的時代，“神氣”、“生動”才是評價畫作的根本。有正統(tǒng)師承卻缺少生活的“黃家富貴”之風(fēng)，至少在有著豐厚學(xué)養(yǎng)的文人看來，畫格不高。這也就暗示了“寫生”之“生”，不僅是肖似對象，而是兼具“神氣”。

到了宋徽宗（1082—1135）的時代，“寫生”一詞頻頻出現(xiàn)于《宣和畫譜》。或許是宋徽宗本人對繪畫和自然的巨大興趣使然，“寫生”應(yīng)該貼近生活和自然的觀點，在這個時期得到了最大程度的推廣。在《宣和畫譜》關(guān)于唐代書畫家薛稷（649—713）的記載中，提到當(dāng)時畫鶴的人雖多，但少有精者，喙、脛、膝、爪等諸般細(xì)節(jié)，尚“未嘗見有一能寫生者”，更不用說畫出態(tài)度神情了，但薛稷“頗極其妙”。在這里，《宣和畫譜》強(qiáng)調(diào)了“寫生”要貼近真實、注重細(xì)節(jié)的一面，指出畫鶴的基本要求是能夠準(zhǔn)確反映鶴的形體，在此基礎(chǔ)之上，應(yīng)該如薛稷一般，做到“栩栩如生，曲盡情狀，形神兼?zhèn)??！边@就明確指出，“寫生”應(yīng)該達(dá)到的狀態(tài)是形神兼?zhèn)?。而要做到形神兼?zhèn)?，就不能脫離描摹大自然的“寫生”?？v觀整本《宣和畫譜》，有大量著錄出的作品是以“寫生”為名的，足見時人對寫生的重視。

元代花鳥畫家也非常重視寫生，張中被明人譽為“元代寫生第一”，而著名的王冕（1287—1359）種梅、畫梅，通過寫生第一次將傳統(tǒng)梅花的疏枝淺蕊變?yōu)榍踩f簇，從此別開生面。明代書畫家莫是龍認(rèn)為“畫品惟寫生最難，不特傳其形似，貴以神似?！盵6]而沈周（1427—1509）在《題畫》中指出：“寫生之道，貴在意到情適，非拘于形似之間者?！钡搅饲宕瑦翂燮剑?633—1690）筆下那些清麗雅致的花鳥作品，也無不是從寫生中來的，他認(rèn)為“惟能極似，才能與花傳神”，被譽為“寫生正派”。惲壽平雖然倡導(dǎo)“極似”，但他的關(guān)注點實際上在于“與花傳神”，“極似”只是他傳神的一種手段。稍晚的方薰（1736—1799）也說：“寫生即寫物之意。”[7]“生”即“意”，乃生機(jī)、生意、意趣，“寫生”就是寫物之生趣，為物傳神。

二、生意盎然

“生”是生意、生機(jī)，生生不息，“生”從何來？沈宗騫（1736—1820）有言：“天地以生氣成之，畫以筆墨取之，必得筆墨性情之生氣，與天地之生氣合并而出之。”[8]石濤（1642—1708）則“搜盡奇峰打草稿”，都是通過體悟和觀察自然，與自然之生氣合并，來尋求“筆下生意”。

盡管中國畫的寫生并不要求完全真實地再現(xiàn)對象，但也不能全然無視對象的基本結(jié)構(gòu)和特征。有形才可能有神，形與神的關(guān)系，近于皮與毛之間的關(guān)聯(lián)，皮之不存毛將焉附，形既脫離，神亦難生。這也是“以形寫神”的本質(zhì)所在。宋人正是在以形寫神方面做到了極致，才締造了花鳥畫的巔峰時代。

宋人講究格物致知，寫生便是格物致知的一種方式。不寫生，不觀察自然，不接近真實的“物”，便無從懂得“物”之后的“理”。這里的“物”和“理”，引申到繪畫領(lǐng)域，大抵接近于“形”和“神”。這就要求畫家通過細(xì)致的觀察和寫生，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出對象的外在形體，并且找到形體背后的神韻。

