戴家峰（蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇蘇州215123）

后印象主義畫家在畫布上的創(chuàng)造

戴家峰（蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇蘇州215123）

在現(xiàn)代藝術(shù)運動中，畫家靠什么樣的力量跨越數(shù)百年甚至上千年的審美藩籬，傳統(tǒng)繪畫的審美對于人們有怎樣的巨大影響，19世紀末西方畫家們在想些什么，為什么要另辟蹊徑。他們是一群怎樣的人，最初是沿著傳統(tǒng)的路徑進行學(xué)習(xí)，到了青年他們又靠著直覺開始走向反傳統(tǒng)的方向。他們是聰明還是愚蠢，是豐富多彩還是枯燥無味，是熟悉這個世界還是對世界更加陌生，這些畫家們靠著主觀和直覺直接反映對世界的認知。正如藝術(shù)告訴我們他們所處的時代，也正是藝術(shù)使我們認識了自己。西方現(xiàn)代繪畫已經(jīng)歷時百年，后印象主義畫家們在世界繪畫史上留下了那個時代畫家們最具前瞻性的思想和記憶。

后印象主義；藝術(shù)；直覺；畫布

一

關(guān)于新藝術(shù)取代舊藝術(shù)的具體時間，歷史上有幾種不同的看法。其中一種認為，這個變化發(fā)生于19世紀60年代后半期。這段時間馬克思發(fā)表了《資本論》，諾貝爾發(fā)明了炸藥，俾斯麥一步步趨于控制歐洲。在繪畫方面，印象派還未命名。但大多數(shù)青年畫家開始排斥古典大師們在一個深層空間運用明暗手法的造型傳統(tǒng)。過去一些主題性的作品開始被一種新的繪畫形式所取代。在新的繪畫中，畫家在自然的基礎(chǔ)上，完全用一種自我的方式表達對自然的看法。19世紀80年代，一個一切預(yù)言都無法想象的嶄新世界在地平線上升起。

經(jīng)過多年的努力，后印象主義畫家們對以往的藝術(shù)觀念進行了反思與思考。著重對世界用什么樣的觀察方式進行研究，觀看能讓畫家重新審視他們所要看到的世界，并從中發(fā)現(xiàn)新的真理。1910年在塞尚之后，畢加索作品之后，在康定斯基即興作品之后，和前輩的藝術(shù)就顯示完全不同的視覺畫面。現(xiàn)代主義畫家對于這些繪畫的啟示完全來源于塞尚、高更、凡·高和修拉的視覺革命。當(dāng)一件新的藝術(shù)作品創(chuàng)造出來，先前必定有很多思考和實踐，一切現(xiàn)存的不朽之作，早已形成一個理想的秩序，慢慢地被引入新的藝術(shù)作品之中。任何一個新的藝術(shù)流派，在當(dāng)時不只是一種單純的文藝現(xiàn)象，而且應(yīng)是一種較為復(fù)雜的社會現(xiàn)象。作為一種意識形態(tài)，在西方世界興起社會浪潮和運動而引起人們的注意。一切新的，對人類有益的繪畫，絕不是隨心所欲創(chuàng)造出來的，而是在前人思想基礎(chǔ)之上，在自然的基礎(chǔ)之上進行的再創(chuàng)造。視覺提出關(guān)于探尋物質(zhì)世界形式問題，而畫家只是一個有才能并且渴望把自己的視覺知識轉(zhuǎn)化為圖像形式的人。他們的動作第一步是直覺，然后是表現(xiàn)，在藝術(shù)活動中是不可能把兩個過程截然分開的。畫家表現(xiàn)了他的感知，他也感知了他的表現(xiàn)。

