黃　望　莉，　李　林　珊

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上?！?00072)

可見(jiàn)的左翼①：“十七年”鄭君里電影的再探討

黃望莉，李林珊

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海200072)

摘要：鄭君里最為重要的導(dǎo)演生涯是在1949年前后到1964年期間，這個(gè)時(shí)期他的電影作品與政治導(dǎo)向緊密關(guān)聯(lián)，在新中國(guó)電影史上占有重要的歷史地位。鄭君里是中國(guó)早期左翼劇聯(lián)《最近行動(dòng)綱領(lǐng)》的起草人，其作品在延續(xù)以左翼的文藝為政治服務(wù)理念的同時(shí)，又將政治規(guī)訓(xùn)自我內(nèi)化，不斷拓展電影在思想和美學(xué)的表現(xiàn)空間。通過(guò)梳理鄭君里“十七年”導(dǎo)演的五部影片，佐證極“左”政治高壓下對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作主體的影響，乃至對(duì)藝術(shù)家的人身傷害；左翼文化有其積極的時(shí)代和社會(huì)文化建設(shè)意義，但當(dāng)其要求電影藝術(shù)的美學(xué)實(shí)踐依附在強(qiáng)勢(shì)政治文化下時(shí)，也就失去了自身原有的價(jià)值和意義。對(duì)鄭君里“十七年”期間導(dǎo)演的作品進(jìn)行考察，也為我們今天對(duì)左翼文化在當(dāng)下的發(fā)展提供了新的維度。

關(guān)鍵詞：鄭君里； 左翼電影； 《枯木逢春》； 《我們夫婦之間》

序言

1956年10月，一場(chǎng)自上而下的“雙百方針”的鳴放活動(dòng)開(kāi)始了，電影界作為單一管理的重災(zāi)區(qū)，批判各種“清規(guī)戒律”，呼吁“思想解放”。經(jīng)過(guò)幾次反復(fù)，1957年1月至4月間，毛澤東在多次會(huì)議中發(fā)表講話(huà)，進(jìn)一步推動(dòng)“鳴放”運(yùn)動(dòng)，提出“不要怕人家鳴放，不要怕黨外人士幫黨整風(fēng)”。[1]在這期間，鄭君里與趙丹、瞿白音等發(fā)表了《爐邊夜話(huà)》一文，勇敢地指出行政命令的領(lǐng)導(dǎo)方式對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的傷害，提出創(chuàng)作人員自愿結(jié)合、藝術(shù)創(chuàng)作需要滿(mǎn)足觀眾需求多樣性等觀點(diǎn)。當(dāng)時(shí)的這些言論無(wú)疑真誠(chéng)地表達(dá)了創(chuàng)作者們尊重藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的真實(shí)想法。然而，僅僅幾個(gè)月之后，鄭君里不得不違心地寫(xiě)了一篇批判著名影人石揮的文章，以表明自己的立場(chǎng)。在這篇《談石揮的反動(dòng)藝術(shù)觀點(diǎn)》中，他對(duì)石揮的“觀眾怎么喜歡,他就怎么編、怎么導(dǎo)、怎么演”的票房決定論，外行領(lǐng)導(dǎo)對(duì)電影事業(yè)發(fā)展的阻礙，割裂電影傳統(tǒng)，搶奪導(dǎo)演的創(chuàng)作自由等問(wèn)題，進(jìn)行了無(wú)情的批判。對(duì)照這前后不到一年期間兩篇截然相反觀點(diǎn)的文章，我們可以看到：一方面，以鄭君里導(dǎo)演為代表的一批自詡主流的左翼影人始終與更具商業(yè)傳統(tǒng)影人在電影文化觀念上有一種距離感；另一方面，也應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到，影人之間的批判更是一種政治立場(chǎng)的選擇，這不是個(gè)人的悲劇，而是時(shí)代的悲劇。而鄭君里這“十七年”期間電影導(dǎo)演的生涯也正是由石揮所期盼的“創(chuàng)作自由”拍片轉(zhuǎn)向按照領(lǐng)導(dǎo)意圖拍攝影片的掙扎過(guò)程。

