管建華 （ 南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)研究所，江蘇 南京 210013）歐陽平方 （ 貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽 550003）

全球視野下的“地方性音樂知識(shí)”研究—— 張應(yīng)華《傳承與傳播：全球化背景下貴州苗族音樂研究》述評(píng)

管建華 （ 南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)研究所，江蘇 南京 210013）歐陽平方 （ 貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽 550003）

在當(dāng)代全球化傳播技術(shù)背景下，對(duì)“地方性音樂知識(shí)”的關(guān)注日漸升溫?！秱鞒信c傳播：全球化背景下貴州苗族音樂研究》是一部在全球化語境中討論“地方性音樂知識(shí)”當(dāng)代傳承與傳播的學(xué)術(shù)著作。該書通過描述與闡釋、比較與反思、批評(píng)與重構(gòu)等策略將貴州苗族音樂的民間傳承與傳播、現(xiàn)代媒介傳播、學(xué)校教育傳承等方面置于新的當(dāng)代全球視野中去進(jìn)行考察。其主要特點(diǎn)有四：一是實(shí)驗(yàn)音樂民族志研究：全球化背景下“地方性音樂知識(shí)”的現(xiàn)代性變遷；二是多元主體“共在”的差異性對(duì)話研究；三是通過邊緣反觀中心的缺失：中國(guó)傳統(tǒng)音樂的主體性重建；四是文本寫作的真正意義：研究者與研究對(duì)象的理解與對(duì)話。

全球化；地方性音樂知識(shí)；傳承與傳播；苗族音樂；主體性

當(dāng)今，隨著人類社會(huì)生活聯(lián)系的不斷增強(qiáng)，“全球化”已成為現(xiàn)實(shí)生活中的一個(gè)部分，同時(shí)，它也是文化研究的一個(gè)重要視域。后現(xiàn)代人類學(xué)（即“解釋人類學(xué)”）的出現(xiàn)，使人們逐漸把目光投入到了異質(zhì)性的“地方性知識(shí)”，并意識(shí)到它是人類文化的重要組成部分［1］23。在音樂文化研究領(lǐng)域，學(xué)者們對(duì)“地方性音樂知識(shí)”研究也開始普遍關(guān)注。

張應(yīng)華①?gòu)垜?yīng)華（1968-），男，侗族，湖南芷江人，中國(guó)音樂學(xué)院博士，現(xiàn)任湖南第一師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院副院長(zhǎng)、教授、碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：音樂教育學(xué)、音樂人類學(xué)。的《傳承與傳播：全球化背景下貴州苗族音樂研究》［2］（以下簡(jiǎn)稱為《傳承與傳播》）一書，從后現(xiàn)代理論視角與全球化語境，對(duì)“地方性音樂知識(shí)”的當(dāng)代傳承與傳播進(jìn)行了多方位研究。

《傳承與傳播》是以貴州苗族音樂的當(dāng)代傳承與傳播實(shí)踐為研究對(duì)象，在全球化語境中對(duì)其“民間行為”、“現(xiàn)代媒介行為”、“學(xué)校行為”及“生產(chǎn)行為”的現(xiàn)代性特征進(jìn)行了分析，并在此基礎(chǔ)上思考苗族音樂文化的自在價(jià)值及其在當(dāng)代傳媒的生產(chǎn)中所表現(xiàn)出來的關(guān)系意義。

該書在文本結(jié)構(gòu)上，除“緒論”、“結(jié)語”和“附錄”外，正文共六章，分別以“貴州苗族音樂的生態(tài)文化及其研究歷程”、“貴州苗族音樂的民間傳承與民間傳播”、“貴州苗族音樂的現(xiàn)代媒介傳播”、“貴州苗族音樂的學(xué)校教育傳承”、“貴州苗族音樂傳承與傳播的地方策略和社會(huì)輿論”和“基于社會(huì)輿論的貴州苗族音樂傳承與傳承策略”為題，對(duì)作為“地方性音樂知識(shí)”的貴州苗族音樂在全球視野下的當(dāng)代傳承與傳播進(jìn)行了分析。這是自20世紀(jì)90年代末，張應(yīng)華就已開始對(duì)具有“地方性知識(shí)”涵義的少數(shù)民族音樂進(jìn)行個(gè)案調(diào)查與研究［2］7的一個(gè)總結(jié)。以下對(duì)《傳承與傳播》研究在文化視角上的更新作四個(gè)方面簡(jiǎn)略的述評(píng)。