整部繪畫史其實是一部視覺方式的歷史。人類世界隨時代變化而變化，我們的觀看方式和美學(xué)標準也會有所變化。因為觀看不僅僅是一種方式，傳統(tǒng)大師們觀看世界有時只沿襲一種習(xí)慣，一種程式，一種可觀的外部形態(tài)。那么問題是，后印象主義大師們?yōu)槭裁纯吹降暮蛡鹘y(tǒng)大師們所看到的不一樣的世界。他們看到了什么，看到了變幻不定的世界，看到了形體與光影之間的聯(lián)系，看到了自然世界的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，看到了繪畫不是照抄自然的對象，而是緊張地尋找發(fā)現(xiàn)某種與自己心靈相通的東西。他們的心靈和傳統(tǒng)畫家不可同日而語。中世紀幽靈已經(jīng)消退，文藝復(fù)興時期的人文精神和啟蒙運動被工業(yè)文明的龐然大物撞得粉碎。新的疑問產(chǎn)生，塞尚、高更、凡·高和修拉的世界里變化是真實的，值得用心去觀察、思索。他們把懷疑融入到他們的繪畫語言里，用懷疑改變了他們的雙眼。用自己的語言表達自己的繪畫，這種視覺上的變化是翻天覆地的。他們憑直覺領(lǐng)悟了不可言說的東西，在他們的畫中，敏感的反映出這個時代的疑問、背叛和追求。他們的作品起初在社會上遭遇共同的壓制，但在他們身后卻留下了輝煌的榮譽。

二

塞尚

現(xiàn)代藝術(shù)運動開始于一位法國畫家，他原本學(xué)習(xí)法律，后獻身于藝術(shù)。他一生的繪畫生活都是靠接觸自然而來，這是一種藝術(shù)的自覺，也是一種主觀的自我表達。他對于自然的觀察，不是停留在表面，而是對事物內(nèi)部的結(jié)構(gòu)做更深入的分析研究，塞尚希望看見的就是塞尚的世界，這種觀察不受任何情趣干擾。用理性的思維進行思考，有時這種苦苦探尋在短期內(nèi)是不得結(jié)果的。他用了近一生的時間，希望在繪畫世界里，表現(xiàn)富有秩序的，確實而堅固的畫面感受。因此他走向了反印象主義所描繪的光與色，獨自追求物象在畫面上的堅固、構(gòu)成和秩序。他對繪畫固執(zhí)己見，在普洛文斯的田舍中，邁入任何人未踏入的繪畫世界，一個雄奇神圣而又神秘的世界。執(zhí)拗的筆觸和固執(zhí)的性格在畫布上表露無遺。在他之前還從未有過一位畫家希望理性客觀地觀察世界，我們知道在繪畫史上的各個階段，“模仿化”是主要方向，不僅希臘、羅馬的藝術(shù)如此。就是歐洲文藝復(fù)興的古典藝術(shù)也都是在繪畫為再現(xiàn)世界的“真實面貌”的方向所支配。

塞尚自稱自己是一個繪畫上的初學(xué)者，在畫布上做一次又一次嘗試，他喜愛兩個主題：圣維克多山與蘋果靜物。這兩組東西在塞尚的畫布上具有一種神話般的美麗，使畫面回到天地初開時的混沌世界。塞尚的蘋果是如此不可思議，它是一種神奇的物質(zhì)，讓我們每一個觀看者都會對自己說：那是樂園里的果實，樹上的蘋果一定要像他畫的樣子。他的圣維克多山，好像知道天上的秘密，并且在他的畫面里注入了神秘的氣氛，能與天地共鳴，在圣維克多山的風(fēng)景里，永遠是一個初生的世界，畫面的質(zhì)量重量，像被一根剪不斷的臍帶連接著?！拔镔|(zhì)總是伴有與它平衡的東西，任何物體總是在極其巧妙的相互影響，并調(diào)整到最佳狀態(tài)。藝術(shù)的未來最需要藝術(shù)家精神的自由，只有藝術(shù)和藝術(shù)家最接近的人，才能靠直覺地知道，數(shù)世紀以來幾乎一直被壟斷的藝術(shù)即將逐漸喪失其壟斷地位?！保?］223塞尚發(fā)現(xiàn)了一個新的視覺時代，他用強烈的詩意表現(xiàn)出萬物之間的結(jié)合，在《大浴女》圖中浴女的排列，他們的姿態(tài)，他們的身體外形，都反映在由地平線與傾斜交匯的樹木所構(gòu)成一個等腰三角形。他反復(fù)用主觀而單純的圖形使畫面產(chǎn)生統(tǒng)一，“畫家在美術(shù)館中用思考去研習(xí)，在自然面前則是用視覺去學(xué)習(xí)”。塞尚便是最令人矚目的例子。