20世紀(jì)二三十年代就在上海影劇界活躍的鄭君里，其電影導(dǎo)演生涯是從1946年6月參加組織聯(lián)華影藝社開(kāi)始的。1947年10月，他與蔡楚生合作，導(dǎo)演完成《一江春水向東流》后，于1948 年冬開(kāi)始影片《烏鴉與麻雀》的劇本創(chuàng)作。直至新中國(guó)建立后，《烏鴉與麻雀》正逢其時(shí)，為新時(shí)代的到來(lái)獻(xiàn)上了一份大禮。這些作品一直被奉為中國(guó)電影乃至世界電影的經(jīng)典。毫無(wú)疑問(wèn)，這些電影的創(chuàng)作是由衷表達(dá)左翼影人對(duì)新中國(guó)充滿(mǎn)期待的真實(shí)意愿的。此后的“十七年”期間，鄭君里分別導(dǎo)演了《我們夫婦之間》(1951)、《宋景詩(shī)》(1955)、《林則徐》(1958)、《聶耳》(1959)、《枯木逢春》(1961)和《李善子》(1964)(未上映)等六部故事片，這些影片無(wú)一不是由政治意圖闡釋而成的作品，因此，也都在政治的漩渦中跌宕起伏。但值得肯定的是，新中國(guó)建立后，鄭君里進(jìn)入其導(dǎo)演生涯的高峰期，也是其電影實(shí)踐走向成熟的時(shí)期。

研究鄭君里新中國(guó)建立后的導(dǎo)演創(chuàng)作，我們無(wú)法忽視鄭君里與20世紀(jì)二三十年代發(fā)展起來(lái)的左翼電影/左翼文化在思想上的相承關(guān)系。左翼群體關(guān)于“革命”文學(xué)/藝術(shù)是階級(jí)的武器、“知識(shí)分子如何往革命作家之路”、“現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法”等問(wèn)題的討論和實(shí)踐，在新中國(guó)成立之后不斷地被探討，被重新定義。例如，知識(shí)分子如何進(jìn)行改造的路徑，在現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上藝術(shù)作品該如何繼承30年代電影傳統(tǒng)的爭(zhēng)論，“真實(shí)性”與“傾向性”的關(guān)系，這些爭(zhēng)論均涉及對(duì)歷史的真實(shí)和政治傾向的寫(xiě)作等問(wèn)題。 從“十七年”到“文革”，中國(guó)電影政策將“左翼文化”演繹到極致。在頻繁變化的政治運(yùn)動(dòng)中，鄭君里在“規(guī)定作業(yè)”的作品中平衡著藝術(shù)創(chuàng)作與政治訴求之間的關(guān)系。作為“左翼戲劇家聯(lián)盟”《最近行動(dòng)綱領(lǐng)》的起草人，鄭君里一邊進(jìn)行思想改造，提高認(rèn)識(shí)，一邊又積極地參與到社會(huì)主義電影文化建構(gòu)的實(shí)踐中，并深刻思考30年代以來(lái)的“左翼”文化如何在新的時(shí)代進(jìn)行傳承和調(diào)整，他堅(jiān)持認(rèn)為30年代的左翼傳統(tǒng)對(duì)新中國(guó)電影文化的建構(gòu)是有意義的。盡管鄭君里不斷糾結(jié)在政治漩渦和藝術(shù)創(chuàng)作激情的沖突中，但是縱觀他在“十七年”期間完成的作品，依然成就非凡。

一、《我們夫婦之間》：委屈的訴說(shuō)與不被承認(rèn)的政治

新中國(guó)建立后，社會(huì)主義文化主要秉承了30年代以來(lái)“左翼”文化的主流思想。延續(xù)毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》精神，文藝首先要服務(wù)于工人、農(nóng)民和各種形式的人民武裝隊(duì)伍，“第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長(zhǎng)期地同我們合作的”。[2]文藝為什么人服務(wù)這一問(wèn)題的提出， 使得生活在都市/上海的知識(shí)分子群體在普遍認(rèn)同文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的理念之余，卻在對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)的處理上產(chǎn)生了與北京方面的不同認(rèn)識(shí)。這種對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)在文藝創(chuàng)作中地位的問(wèn)題，在上海引發(fā)了公開(kāi)的討論。1949年8月到9月末，《文匯報(bào)》刊發(fā)了陳白塵、冼群等人的文章，討論“可不可以寫(xiě)小資產(chǎn)階級(jí)”的問(wèn)題。陳白塵認(rèn)為，文藝創(chuàng)作的主流，應(yīng)該是那些以工農(nóng)兵為主角的作品，可以有小資產(chǎn)階級(jí)出現(xiàn)，但“專(zhuān)門(mén)寫(xiě)知識(shí)分子、小資產(chǎn)階級(jí)的作品，不應(yīng)該占太多的位置”。[3]而冼群則認(rèn)為，可以寫(xiě)小資產(chǎn)階級(jí)，文藝創(chuàng)作的關(guān)鍵并不在于寫(xiě)誰(shuí)，而是怎樣寫(xiě)，文藝創(chuàng)作者可以寫(xiě)小資產(chǎn)階級(jí)，但不應(yīng)該站在小資產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上，而是要站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上去研究。在文化界的探討中雖然存有很多疑慮和困惑，但是他們努力將自身融入到無(wú)產(chǎn)階級(jí)的群體中，進(jìn)行自我改造。