一、實(shí)驗(yàn)音樂民族志研究：“地方性音樂知識(shí)”的現(xiàn)代性變遷

音樂民族志通常被認(rèn)為是民族音樂學(xué)（或音樂人類學(xué)）的一個(gè)重要分支，它較注重課題研究的具體性和整體性，強(qiáng)調(diào)田野調(diào)查和實(shí)證研究的手段，并以微觀的考察和描述為主［3］1-4。一般來講，民族志研究大致經(jīng)歷了從“方志——民族志——實(shí)驗(yàn)民族志”的演進(jìn)歷程。實(shí)驗(yàn)音樂民族志主要有兩大特點(diǎn)：一是強(qiáng)調(diào)文本寫作中“我”的在場(chǎng)，主張“我”與研究對(duì)象對(duì)話，并反思“我”自己，“我”也是被書寫的對(duì)象；二是動(dòng)態(tài)研究，面對(duì)現(xiàn)實(shí)的音樂問題進(jìn)行一種“鏈接”和對(duì)比性的思考，通過實(shí)驗(yàn)來重構(gòu)我們的音樂價(jià)值觀念［4］。

在《傳承與傳播》中，充分體現(xiàn)出實(shí)驗(yàn)音樂民族志的研究特征。

其一，“我”的在場(chǎng)及其反思。例如，在“苗族音樂人類學(xué)研究的自我經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換”中，作者對(duì)“地方性音樂知識(shí)”當(dāng)代傳承與傳播的哲學(xué)世界觀和方法論的基礎(chǔ)突破了傳統(tǒng)音樂民族志的研究，體悟到以往自己在貴州大學(xué)所實(shí)施的教改策略是在現(xiàn)代性的“同一性”中尋找“差異”的一種策略，而非真正的后現(xiàn)代“差異對(duì)話”，作者在反思“我”自己的基礎(chǔ)上提出了“主體間性”的操作策略［2］10-12。此外，“我”的在場(chǎng)與反思還直接體現(xiàn)在作者對(duì)不同音樂文化主體的田野調(diào)查與訪談過程中，如對(duì)“楊昌杰及其社區(qū)”［2］74-80、“草苗音樂的民間傳播”［2］99-111、“反排木鼓舞”［2］150-151、“黔東南黃平縣谷垅鎮(zhèn)民族小學(xué)”［2］191-205等個(gè)案描述，以及對(duì)“文化學(xué)者群體”［2］248-274的深度訪談中，等等。在上述的調(diào)查與訪談中，作者充分強(qiáng)調(diào)自身“我”的在場(chǎng)，與不同的文化主體進(jìn)行對(duì)話，在對(duì)話的基礎(chǔ)上進(jìn)行不斷反思。

其二，“地方性音樂知識(shí)”的現(xiàn)代性變遷境況。當(dāng)下，在全球化傳播技術(shù)背景中，“地方性音樂知識(shí)”的文化生態(tài)遭遇了不同程度的失衡。而文化生態(tài)的失衡，則致使與之相適應(yīng)的音樂行為方式、音樂文化觀念、音樂形態(tài)在全球化的際遇中發(fā)生了現(xiàn)代性變遷。作者通過描述、闡釋、比較、反思、批評(píng)、重構(gòu)等策略將貴州苗族音樂的當(dāng)代傳承與傳播置于當(dāng)代全球化背景來考察，充分揭示其現(xiàn)代性變遷的癥結(jié)。如“全球化背景下貴州苗族音樂民間傳承與傳播的挑戰(zhàn)”［2］111-115、苗族音樂現(xiàn)代媒介傳播中“主體性缺位”問題及其“依附性”發(fā)展［2］160-163、“同一性”中的“差異”教育觀念、教育策略研究的“同一性”怪圈、文化傳承的“封閉性”［2］209-215等等。通過對(duì)“苗族音樂”這一個(gè)案的現(xiàn)代性變遷分析，使我們認(rèn)識(shí)到對(duì)“地方性音樂知識(shí)”的當(dāng)代傳承與傳播的研究與實(shí)踐，必須尋求在全球視野中予以關(guān)照。