塞尚在畫布上從不把任何東西看成理所當(dāng)然。他的直覺告訴他必須放棄傳統(tǒng)的透視法則，他也知道，四百年來不管視覺信息多大，透視畫法一直成為畫家的主要方向。編織每一幅畫面，通過把一個孤立的視點作為第一假定，透視法則穩(wěn)定了視覺的中心，它給混亂帶來秩序，失去透視感對今天來說，就是讓繪畫走向衰亡。在古典主義時期透視法做出了巨大的貢獻，讓人們在平面上看到立體而又逼真的三維空間，但是在塞尚的頭腦中有著更為真實、更加完整地表現(xiàn)自然的直覺。他必須用主觀自我的語言來表達自己。每天在畫布上一筆一畫進行重建，這一切在他《有胡椒荷瓶的靜物》里已體現(xiàn)出完美的程度。他不斷依靠主觀和直覺來完成畫面里理性的分割，一方面畫面有法國古典傳統(tǒng)藝術(shù)的特點，另一方面它又是全新藝術(shù)領(lǐng)域的開始。但是在法國古典繪畫中還沒有這樣的依據(jù)，可以用主觀獨斷的方法把桌面畫成看不見和難以辨認，把亂糟糟的桌布聳起在桌面上，像海上的波浪，在整體構(gòu)圖上是一幅靜態(tài)的畫，每一物體在某一部分以某種方式保持平衡，同時又是一幅不斷運動的畫面，桌布在右下方的褶皺神秘地構(gòu)成一種像立體派畫家喜歡的樂器形狀。1914年前，馬蒂斯也模仿這一點并使他的畫面產(chǎn)生杰出的效果?！拔艺娴哪菢涌创澜鐔?？還是繪畫本身還存在沒有被探索過的東西呢？”塞尚總是在質(zhì)問自己，在他最后的幾年里，他一直想在油畫作品里回答這樣的問題。

從創(chuàng)造一個為理想的形式所占有的理想空間，塞尚付出了畢生的心血。在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程中，如果沒有塞尚的成就與實例是不可想象的。再沒有別的藝術(shù)家對他們的后繼者們產(chǎn)生如此重要的影響。塞尚想要創(chuàng)立一個符合自然秩序之上的繪畫結(jié)構(gòu)，這也是這個時代的藝術(shù)精神一直期待解放的結(jié)果。

高更

另幾位現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)者，高更，凡·高，修拉，蒙克和勞特累克都是現(xiàn)代藝術(shù)運動的積極人物。并在1880-1900年期間，創(chuàng)作了他們最富特色的繪畫作品。他們的風(fēng)格各不相同，卻在無意中流露出一種共同的因素，那就是在自然世界的基礎(chǔ)上的主觀自我表達，而這種因素顯然就是塞尚花費畢生心血所追求的。他們是一群精神理性的畫家，用直覺在畫面上找到自我的看法。尼采說：“上帝已經(jīng)死亡”，整個這一代藝術(shù)精英們盡他們所能所及，以視覺藝術(shù)的直覺去表達他們自己，從而讓我們領(lǐng)悟到這些大師們具有真正意義上的前瞻性。

高更這位充滿傳奇的畫家，從業(yè)余的興趣到專業(yè)的真誠，最令人感動的是1891年3月，他厭倦巴黎文明社會，憧憬原始與野性未開化的自然世界，與島上的土人生活共處?！叭舨皇且驗檫@般超凡的堅韌與執(zhí)著，他就不可能在這近乎獨立的狀況下為繪畫帶來新的生命。”［1］2高更到了塔希提島在造型和空間上有了更多的想象，在《兩位塔希提婦女》的畫面上，他贊美感官之美，從黃色到深淺不同的綠色的色彩結(jié)構(gòu)中，展現(xiàn)出兩位婦女的輪廓，像淺浮雕一樣出現(xiàn)在背景上。雖然是以線造型，但她們的頭部和手臂卻是以微妙的明暗變化來表現(xiàn)的。晚年畫的重要作品《我們從何處來？我們是誰？我們往何處去？》畫面有著強烈的視覺象征性，中間一個女子手拿果實，神像在她右邊，那個“神”是藝術(shù)家想象的產(chǎn)物，是高更心中的神。他很注重主題的神秘性和當(dāng)?shù)赝寥藢ι竦尿\，但他會全神貫注的是曲線線條的組成，綠色，藍色，黃色，赭色形成強烈的對比，粗獷的用筆，以及具有東方美學(xué)思想結(jié)合在一起，具有一種特殊的美感。高更想傳達的意念，從來都不是自然里現(xiàn)成有的，或語言能表達的，也不是任何成型的東西。他想表達的一切總而言之只是他自己，是他內(nèi)心深處對生活最深刻的體驗。繪畫幾乎讓他發(fā)狂，他用強烈的激情所創(chuàng)造的獨特風(fēng)格深入人心。高更遺留下許多成功的作品，從法國到大溪地，畫面表現(xiàn)出粗野韻味，顯現(xiàn)出一種淳樸的美感，使人回味無窮。