刊于《人民文學(xué)》1950年第一卷第三期的蕭也牧的短篇小說(shuō)《我們夫婦之間》觸動(dòng)了鄭君里敏感的創(chuàng)作神經(jīng)。他也希望借此片表達(dá)自己作為長(zhǎng)期生活在都市中的“小知識(shí)分子”力求與工農(nóng)融合的希望，同時(shí)，也期望為工農(nóng)群眾向都市文化轉(zhuǎn)型提出自己的看法：城市與農(nóng)村并不是截然對(duì)立的，而應(yīng)彼此調(diào)整，共同面對(duì)新生活的開(kāi)始。影片故事的開(kāi)始直接將鏡頭對(duì)準(zhǔn)解放區(qū)，張英是解放區(qū)被表彰的對(duì)象，李克作為一個(gè)小知識(shí)分子對(duì)張英這種工農(nóng)進(jìn)步代表充滿(mǎn)了敬仰，并由此而生愛(ài)慕。影片并未表現(xiàn)我如何追求張英，而是直接轉(zhuǎn)入了新婚之后李克與張英的幸福生活。隨后，兩人被派往上海這個(gè)繁華都市，從而勾起了李克對(duì)以往生活經(jīng)驗(yàn)的回想和附和：從布鞋換皮鞋、工農(nóng)服裝換西裝等生活方式的轉(zhuǎn)變；甚至對(duì)張英的生活習(xí)慣提出要求。影片《我們夫婦之間》將城市與農(nóng)村的地位、知識(shí)分子與工農(nóng)階級(jí)的關(guān)系、小資產(chǎn)階級(jí)思想改造的問(wèn)題置于家庭生活的轉(zhuǎn)變中，運(yùn)用家國(guó)同構(gòu)的寓言形式，以大量生活瑣事和細(xì)節(jié)來(lái)展現(xiàn)張英、李克兩人從農(nóng)村到城市的生活狀態(tài)、家庭關(guān)系變化；兩人在處理瑣事中所形成的對(duì)立，不再是由于時(shí)代的動(dòng)蕩和個(gè)體性格的軟弱造成的，而是由于階級(jí)身份的差異、農(nóng)村與都市、工農(nóng)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)的對(duì)立所造成的。在這種對(duì)立關(guān)系中，毫無(wú)疑問(wèn)，張英代表的來(lái)自北方農(nóng)村的、革命的、工農(nóng)的思想文化站在了相對(duì)正確的一面，而李克代表的城市小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子則成為要被改造的對(duì)象。黨組織權(quán)威的代表秦豐同志對(duì)兩人的關(guān)系進(jìn)行調(diào)解，主要批評(píng)了李克虛榮、愛(ài)享受城市生活等完全屬于知識(shí)分子“原罪”的“腐朽”作風(fēng)。影片的最后，張英和李克重歸于好，李克重拾踏實(shí)樸素的工農(nóng)作風(fēng)，張英則在城市的影響下變得略有風(fēng)情，城市和農(nóng)村最終因“理解”而實(shí)現(xiàn)“和解”。

不能不說(shuō)鄭君里及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)是懷著極其真誠(chéng)之心來(lái)完成這部影片的。從題材的選擇上來(lái)講，這種選擇是符合當(dāng)時(shí)“為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝創(chuàng)作方向的。導(dǎo)演部分放棄了自己熟悉的城市題材，嘗試在影片中展現(xiàn)農(nóng)村、部隊(duì)的生活，塑造工農(nóng)兵的形象。鄭君里帶領(lǐng)影片演職人員到位于山東泗水縣的革命老區(qū)體驗(yàn)生活，并進(jìn)行實(shí)地拍攝，在拍攝過(guò)程中學(xué)習(xí)和參加農(nóng)業(yè)勞動(dòng)，希望可以在實(shí)踐和精神上都能夠向工農(nóng)兵靠攏?！段覀兎驄D之間》中，主演蔣天流一改往日時(shí)尚的銀幕造型和溫柔委婉的作風(fēng)，換上一身”純粹山東農(nóng)村的老布衣服，頭上梳上一個(gè)土里土氣的發(fā)髻，在粗黑的臉上再加上一個(gè)傷痕”，[4]講一口山東話(huà)，對(duì)片中丈夫的錯(cuò)誤毫不客氣地進(jìn)行批評(píng)。在這部影片中，蔣天流之前因扮演上海都市女性形象所負(fù)載的融現(xiàn)代性、傳統(tǒng)性于一體的性感特征，被完全剝離了，取而代之的是凸顯于銀幕上的工農(nóng)形象，體現(xiàn)出鄭君里對(duì)于工農(nóng)兵形象的真實(shí)描繪。