二、多元主體“共在”的差異性對(duì)話研究

長(zhǎng)期以來，中國(guó)的音樂學(xué)研究主要采用一種從“主觀到客觀”的二元思維模式，即西方音樂學(xué)為主體，中國(guó)音樂為客體。在具體的音樂實(shí)踐中具體表現(xiàn)為：將中國(guó)音樂采取科學(xué)理性主義的主客觀認(rèn)識(shí)論方法來加以改造，將中國(guó)音樂對(duì)象化即客觀化。正如在《傳承與傳播》第三章中所揭示的貴州苗族音樂現(xiàn)代媒介傳播的現(xiàn)代性癥結(jié)：“主體性缺位”和“依附于現(xiàn)代主流藝術(shù)”。其中的“主體性的缺位”包括兩層含義：一是作為主體的人的缺位，二是指主體性音樂觀念和行為方式的缺位；而“依附于現(xiàn)代主流藝術(shù)”是指苗族音樂仍處于相對(duì)的邊緣而被“嫁接”和“剝離”［2］164-166。

《傳承與傳播》中所揭示的貴州苗族音樂在現(xiàn)代媒介傳播過程中已經(jīng)被“對(duì)象化”、“客觀化”了，它在現(xiàn)代舞臺(tái)中表現(xiàn)為一種“他者”的行為，在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中則表現(xiàn)為一種“元素”。這種“主體對(duì)客體”式的二元對(duì)立方法論使“地方性音樂知識(shí)”失去了差異性對(duì)話的可能性，即使有對(duì)話，也是建立在客觀性、科學(xué)性基礎(chǔ)上的對(duì)話，這是一種“現(xiàn)代性”或“同一性”的對(duì)話。

關(guān)于“對(duì)話”的理解，“對(duì)話不是聽話，而是兩個(gè)以上的音樂文化主體在陳述說話，且采用各自的言說體系（即說話的話語權(quán)），是一種差異性或異質(zhì)性的對(duì)話［5］”。隨著“解釋人類學(xué)”、“文化的闡釋”、“地方性知識(shí)”的提出，使以往“主觀對(duì)客觀”式的二元對(duì)立研究正逐漸轉(zhuǎn)向“主觀與主觀”互為主體的“主體間性”研究當(dāng)中，主體與主體之間的對(duì)話是互為平等、互通有無、互為參照的，是一種多元主體“共在”的差異性對(duì)話。

在《傳承與傳播》第五章中，作者針對(duì)貴州苗族音樂當(dāng)代傳承與傳播，對(duì)不同的群體進(jìn)行了對(duì)話式的研究。這種對(duì)話是一種“主體間性”的差異性對(duì)話，它主要體現(xiàn)在“青年大學(xué)生群體”和“文化學(xué)者群體”之中。針對(duì)貴州苗族音樂的當(dāng)代傳承與傳播，不同學(xué)者存在著不同的理解和認(rèn)識(shí)，但這種觀點(diǎn)不是他們各自內(nèi)心的獨(dú)白，他們的對(duì)話存在著“融合與對(duì)立”、“贊同與批判”，是“傳統(tǒng)——現(xiàn)代——后現(xiàn)代”三者之間以及“研究者——文本——解釋者”三者之間“共在”、開放、互為主體的異質(zhì)性對(duì)話。正是這種多元主體“共在”的差異性對(duì)話，構(gòu)建了作者對(duì)貴州苗族音樂當(dāng)代傳承與傳播的文化策略與行動(dòng)策略的理論基點(diǎn)。