高更在現(xiàn)代藝術(shù)中的重要意義，在于對繪畫本質(zhì)的信念，他把繪畫本質(zhì)看成是某種獨立于自然之外的東西，當(dāng)成記憶中經(jīng)驗的一種綜合，而不是像印象主義畫家所認為的，直接從自然經(jīng)驗中得到?！案吒奶剿鞲蟪潭壬鲜艿綎|方、古典以及原始藝術(shù)的影響，以拋棄西方傳統(tǒng)的習(xí)慣勢力，回到史前人類和土著人類的真理中去，從而達到真理。”［2］

凡·高和修拉

19世紀末的凡·高無疑是一位令人懷念和感動的畫家，他的悲劇性生涯讓大眾著迷，1972年，荷蘭政府建立了凡·高美術(shù)館，更讓這位一生窮困悲慘的藝術(shù)家以無上榮耀?！端估ソ稚系漠嫾摇愤@幅作品就把凡·高的生活表露無遺，在沿著田地樹旁，有一個戴著大草帽的畫家，背上背著畫布，左手拿著畫具，右手拿著拐杖，在野外到處寫生，不用說，這就是凡·高的寫照，他有名的作品《夜咖啡館》“天空有星星在閃爍，在靠近馬路的咖啡館陽臺上，坐著很多人，馬路上有幾個人走著，這種夜景的效果，是他當(dāng)場寫生下來的，因為夜景最能引起他的興趣?！保?］65盡管梵·高的內(nèi)心非?？旎睿匀粷摲鴳n郁的感觸。

凡·高在繪畫上崇拜倫勃朗、德拉克洛瓦和米勒，對他們的作品愛之瘋狂。雖然他受到了許多前輩的影響，最后還是創(chuàng)造出完全屬于自己的繪畫世界。“造型與線條，光線與陰影，氣氛與遠近感，凡·高想要這些要素綜合起來進行主觀而有自我的表現(xiàn)?！必惣{爾·德利瓦曾直截了當(dāng)?shù)刂赋觯骸胺病じ呤峭敢曃磥淼漠嫾??！?/p>

20世紀的藝術(shù)所要采取的方向，在另一位天才的作品中發(fā)現(xiàn)了另一個方向，他就是喬治·修拉，可惜他的事業(yè)沒有完成就離開了人世。修拉出生比塞尚晚20年，但他比同時代的畫家更審慎、更為客觀地接受這個時代的科學(xué)精神，并對科學(xué)的客觀性做出精確的解釋。當(dāng)他還在美術(shù)學(xué)校時，就閱讀了光學(xué)和色彩的科學(xué)論文，在這種科學(xué)基礎(chǔ)上，苦心經(jīng)營地創(chuàng)造出點彩派技法。但他自己卻喜歡把它叫做“分剖主義”。就是將自然中存在的色彩分剖為構(gòu)成色彩，再用微小的筆觸或斑點畫在畫布上，給觀眾的視網(wǎng)膜留下一個任務(wù)，將色彩重新組織成一個“光學(xué)混合劑”。修拉本人不愿意延續(xù)公認的傳統(tǒng)美學(xué)價值，而創(chuàng)造出新的視覺效果的畫面，在自然之上完成自我的獨到能力，這也說明他的偉大之處。在同時代人看來，修拉死后點彩派已告終結(jié)，聰穎的畢沙羅接著說：“他將引起另外的影響，這種影響隨后將具有偉大的藝術(shù)意義?！?/p>