然而，事與愿違，《我們夫婦之間》于1951年經(jīng)歷了短暫公映后，很快受到《武訓(xùn)傳》批判及之后“文藝整風(fēng)”的波及，原著小說(shuō)亦遭到批判，電影《我們夫婦之間》被認(rèn)為“歪曲黨的干部形象”，進(jìn)而全國(guó)禁映。《人民日?qǐng)?bào)》于1951 年6 月 10 日發(fā)表陳涌的批評(píng)文章，認(rèn)為《我們夫婦之間》是“根據(jù)小資產(chǎn)階級(jí)觀點(diǎn)、趣味來(lái)觀察生活，表現(xiàn)生活”。《文藝報(bào)》于 1951 年 6 月發(fā)表“讀者李定中”(實(shí)際上是馮雪峰)的來(lái)信，對(duì)《我們夫婦之間》展開(kāi)嚴(yán)厲批評(píng)。更有甚者，《文藝報(bào)》為這篇所謂的“讀者來(lái)信”冠以《反對(duì)玩弄人民的態(tài)度，反對(duì)新的低級(jí)趣味》的標(biāo)題。與這些針對(duì)小說(shuō)的批評(píng)相呼應(yīng)，《大眾電影》1951年第21期的“新片批評(píng)”欄目刊載了趙涵的文章《評(píng)〈我們夫婦之間〉》，認(rèn)為影片在兩方面存在巨大缺陷：首先，影片中描寫(xiě)的干部進(jìn)城后思想品質(zhì)變壞的問(wèn)題在現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)的可能性不大，這樣的描寫(xiě)違背了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性；其次，影片從瑣碎的生活細(xì)節(jié)出發(fā)，將本來(lái)就不真實(shí)的干部形象用這些細(xì)節(jié)上的小錯(cuò)誤展現(xiàn)出來(lái)，鑒于電影在觀眾中具有很大的影響力，這樣的做法容易對(duì)觀眾產(chǎn)生誤導(dǎo)。該文認(rèn)定《我們夫婦之間》是一部消極的影片，影片產(chǎn)生問(wèn)題的主要原因是“編導(dǎo)沒(méi)有能更全面地看問(wèn)題，掌握問(wèn)題，以過(guò)多的興趣，放在生活的瑣碎細(xì)節(jié)上，而忽略了典型的概括，因此，削弱了它應(yīng)有的教育意義，并且?guī)?lái)了這種意外的消極影響”。[5]而在另一篇署名蘇北軍區(qū)政治文工團(tuán)方仁壽的文章中，在標(biāo)題中就表明了評(píng)論者反對(duì)影片歪曲干部形象的立場(chǎng)。[6]在這些一邊倒的批評(píng)文章中，今天看來(lái)，主要包括兩個(gè)方面的意見(jiàn)：一是日?；瘮⑹聦?duì)革命敘事的沖擊；二是工農(nóng)形象的“真實(shí)性”究竟應(yīng)當(dāng)是怎樣的。站在今天的角度來(lái)看，這兩點(diǎn)批評(píng)恰恰從反面說(shuō)明了在鄭君里所熟悉的海派電影中，“日?；睌⑹潞蛯?duì)生活本真描摹的藝術(shù)追求作為一種隱形敘事結(jié)構(gòu)，已經(jīng)成為一種美學(xué)創(chuàng)作慣性，這種敘事方式很顯然是源自20世紀(jì)三四十年代海派知識(shí)分子的電影敘事傳統(tǒng)。