三、通過邊緣反觀中心的缺失：中國(guó)傳統(tǒng)音樂的主體性重建

長(zhǎng)期以來，中國(guó)的音樂教育體制是以西方工業(yè)文明的音樂教育體制為基礎(chǔ)，西方音樂在我們的教育體系中“變客為主”，而我們自己的音樂文化反過來還要被“請(qǐng)進(jìn)來”，即“反主為客”［6］。在這一“主客”二元對(duì)立中，中國(guó)音樂教育喪失了自身主體的文化身份，轉(zhuǎn)而成為西方工業(yè)文明音樂教育的膚淺仿效者［6］。而長(zhǎng)期仿效西方音樂教育模式，必然會(huì)造成中國(guó)音樂教育主動(dòng)放棄自身的文化主體性而甘愿“被殖民”，致使在國(guó)民之中普遍產(chǎn)生西方音樂是“先進(jìn)”、“高級(jí)”，中國(guó)音樂是“落后”、“低級(jí)”的“下潛”意識(shí)。

當(dāng)前，國(guó)內(nèi)尚未有一所學(xué)校敢動(dòng)搖西方樂理、視唱、練耳、鋼琴等課程的基礎(chǔ)性地位，這是中國(guó)音樂教育“自我西方化”的直接后果。但是，事實(shí)上國(guó)際音樂教育理論都已經(jīng)突破“西方中心”了［6］，即使是在西方，他們也意識(shí)到西方文明的音樂理論是不能夠?qū)|方音樂理論進(jìn)行總結(jié)的［7］98，而我們卻還在捍衛(wèi)“他者”音樂理論的過去，這可以說是極具諷刺意味的。音樂民族志通常被認(rèn)為是民族音樂學(xué)（或音樂人類學(xué)）的一個(gè)重要分支，它較注重課題研究的具體性和整體性，強(qiáng)調(diào)田野調(diào)查和實(shí)證研究的手段，并以微觀的考察和描述為主［4］1-4。在這些方面都還沒有被中國(guó)音樂教育理論所重視。

在中國(guó)音樂教育研究領(lǐng)域，當(dāng)前大都局限于“學(xué)校音樂教育”的研究，主要采取西方工業(yè)文明現(xiàn)代教育學(xué)的研究范式，專注于西方音樂學(xué)體系化的“課程設(shè)置、師資隊(duì)伍、教學(xué)策略、教材編寫”等方面，彰顯出西方現(xiàn)代“科學(xué)理性”、“工具理性”的特質(zhì)，而中國(guó)“地方性音樂知識(shí)”教育原理的異質(zhì)性特征卻沒有引起關(guān)注。

面對(duì)上述現(xiàn)實(shí)境況，我們必須意識(shí)到在當(dāng)代全球化背景下，中國(guó)音樂教育研究必須考慮到我們中國(guó)自身音樂文化的獨(dú)特性，中國(guó)音樂文明與西方音樂文明應(yīng)該是并存和平等的關(guān)系。然而，要達(dá)到這種并存與平等的關(guān)系，關(guān)鍵是我們要有自身文明的音樂教育體系，如此我們才能產(chǎn)生與西方音樂文明對(duì)話的可能。事實(shí)上，構(gòu)建中國(guó)民族音樂教育體系是我國(guó)音樂學(xué)界半個(gè)多世紀(jì)以來的夢(mèng)想，但是在百年以來中國(guó)專業(yè)音樂教育普遍西化的歷史進(jìn)程中，尤其是當(dāng)代全球化語境中，中國(guó)民族音樂教育體系該如何進(jìn)行構(gòu)建？這一問題儼然已成為迫在眉睫的問題。