宋人對形似的要求是很苛刻的，即便是喊出“論畫以形似，見與兒童鄰”的文人畫家蘇軾（1037—1101），也是非常重視畫作的合“物理”性的。他曾在《東坡志林》里記載過這樣一個故事：“蜀中杜處士好書畫，所寶以百數(shù)。有戴嵩牛一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑日，‘此畫斗牛也，斗牛力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬也?！幨啃Χ恢??！倍鼮橹年P(guān)于宋徽宗指出畫院畫師的孔雀升墩抬腳之誤，以及獎賞畫出午時月季的年輕畫師的故事，也明確傳遞出了一個信息—花鳥畫的創(chuàng)作，必須是符合“物理”的，也就是要符合所繪對象的根本特征。

形似既得，畫家還要用心體悟?qū)ο笾?。南宋羅大經(jīng)（1196—1252）在《鶴林玉露》中記載了曾云巢的寫生經(jīng)歷。曾云巢的畫作，被譽為“與造化之機(jī)無以異”，問其是否有所傳，曾答曰：“是豈有法可傳哉！某自少時取草蟲籠而觀之，窮晝夜不厭，又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，于是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶，草蟲之為我耶，此與造化生物之機(jī)緘蓋無以異，豈有可傳之法哉！”[9]曾云巢之所以能夠得造化之機(jī)，直接的原因就在于他全身心地投入和體悟。他知道圈養(yǎng)的草蟲喪失了部分天趣，便到天地之間，與萬物化而為一，體味“神”和“生”，于是，筆下生意盎然。

當(dāng)造化萬物的形與神都已凝于筆端，落紙恣肆揮灑之時，巧妙的經(jīng)營與取舍更能再現(xiàn)造化神機(jī)。翠竹萬竿，不必一一描畫，枝繁葉茂，亦不需一一盡現(xiàn)。畫家所要做的，就是依據(jù)自身的學(xué)識和素養(yǎng)，從萬千花木中找到心儀的那一枝，并賦予其精氣神。當(dāng)畫家取舍得宜、表現(xiàn)到位時，即使只有三五筆也能輕松畫出勃勃生機(jī)。

三、生面獨具

從文人參與繪畫品評的魏晉時期開始，寫生就被賦予了“以形寫神”“形神兼?zhèn)洹钡膶徝罉?biāo)準(zhǔn)。后世歷代的畫家，也都是遵循著這一原則進(jìn)行創(chuàng)作的。他們觀察自然，從造化萬物中汲取靈感，目之所見，融之于心，應(yīng)之于手，以一管之筆，描摹造化之生機(jī)，寫下天地萬物之生。而正是在這個過程中，有一部分畫家，從中發(fā)現(xiàn)了“造化神機(jī)”，找到了屬于自己的描繪世界的方法，發(fā)現(xiàn)了一種新的繪畫語言，最終自成一格，畫史留名。

以畫猿猴著稱的北宋畫家易元吉時常深入荊湖深山，“每遇勝麗佳處，輒留其意……心傳目擊之妙，以寫于毫端間，則是世俗不得窺其藩也”[10]，他還“于長沙所居舍后開圃鑿池，間以亂石、叢篁、梅菊、葭葦，多馴養(yǎng)水禽山獸，以伺其動靜游息之態(tài)，以資于畫筆之思致。故寫動植之狀，無出其右者”[11]，最終得到了“格實不群，不全拘師法，超忽時流”的贊譽。而這些贊譽，恰恰是對易元吉開創(chuàng)新法的描述。有趣的是，易元吉本工花鳥蜂蝶，因見趙昌之畫，自認(rèn)難以超越，遂改畫猿猴。趙昌也是寫生的堅實擁護(hù)者，據(jù)記載，他“每晨朝露下時，繞欄諦玩，手中調(diào)彩色寫之，自號‘寫生趙昌’”[12]。可見，寫生為獨具生面提供了可能。