顯然，長(zhǎng)期生活在上海復(fù)雜產(chǎn)業(yè)格局中的電影人，即使是“左翼影人”，也在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中最終選擇了既關(guān)注觀眾欣賞趣味，又強(qiáng)調(diào)政治需求的創(chuàng)作原則。這一點(diǎn)從1930年代藝華公司被砸，以夏衍為代表的左翼影人改變敘事策略等事件上可以明證。新中國(guó)成立前，鄭君里的作品中集中體現(xiàn)的是國(guó)民政府的黑暗統(tǒng)治，呼吁社會(huì)變革的進(jìn)步訴求，以人文主義精神觀照市民階層的悲慘生活。藝術(shù)家的創(chuàng)作主體性和政治選擇在《一江春水向東流》和《烏鴉與麻雀》中都得到了很好的平衡?！对谘影参乃囎剷?huì)上的講話(huà)》提出文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，知識(shí)分子和工農(nóng)兵相結(jié)合的原則之后，解放區(qū)的文藝政策和創(chuàng)作方法推廣到全國(guó)。[7]因此，在新中國(guó)電影文化的建設(shè)中，以鄭君里為代表的左翼影人一則以藝術(shù)表現(xiàn)城市生活細(xì)節(jié)來(lái)適應(yīng)觀眾的審美口味。二則在對(duì)新政策的理解上，與新政權(quán)的預(yù)期存在著障礙和分歧，尤其是在文藝創(chuàng)作中如何處理小資產(chǎn)階級(jí)人物方面更明顯。與小說(shuō)相比，鄭君里在電影創(chuàng)作時(shí)進(jìn)一步突出了對(duì)李克的小資產(chǎn)階級(jí)思想和城市生活中種種不公的批判。[8]因?yàn)槔羁松矸莸膹?fù)雜性必然帶來(lái)影片主題上的一個(gè)悖論：一方面在階級(jí)立場(chǎng)上，李克是需要被改造、被批判的城市小資產(chǎn)階級(jí)；另一方面，李克也是黨的革命干部，對(duì)李克的批評(píng)便帶有了政治敏感性。影片的結(jié)尾借夫婦二人的彼此改造和彼此調(diào)和，清晰地表明了城市文化和農(nóng)村文化是可以調(diào)和的。但是在日益偏“左”的政治訴求下，城市中的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子是無(wú)條件被改造的對(duì)象。然而，鄭君里沒(méi)有意識(shí)到的是這種溫和的對(duì)城市和解放區(qū)知識(shí)分子的看法偏離了“新”政治的要求，他需要重新來(lái)理解這一切。1952年5月上海文藝界整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中，鄭君里在《文匯報(bào)》上發(fā)表了《我必須痛徹改造自己》的署名文章，從根本上批判了自己城市小資產(chǎn)階級(jí)的出身、教育背景和工作經(jīng)歷，認(rèn)為對(duì)馬列主義和毛澤東文藝觀的教條主義的、淺層次的理解和舊的創(chuàng)作手法是創(chuàng)作中產(chǎn)生錯(cuò)誤的原因。鄭君里認(rèn)為，拋棄個(gè)人主義的傾向，在思想上加強(qiáng)學(xué)習(xí)馬列主義和毛澤東思想，在實(shí)踐上向工農(nóng)階級(jí)靠攏，是實(shí)現(xiàn)自我改造的途徑。[9]

二、從《宋景詩(shī)》到《林則徐》：歷史應(yīng)當(dāng)如何“真實(shí)”

1930年代，“左翼”文化界就已經(jīng)開(kāi)始了探討文藝作品如何看待歷史發(fā)展的動(dòng)力問(wèn)題。新中國(guó)建立后，對(duì)此基本上是按照毛澤東所提出的“人民、只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力 ”為原則來(lái)表現(xiàn)歷史。從對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判中可以看出，當(dāng)時(shí)這部影片主要涉及兩個(gè)方面的問(wèn)題：一是如何來(lái)看待歷史上農(nóng)民起義的問(wèn)題。毛澤東質(zhì)疑道：“《武訓(xùn)傳》向著人民群眾歌頌這種丑惡的行為，甚至打出‘為人民服務(wù)’的革命旗號(hào)來(lái)歌頌，甚至用革命的農(nóng)民斗爭(zhēng)的失敗作為反襯來(lái)歌頌。這難道是我們所能夠容忍的嗎？”隨后，通過(guò)拍攝《宋景詩(shī)》來(lái)反證《武訓(xùn)傳》的錯(cuò)誤。二是對(duì)知識(shí)分子本能的歷史觀予以調(diào)整?！半娪啊段溆?xùn)傳》的出現(xiàn)，特別是對(duì)于武訓(xùn)和電影《武訓(xùn)傳》的歌頌竟至如此之多，說(shuō)明了我國(guó)文化界的思想混亂達(dá)到了何等的程度!”[10]今天來(lái)看，《武訓(xùn)傳》被批判是與當(dāng)時(shí)對(duì)歷史人物的看法采用哪種歷史觀來(lái)表現(xiàn)的問(wèn)題，即藝術(shù)作品是表現(xiàn)歷史的真實(shí)還是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義所要求的必然的“真實(shí)”有關(guān)。為了破舊立新，針對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判，需要拍攝另一部影片來(lái)證明《武訓(xùn)傳》在意識(shí)形態(tài)上是錯(cuò)誤的。這就是影片《宋景詩(shī)》。