三

新藝術(shù)產(chǎn)生的原因

塞尚、高更、凡·高和修拉徹底顛覆了傳統(tǒng)繪畫的法則，創(chuàng)立了新的視覺體系，這些大師們精心設(shè)計、精心構(gòu)筑起來一座令人贊嘆不已的繪畫語言大廈，其實這需要更高的思想和技巧。他們給人以一種新的眼光、新的觀察方法和新的真實。

后印象主義有三個突出的特點：

第一，放棄了傳統(tǒng)以明暗為造型的塑造方式，代之以書寫式的造型，平面化的處理手法，這是一種變化。

第二，放棄了邊界分明的輪廓線，代之以大的色塊區(qū)域進行分割，和細節(jié)個體化的描繪方式，這又是一種變化。

第三，造型與色彩關(guān)系上，色彩不再服務(wù)于造型，而是發(fā)揮色彩獨立的表現(xiàn)功能，讓造型與色彩二者同時發(fā)揮作用，共同創(chuàng)造美妙的畫面。我們知道，在此之前，傳統(tǒng)造型占據(jù)畫面的主導(dǎo)地位。但是他們著力于畫面結(jié)構(gòu)的追求，同時以理性的精神完成畫面的分割和表現(xiàn)，這是后印象主義畫家們共同的特點。

任何一次視覺的革命，都是基于觀察、經(jīng)驗、情感去選擇構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、色彩。是的，畫家必須找到適合他自己的視覺世界，正如馬蒂斯所言：“我夢想一種平衡、純潔、寧靜，不含使人不安、令人沮喪的題材的藝術(shù)，對于一個腦力工作者，它好像是一種撫慰，好像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂椅，可以消除他的疲勞。”

人們必須記住，在任何時期藝術(shù)家形成集團時，更多是為了實際的動機，也有很少的部分是為了思想的一致和信仰的目標。他們每個個體都發(fā)現(xiàn)自己處在社會的邊緣之中，只有聯(lián)合起來，社會的大門才能敞開。這樣的行動一部分是為了解決實際的問題，另一部分是為了宣傳。如“印象主義”的畫家群體、“后印象主義”的畫家群體、“巴黎畫派”的畫家群體和“橋社”的畫家群體，便是最好的例子，在某種程度上他們有共同的理想，也有實際的現(xiàn)實，在宣傳方面可以表達共同的目的和宣言，但這種共同的目的和理想，多半出現(xiàn)在青年藝術(shù)家早期生活的困難日子中。隨著他們每個個體藝術(shù)的成熟，集團的每一個成員個性必然抬頭，這樣集團會逐漸開始走向分解，團體的平均壽命也就五年左右。藝術(shù)創(chuàng)造是一種獨立的工作，從學(xué)習(xí)、研究、思考、創(chuàng)作，直至繪畫風(fēng)格走向成熟，都是畫家自我獨立完成的過程，這注定是藝術(shù)創(chuàng)作這種行業(yè)和別的行業(yè)的區(qū)別。

當(dāng)一群畫家開始思考創(chuàng)新的時候，會帶動社會的思考和變革，任何時代都有一群年輕人，成為他們時代的先行者，他們的一生貢獻于他們的時代，這對于他們每個個體來說是最令人滿意的成就。正因為如此，人類繪畫史上在20世紀初開創(chuàng)了一個嶄新的時期，人類意識進入一個新的階段，大眾面對新的藝術(shù)，而又對它不甚了解時，便會感到氣惱萬分。而這些現(xiàn)代畫家們總是一路狂奔和大眾拉開思想的距離，大眾自然會對繪畫產(chǎn)生新的質(zhì)疑。

藝術(shù)為社會服務(wù)的功能到了19世紀后半葉被畫家們慢慢拋棄，這是一群具有獨立精神的畫家，開始自由探討自身的方向。而在西班牙國王菲利浦四世時期，他的軍隊取得一場輝煌勝利時，宮廷畫家委拉斯凱茲便是紀念這一勝利的最佳人選。當(dāng)法國的馬拉于1793年在浴室里被人謀殺時，雅克·路易·大衛(wèi)不失時機地畫出了《馬拉之死》，法國護衛(wèi)艦梅杜薩號在險惡的情況下失蹤后，正是畫家泰奧多爾·席里柯把此事用圖像的形式傳播給公眾，并引起了人們深切的關(guān)注。