在這一學(xué)術(shù)背景下，《傳承與傳播》為此提供了一個(gè)“地方性音樂知識(shí)”個(gè)案研究，該書著眼于構(gòu)建中國(guó)民族音樂教育體系的學(xué)術(shù)理想，并從文化傳承與文化傳播的角度來思考民族音樂的教育問題。作者在第六章當(dāng)中針對(duì)貴州苗族音樂當(dāng)代傳承與傳播所表現(xiàn)出來的問題與困境，提出了相關(guān)文化策略，具體為：價(jià)值判斷的文化自覺觀、研究策略的文化全球觀、信源策略的文化主體觀、信道策略的多層分級(jí)觀、解讀策略的文化相對(duì)觀、交流策略的主體間性觀以及產(chǎn)業(yè)策略的文化生態(tài)觀等。同時(shí)亦提出了相應(yīng)的行動(dòng)策略：以“合目的、合規(guī)律”的生產(chǎn)實(shí)踐維護(hù)貴州苗族音樂文化生態(tài)、從“元素型”轉(zhuǎn)向“文化型”的貴州苗族音樂創(chuàng)演傳播、回歸民間主體性行為重構(gòu)貴州苗族音樂的“原生態(tài)”推介、以“交往理性”重構(gòu)貴州苗族音樂當(dāng)代教育傳播體系以及以“主體選擇”策略重構(gòu)貴州苗族音樂保護(hù)體制［2］276-301。《傳承與傳播》中所提出上述的文化策略和行動(dòng)策略，對(duì)于“地方性音樂知識(shí)”在當(dāng)代全球化語境中如何形成其自身的文化價(jià)值及其音樂教育體系的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化來說，具有重要的現(xiàn)實(shí)理論意義。

從總體上講，中國(guó)傳統(tǒng)音樂是由不同區(qū)域“地方性音樂知識(shí)”的整合。因此，通過對(duì)邊緣性的“地方性音樂知識(shí)”研究可以反觀中心的缺失，即中國(guó)傳統(tǒng)音樂當(dāng)代傳承與傳播過程中的主體性缺失之境況。《傳承與傳播》所描述的貴州苗族音樂當(dāng)代傳承與傳播的個(gè)案研究實(shí)際上是當(dāng)代中國(guó)傳統(tǒng)音樂傳承與傳播實(shí)踐的一個(gè)縮影［2］306。中國(guó)傳統(tǒng)音樂的當(dāng)代境況與《傳承與傳播》中所描述貴州苗族音樂一樣，其固有的音樂傳統(tǒng)的存在方式、傳承行為方式及傳播行為方式在當(dāng)代全球化進(jìn)程中都遭遇了不同程度的現(xiàn)代性變遷，自身的音樂文化主體及其主體性正逐漸喪失。如被西方現(xiàn)代工業(yè)文明的音樂教育體制異化、被動(dòng)受到現(xiàn)代性的“規(guī)訓(xùn)”、采取“依附性”方式參與當(dāng)代全球化進(jìn)程當(dāng)中、被作為“元素”，等等。

在《傳承與傳播》中，作者提出中國(guó)傳統(tǒng)音樂的主體性重建策略。他認(rèn)為，在當(dāng)代全球化語境中，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的主體性重建應(yīng)該以中國(guó)傳統(tǒng)音樂的文化自覺為基礎(chǔ)，是在文化自覺基礎(chǔ)之上的一種主動(dòng)性的主體性行為；應(yīng)該尊重中國(guó)傳統(tǒng)音樂的文化傳統(tǒng)，依照中國(guó)音樂的傳統(tǒng)來處理音樂的創(chuàng)演實(shí)踐活動(dòng)；它不是“封閉的”，而是在當(dāng)下全球化語境中一個(gè)“開放性”行為，是在文化開放結(jié)構(gòu)中的一種主體間性的行為［2］308。

作者認(rèn)為：在當(dāng)代全球化背景下，中國(guó)傳統(tǒng)音樂要想與西方文明音樂并存、平等，我們就得構(gòu)建我們自身的音樂理論（教育）體系和話語權(quán)，這是中國(guó)傳統(tǒng)音樂與西方音樂文明開展對(duì)話的基礎(chǔ)，有了這樣的基礎(chǔ)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究才能體現(xiàn)出自身學(xué)術(shù)發(fā)展的獨(dú)特性，進(jìn)而形成一種中西“互為主體”、“互動(dòng)參與”的知識(shí)話語［8］。