1951年，“武訓(xùn)歷史調(diào)查團(tuán)”在工作中意外了解到了與武訓(xùn)生活在同一時(shí)期、臨近地區(qū)的農(nóng)民起義領(lǐng)袖宋景詩(shī)的歷史事跡，受到中央的重視?！?952年春，十位作家組織了‘創(chuàng)作組’深入宋景詩(shī)的故鄉(xiāng)調(diào)查，收集了十八萬(wàn)字的原始資料?！畡?chuàng)作組’中的陳白塵和賈霽同志，根據(jù)有關(guān)的材料，在1954年初寫(xiě)成了劇本《宋景詩(shī)》。影片在1955年年底拍成了?！盵11]1鄭君里被指定為這部影片的導(dǎo)演，這部按照命令完成的影片依然不斷受到來(lái)自行政力量的審查和監(jiān)督，“膠片上有過(guò)三次重大的修改”。[11]1修改主要圍繞著宋景詩(shī)率領(lǐng)黑旗軍向清軍投降情節(jié)的調(diào)整?？梢?jiàn)，鄭君里在導(dǎo)演過(guò)程中是完全按照官方的要求來(lái)拍攝的，歷史的真實(shí)性是因官方的意識(shí)形態(tài)需求而“被真實(shí)”化。鄭君里在經(jīng)歷了《我們夫婦之間》和《宋景詩(shī)》這兩次相差巨大的創(chuàng)作體驗(yàn)之后，于1956年就在《爐邊夜話(huà)》中敏銳地意識(shí)到：“在集中領(lǐng)導(dǎo)的新情況下，產(chǎn)生了些什么矛盾呢？我們以為：第一、行政命令的領(lǐng)導(dǎo)方式和藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律之間的矛盾……第二、行政分配和創(chuàng)作人員自主結(jié)合之間的矛盾……第三、選題計(jì)劃的狹隘性和觀眾需要的多樣性之間的矛盾。”[12]31-32然而這種認(rèn)識(shí)很快就被打壓下去，在“雙百”方針指引下的“大鳴大放”最終導(dǎo)致了“反右”斗爭(zhēng)的出現(xiàn)。鄭君里迫于當(dāng)時(shí)的壓力而寫(xiě)的《談石揮的反動(dòng)藝術(shù)觀》一文，是其完全走向了藝術(shù)創(chuàng)作政治化的極端。

因此，當(dāng)鄭君里接到拍攝《林則徐》的任務(wù)時(shí)，是懷著改造自己的心情來(lái)完成的?！读謩t徐》的題材直接來(lái)源于毛澤東著作中對(duì)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)歷史意義的表述。鄭君里在創(chuàng)作手記合集《畫(huà)外音》中，引用了毛澤東《改造我們的學(xué)習(xí)》《中國(guó)革命和中國(guó)共產(chǎn)黨》等文章關(guān)于對(duì)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)和中國(guó)近代史的論述，即：“災(zāi)難深重的中華民族，一百年來(lái)，其優(yōu)秀人物奮斗犧牲，前仆后繼，摸索救國(guó)救民的真理，是可歌可泣的”，“帝國(guó)主義和中國(guó)封建主義相結(jié)合，把中國(guó)變成半殖民地和殖民地的過(guò)程，也就是中國(guó)人民反抗帝國(guó)主義及其走狗的過(guò)程”，[13]63，65這些論述明確了以鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)為開(kāi)端的近代史的性質(zhì)，指出人民作為主導(dǎo)力量在歷史發(fā)展中的重要作用。葉元、呂宕在創(chuàng)作《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》劇本時(shí)，周恩來(lái)特地叮囑他們研讀清末詩(shī)人張維屏所作的收錄于《松心詩(shī)集》里的《三元里》詩(shī)作。在《林則徐》的創(chuàng)作過(guò)程中，這種革命的積極意義深刻融入影片內(nèi)容，并被內(nèi)化為創(chuàng)作者們的自覺(jué)審查。在《林則徐》初稿劇本中，以林則徐被罷免，廣州城失陷的歷史悲劇為故事結(jié)局。在最終拍攝時(shí)，影片的結(jié)局變成林則徐騎馬遠(yuǎn)行，身后是三元里人民英勇戰(zhàn)斗的勝利。鄭君里認(rèn)為，這一結(jié)局“一方面揭示林則徐的歷史的局限性和悲劇，一方面突出了人民群眾的革命的樂(lè)觀主義和理想主義”。[13]72同樣，在影片《聶耳》的結(jié)局中，則對(duì)聶耳個(gè)人生命的悲劇避而不談，呈現(xiàn)的是中共領(lǐng)導(dǎo)下革命斗爭(zhēng)的勝利和人民的解放?！读謩t徐》的編劇對(duì)此談道：“對(duì)題材中確實(shí)含有的悲劇成分沒(méi)有發(fā)揮，把用以塑造悲劇形象的手段，從影片的造型處理中大大削弱了，整個(gè)影片的調(diào)子，不是黯淡的而是激昂的，不是低沉的而是向上的，不是消極失望的而是樂(lè)觀自信的。”[14]在“人民，只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力”的一元史觀的要求下，鄭君里的歷史題材影片刻意回避悲劇，呈現(xiàn)出一種昂揚(yáng)的革命激情，突顯出革命的正義性和人民革命取得勝利的必然性。