明末清初，畫壇涌現(xiàn)了“清初六家”—“四王”、吳、惲，其中以惲壽平（1633—1690）最重寫生。惲壽平的作品，雖然在當(dāng)時被排到了第六位，但放諸今日，卻是最有生氣、最動人的。一味摹古的“四王”，在繪畫語言方面，并沒有做出開創(chuàng)性的探索。而惲壽平，“點染粉筆帶脂，點后復(fù)以染筆足之”，開創(chuàng)出了清雅秀逸、明麗生動的“惲體”，至今習(xí)仿者不絕。這種筆法，稍晚的方薰（1736—1799）稱“前人未傳此法，是其獨造”。惲壽平對寫生的注重和執(zhí)著，《甌香館集》中有記載：“每畫一花，必折是花插之瓶中，極力描摹，必得其生香活色而后已?！睈翂燮秸窃谶@樣認(rèn)真投入的寫生中，發(fā)現(xiàn)了屬于自己的“惲體”。

四、結(jié)語

從魏晉時期的“應(yīng)目會心”“以形寫神”，到明人的“賤形貴神”和清人的“寫物之意”，雖然表述方式不盡相同，但對寫生的審美要求大抵相近—“形神兼?zhèn)洹辈攀菍懮鷳?yīng)該有的態(tài)度和高度。但形似易得，神韻難尋。寫生是一個憑借畫家多年的學(xué)養(yǎng)積淀而對對象做出取舍，對畫面經(jīng)營位置，而后在心的參與下完成繪畫的一個過程，在取舍、構(gòu)圖布局、表現(xiàn)方法等任何一個環(huán)節(jié)出現(xiàn)問題，都會導(dǎo)致寫生的失敗。所以說，提升寫生水平，根本上還是要提升學(xué)養(yǎng)和文化積淀。

花鳥畫之“寫生”，是要寫出花鳥之生意天趣，寫出生機(jī)勃勃，寫出生意盎然。大量而深入的寫生，可以脫離師古人之窠臼，從而在有法度的前提下，寫出心意和新意，自成一格，生面別開。

清代畫家鄒一桂（1688—1772）曾說：“畫以象形，取之造物，不假師傳。自臨摹家專事粉本，而生氣索然矣。今以萬物為師，以生機(jī)為運，見一花一萼，諦視而熟察之，以得其所以然，則韻致豐采，自然生動，而造化在我矣?！盵13]

對花鳥畫寫生來說，古人與傳統(tǒng)必不可少，但僅僅局限于傳統(tǒng)，只會生氣索然。應(yīng)當(dāng)以萬物為師，與自然相融，全身心投入，做到知其然，又知其所以然，才能寫出花鳥的韻致豐采，才能寫出生機(jī)獨運，開創(chuàng)新法。

[1]王微．?dāng)媅M]//陳傳席．中國繪畫美學(xué)史．北京：人民美術(shù)出版社，2012：63．

[2]張彥遠(yuǎn)．歷代名畫記[M]//陳傳席．中國繪畫美學(xué)史．北京：人民美術(shù)出版社，2012：225．

[3]宗炳．畫山水序[M]//陳傳席．中國繪畫美學(xué)史．北京：人民美術(shù)出版社，2012：42．

[4]葉朗．中國歷代美學(xué)文庫·隋唐五代卷上[M]．北京：高等教育出版社，2003：142．

[5]葉朗．中國歷代美學(xué)文庫·宋遼金卷上[M]．北京：高等教育出版社，2003：270．

[6]莫是龍．畫說[M]//周積寅．中國畫論輯要．南京：江蘇美術(shù)出版社 1985：198．

[7]方薰．山靜居畫論[M]//沈子丞．歷代論畫名著匯編．北京：文物出版社，1982：580．

[8]沈宗騫．芥舟學(xué)畫編：平貼卷[M]．

[9]羅大經(jīng)．鶴林玉露：卷六[M]．四庫全書文淵閣本．11—12．

[10][11]宣和畫譜：卷十八之易元吉[M]．長沙：湖南美術(shù)出版社，1999：368．

[12]范鎮(zhèn)．東齋記事[M]//俞劍華．國畫研究．桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005：94．

[13] 清 鄒一桂．小山畫譜：卷上[M]//中國書畫全書·第十四冊．上海：上海書畫出版社，2001：701．

本文作者系蘇州國畫院專職畫師

約稿、責(zé)編：金前文