四、文本寫作的真正意義：研究者與研究對(duì)象的理解與對(duì)話

《傳承與傳播》不僅在學(xué)術(shù)視角具有重要的理論更新，在文本寫作層面也有其獨(dú)特之處，主要表現(xiàn)為學(xué)科的前沿性、多學(xué)科理論與豐富的田野調(diào)查實(shí)踐結(jié)合、研究者與研究對(duì)象的理解與對(duì)話，這些表現(xiàn)出作者寬廣的學(xué)術(shù)視野和較為扎實(shí)的田野考察的功力。

作者的學(xué)科前沿性表現(xiàn)在對(duì)“地方性音樂知識(shí)”的研究是脫離不開“傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代”之間視域的思考?！暗胤叫砸魳分R(shí)”在這一視域中所產(chǎn)生的“糾結(jié)”和“張力”，充分顯露出地方性音樂在全球化進(jìn)程中所面臨的現(xiàn)代化挑戰(zhàn)和后現(xiàn)代際遇。《傳承與傳播》以貴州苗族音樂為個(gè)案，對(duì)其當(dāng)代傳承與傳播實(shí)踐置于當(dāng)代全球化背景下進(jìn)行考察，這也是對(duì)當(dāng)今中國(guó)傳統(tǒng)音樂所面臨的現(xiàn)代化挑戰(zhàn)和后現(xiàn)代際遇的前沿性問題。

《傳承與傳播》還反映出作者對(duì)豐厚資料的分析。如對(duì)傳承與傳播的概念辨析、對(duì)“苗族音樂”概念的界定、對(duì)貴州苗族音樂傳承與傳播的研究歷程梳理、對(duì)現(xiàn)代媒介傳播的利弊分析、對(duì)“原生態(tài)”推介的歸類，等等。此外，針對(duì)貴州苗族音樂當(dāng)代傳承與傳播實(shí)踐，作者認(rèn)為其具有較大的“有益性”和“局限性”，同時(shí)又激蕩著批判性的情懷，也體現(xiàn)出作者對(duì)傳統(tǒng)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代寬廣的學(xué)術(shù)胸襟。

作者將多學(xué)科視野與扎實(shí)田野的調(diào)查相結(jié)合。一般來說，在廣義的民族音樂學(xué)（或音樂人類學(xué)）內(nèi)部存在兩種研究范式：一般性的音樂人類學(xué)課題和音樂民族志課題，前者是以書齋為主、田野為輔，而后者是以田野為主，兼涉書齋［4］4，在《傳承與傳播》中，作者將多學(xué)科視野與扎實(shí)的田野調(diào)查實(shí)踐相結(jié)合。在學(xué)科視野參照上，如“文化全球化”、“文化傳播與中國(guó)音樂傳播研究”、“后現(xiàn)代哲學(xué)、人類學(xué)、文化生態(tài)研究”、“貴州苗族音樂傳承、創(chuàng)演實(shí)踐梳理”、“文化發(fā)展和貴州文化發(fā)展研究”、“貴州苗族歷史文化研究”，等等。在田野調(diào)查方面，作者主要集中于黔東南的雷山、黃平、黎平，以及黔西北的威寧等社區(qū)，對(duì)不同區(qū)域的民間音樂傳承與傳播進(jìn)行考察。多維學(xué)科理論與田野調(diào)查實(shí)踐在《傳承與傳播》的文本寫作中并不是各自單獨(dú)的羅列，而是入情入理的巧妙結(jié)合。作者充分“注重兩個(gè)田野的調(diào)查，即文化學(xué)術(shù)思想的田野和音樂人類學(xué)實(shí)地調(diào)查的田野”，充分體現(xiàn)出作者的學(xué)術(shù)追求。

在文本寫作層面，《傳承與傳播》最主要的特征表現(xiàn)為：研究者與研究主體的相互理解與對(duì)話，體現(xiàn)出作者對(duì)民間音樂文化持有者的主體尊重。面對(duì)“地方性音樂知識(shí)”的文化主體，作者并沒有采取“主客”式的“有色”眼光將他們對(duì)象化和客體化，而是融入他們的文化生活，與他們進(jìn)行交流與對(duì)話，且是一種“互為主體”的對(duì)話。作者認(rèn)為音樂與文化文本寫作的真正意義既不在于研究者單純的“客位觀察”，也不在于民間音樂文化持有者單純的“主體發(fā)言”，而是生成于研究者與民間音樂文化持有者持久而深刻的理解與對(duì)話、溝通與反思之間。此外，這也反映作者在田野工作中，與對(duì)象主體平等、友好和藹的主體間性。