新中國(guó)成立后，將無(wú)產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)實(shí)主義定義為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的目的，是為了讓創(chuàng)作者們站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上，以辯證唯物主義的世界觀和方法論，看到歷史發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律，寫(xiě)出生活必然的一面。[15]137-138鄭君里連續(xù)創(chuàng)作的《宋景詩(shī)》《林則徐》(與岑范聯(lián)合導(dǎo)演)和《聶耳》這三部以近現(xiàn)代歷史和英雄人物為題材的影片，都是在不同程度上依據(jù)官方各種強(qiáng)大的政治意圖拍攝出來(lái)的，這與藝術(shù)家創(chuàng)作的主體性訴求產(chǎn)生了劇烈的沖突。然而，今天看來(lái)，鄭君里依然在這三部影片中發(fā)揮出自己創(chuàng)作主體性的積極作用，探索出一套在社會(huì)主義語(yǔ)境下塑造歷史進(jìn)步人物的有效方法；在影片中嘗試平衡歷史真實(shí)和現(xiàn)實(shí)政治訴求的關(guān)系，革命群體形象和英雄人物個(gè)體的關(guān)系，重點(diǎn)突出人民作為歷史創(chuàng)造者的地位。這些歷史話(huà)語(yǔ)的影像表達(dá)不僅在當(dāng)時(shí)獲得了官方的認(rèn)可，也成為后來(lái)如何在革命話(huà)語(yǔ)下重新言說(shuō)歷史和重塑英雄神話(huà)的典范?！端尉霸?shī)》之后的《林則徐》和《聶耳》兩部影片都成為新中國(guó)成立十周年的“獻(xiàn)禮片”。

三、《枯木逢春》：“舊瓶”怎樣裝“新酒”

左翼文學(xué)/文化爭(zhēng)論中的文藝創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)如何看待傳統(tǒng)，如何看待民間藝術(shù)形式，這些傳統(tǒng)和藝術(shù)形式對(duì)新中國(guó)藝術(shù)語(yǔ)言的改造如何等問(wèn)題，依然在20世紀(jì)五六十年代引起相關(guān)的討論。毛澤東就建構(gòu)怎樣的文化時(shí)說(shuō)道：“中國(guó)在長(zhǎng)期封建社會(huì)中，創(chuàng)造了燦爛的古代文化。清理古代文化的發(fā)展過(guò)程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發(fā)展民族新文化提高民族自信心的必要條件，但是決不能無(wú)批判地兼收并蓄”；“中國(guó)現(xiàn)時(shí)的新政治經(jīng)濟(jì)是從古代的舊政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展而來(lái)的，中國(guó)現(xiàn)時(shí)的新文化也是從古代的舊文化發(fā)展而來(lái)的，因此我們必須尊重自己的歷史，絕不能割斷歷史”。[15]101在談到大眾性特點(diǎn)時(shí)，毛澤東指出：“革命的文化人不接近民眾，就是‘無(wú)兵司令’，他的火力就打不倒敵人。為達(dá)此目的，文字必須在一定條件下加以改革，言語(yǔ)必須接近民眾，須知民眾就是革命文化的無(wú)限豐富的源泉”。[15]101因此，把民間視為文學(xué)生命力的源泉，把民間形式視為民族形式的中心源泉，這樣的思路是基本符合毛澤東在文藝上的“民間性”的文化價(jià)值取向。