上面所提到的繪畫作品，大眾被告知他們想要了解的東西，寫實的畫面具有豐富的情節(jié)，易于理解，通俗易懂，這些特點激發(fā)了人們對藝術(shù)的極大熱情。除了這種熱情和信賴感外，還有一個共同的夢想，那就是人的生命是衡量一切事物的尺度，閱讀托爾斯泰的小說，觀看莎士比亞的戲劇，聽舒伯特的歌曲，欣賞提香或丟勒的作品時，我們發(fā)現(xiàn)我們這個夢想圓滿實現(xiàn)了。一個人可以掌握自己的命運，雖不能使我們免遭不幸，卻可以教我們怎樣去承受不幸。世人被藝術(shù)所迷，我們感到它不可侵犯，這不可侵犯，正是人們對于藝術(shù)提出更高的要求，古典大師的思想，智慧，留存于歷史。新時代更需要新一代的大師登場，愛德華·蒙克給我們留下的作品《吶喊》把凄慘的尖叫變成了可見的振動，像聲波一樣地擴散，用蒙克自己的話說，這一驚呼，“刺破了整個自然”。1945年，當(dāng)納粹集中營的全部事實首次公布于眾時，歐洲就需要畢加索的作品《存尸所》的推出，色彩濃重、集中、緊迫，陰憂的意向，拒絕采用具象寫實的處理手法，大膽夸張的變形，起到更為強烈的效果，在過去的數(shù)百年里，最好的藝術(shù)作品的誕生，總是在過去沒有任何作品可以填補空白的時刻，那些時刻是什么呢？就是新作品的創(chuàng)造必將誕生之際。

繪畫作品在新時代沒有對新的世界作出反應(yīng)和調(diào)整的話，那繪畫將不成其為繪畫。也就是說繪畫將不成為人類活動的晴雨表。新繪畫產(chǎn)生需要極大的自由空間，人類的未來和藝術(shù)的未來都需要真正的自由。只有與藝術(shù)和畫家接近的人，才能直覺地知道，幾個世紀以來，幾乎一直被壟斷的藝術(shù)逐漸喪失其壟斷的地位，任何先進的文化過了它自身的時代，一定會有新的文化形態(tài)取而代之，畫家為藝術(shù)而生存的戰(zhàn)略，也使藝術(shù)回到最為本原的地位。即藝術(shù)永遠保持作為表現(xiàn)人類活動最有意義的形式之一。

因此，在先前的藝術(shù)大師們，對于藝術(shù)的走向是靠著直覺，還是推理想象，還是基于理性的判斷我們不得而知。但他們的直覺是先進的文化，就像我們常常講的具有先進的生產(chǎn)力一樣，這意味著改革、創(chuàng)新和發(fā)展總是符合最廣大人民群眾的利益。

因此，誰也無法預(yù)見下一代將會采用什么樣的藝術(shù)語言。有一位偉大的詩人威廉·卡洛斯·威廉斯曾理想化贊美偉大的繪畫，他說：“在我們失去我們的勇氣和愛之前，我們設(shè)法尋找在畫布上看到我們自己?！斑@種重新獲得，是一個完整自我意識的人，能奉獻給世界最好的禮物。藝術(shù)從存在以來一直關(guān)注那種有關(guān)我們自己的意識。它一次又一次地提醒我們，一切藝術(shù)都給人以安慰，而偉大的作品更是無窮無盡，藝術(shù)在未來將以何種形式出現(xiàn)，誰也無法預(yù)言，但我想將來任何一個時代如果缺少了藝術(shù)，那都是不健全的社會形態(tài)。

［1］何政廣.塞尚［M］.石家莊：河北教育出版社，2008.

［2］H.H.阿森納.西方現(xiàn)代藝術(shù)史［M］.天津：天津人民美術(shù)出版社，1994:31.

（責(zé)任編輯：楊身源）

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A

1008-9675（2016）04-0184-04

2016-04-20

戴家峰（1974-），男，江蘇人，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：美術(shù)學(xué)。