結(jié) 語

在當(dāng)代全球化傳播技術(shù)背景下，“地方性音樂知識(shí)”的主體性受到了巨大的沖擊。在這種社會(huì)情境中，如何維持“地方性音樂知識(shí)”的主體性？同時(shí)又能應(yīng)付全球化對(duì)其擠壓的張力，即主體與主體之間該如何對(duì)話？這是《傳承與傳播》中的主要邏輯起點(diǎn)。

當(dāng)下，構(gòu)建中國(guó)民族音樂教育體系應(yīng)成為中國(guó)音樂教育研究的當(dāng)務(wù)之急，這也是中國(guó)音樂教育與國(guó)際音樂教育開展對(duì)話的基礎(chǔ)。正如學(xué)者樊祖蔭先生所言：對(duì)于中國(guó)音樂教育來說，要實(shí)施多元文化音樂教育，首先就要打破歐洲音樂一元文化價(jià)值觀，樹立中國(guó)民族音樂在中國(guó)音樂教育中的主體地位［9］?？梢哉f，在全球化背景下，對(duì)于“地方性音樂知識(shí)”的主體性重建，《傳承與傳播》一書做出了新的理論探究。此外，對(duì)于中國(guó)文化全球化理論的建構(gòu)和發(fā)展、中國(guó)少數(shù)民族音樂的當(dāng)代傳承與傳播、中國(guó)少數(shù)民族音樂文化遺產(chǎn)保護(hù)工程的理論建設(shè)方面，該書也是值得一讀，且具有重要更新學(xué)術(shù)視野的音樂人類學(xué)研究的專著。

［1］［美］吉爾茲.地方性知識(shí)——闡釋人類學(xué)論文集［M］.王海龍，張家瑄，譯.中央編譯出版社.2004.

［2］張應(yīng)華.傳承與傳播：全球化背景下貴州苗族音樂研究［M］.北京：人民音樂出版社，2014.

［3］楊民康.音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國(guó)傳統(tǒng)音樂為實(shí)例［M］.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008.

［4］管建華.當(dāng)代社會(huì)與印度傳統(tǒng)音樂兼及中國(guó)傳統(tǒng)音樂［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版），2010（4）.

［5］管建華.生態(tài)文明社會(huì)音樂教育建構(gòu)中文明與文化的歸復(fù)［J］.中國(guó)音樂學(xué)，2015（1）.

［6］趙志揚(yáng).反主為客：少數(shù)民族音樂教育的主體性危機(jī)［J］.中國(guó)音樂.2015（1）；管建華.21世紀(jì)的抉擇——從中國(guó)高校音樂教育的三個(gè)“缺失”問題談起［J］.人民音樂，2015（1）.

［7］托馬斯，克里斯坦森.劍橋西方音樂理論發(fā)展史［M］.任達(dá)敏，譯.上海：上海音樂出版社，2011.

［8］管建華.東西方音樂的差異性與文明對(duì)話［J］.音樂藝術(shù)，2014（1）.

［9］樊祖蔭.中國(guó)少數(shù)民族音樂及其在世界多元文化音樂教育中的作用與地位［J］.中國(guó)音樂，2004（4）；張應(yīng)華，許啟雪.全球化背景下中國(guó)傳統(tǒng)音樂的主體性重建［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）.2014（1）.

（責(zé)任編輯：李小戈）

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1008-9667（2016）03-0130-04

2016-06-18

管建華（1953-），湖北武漢人，南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)研究所教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：音樂教育人類學(xué)、音樂文化哲學(xué)。歐陽平方（1988-），江西安遠(yuǎn)人，貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2012級(jí)碩士研究生，研究方向：中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論。