在鄭君里等左翼影人的眼里，電影傳統(tǒng)是上海左翼電影傳統(tǒng)，其中包含了黨對(duì)電影藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)方法，電影所表現(xiàn)的內(nèi)容和形式，肯定電影為政治服務(wù)的基本標(biāo)準(zhǔn)。他在談到“什么是我們的傳統(tǒng)”時(shí)說(shuō)：“談到傳統(tǒng)必然想到我國(guó)的進(jìn)步電影，也就必須想到黨對(duì)過(guò)去電影工作的領(lǐng)導(dǎo)?！编崋⒗镉謱?duì)之做出進(jìn)一步肯定：“那末，我們是不是可以說(shuō)，反對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù)，堅(jiān)持藝術(shù)為政治服務(wù)就是我們文藝思想上的優(yōu)良傳統(tǒng)呢？我們以為完全可以這樣說(shuō)。”并且，在藝術(shù)的表現(xiàn)形式和方向等問(wèn)題上，鄭君里也闡明自己的觀點(diǎn)：“這些作品的創(chuàng)作方法歸納起來(lái)，不外現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義。盡管今天所要求的，比過(guò)去要提高很多，但我們認(rèn)為把這些創(chuàng)作方法作為優(yōu)良傳統(tǒng)而加以發(fā)展，是正確的?！痹谡劦缴虾ｋ娪皞鹘y(tǒng)與當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的關(guān)系時(shí)，他進(jìn)而闡釋?zhuān)骸暗f(shuō)解放以后的電影工作完全沒(méi)有接受傳統(tǒng)，這不符合事實(shí)。傳統(tǒng)跟歷史一樣，是不能人為地割斷的，我們今天的工作中不會(huì)沒(méi)有優(yōu)良的傳統(tǒng)，但也不會(huì)沒(méi)有不好的傳統(tǒng)。在這一個(gè)意義上，對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)真研究就有了現(xiàn)實(shí)意義?！盵12]36, 35鄭君里的這些論述完全體現(xiàn)在他所創(chuàng)作的作品中。我們可以清晰地看到，在敘事上，鄭君里難脫自鄭正秋、蔡楚生等人所形成的上海(傾向)影人的通俗劇的敘事傳統(tǒng)：注重音樂(lè)對(duì)情緒的渲染，人物的命運(yùn)隨著時(shí)代變遷而變化，以家寓國(guó)等敘事特征。對(duì)此，他在總結(jié)蔡楚生的敘事特征時(shí)寫(xiě)道：“尤其值得我學(xué)習(xí)的是，蔡老(蔡楚生)的鮮明政治傾向并不是以概念的形式表現(xiàn)出來(lái)的，而是體現(xiàn)在具體的人物性格和故事情節(jié)中，成為藝術(shù)的概括。蔡老非常熟悉中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣和心理，他所選擇的體現(xiàn)主題的事件總是采用了中國(guó)觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的故事形式，把來(lái)龍去脈交代得清清楚楚，有頭有尾，保持一種平易近人的風(fēng)格，為廣大觀眾所喜愛(ài)。”[13]6由此可以看出，鄭君里所欣賞的以蔡楚生為代表的中國(guó)通俗劇電影的獨(dú)特之處在于：以傳統(tǒng)倫理道德和家庭關(guān)系為核心的二元對(duì)立的情節(jié)模式；影片具有鮮明的道德和政治的立場(chǎng)，并以道德/政治傾向?qū)θ宋锾刭|(zhì)進(jìn)行高度提煉和凝縮，具有寓言性、典型性；閉合式的敘事和通俗化的表達(dá)。新中國(guó)成立前的電影實(shí)踐表明，這一模式對(duì)于觀眾具有強(qiáng)烈的吸引力。如《孤兒救祖記》《一江春水向東流》等影片均被命名為中國(guó)的“影戲”敘事模式。*參見(jiàn)鐘大豐著的《中國(guó)電影史》中對(duì)“影戲”敘事傳統(tǒng)的具體分析，以及陳犀禾、鐘大豐80年代的相關(guān)論述。在今天看來(lái)，這就是中國(guó)化的好萊塢電影的通俗劇敘事模式。革命戲劇和電影《白毛女》也在一定程度上借鑒了“苦情”模式，用階級(jí)斗爭(zhēng)的立場(chǎng)置換了苦情劇中的道德倫理。由此可見(jiàn)，苦情戲/通俗劇作為一種隱形敘事結(jié)構(gòu)具有深厚的觀眾基礎(chǔ)。作為《一江春水向東流》的聯(lián)合導(dǎo)演，鄭君里對(duì)于這一敘事傳統(tǒng)是深諳于心的，這也清晰地體現(xiàn)在他的《枯木逢春》的創(chuàng)作之中。

建國(guó)初期，長(zhǎng)江以南的血吸蟲(chóng)病對(duì)農(nóng)村生產(chǎn)和生活影響很大。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期整治，1958年，江西余江率先徹底消滅了血吸蟲(chóng)病，毛澤東為此寫(xiě)下了著名的《送瘟神》。編劇王煉創(chuàng)作的話(huà)劇《枯木逢春》，是上海市為慶祝國(guó)慶十周年而隆重推出的十一臺(tái)話(huà)劇作品之一。[16]1961年，鄭君里滿(mǎn)懷激情地導(dǎo)演了同名影片，這部影片講述的是江南農(nóng)村地區(qū)的普通農(nóng)婦苦妹子，身患血吸蟲(chóng)病，家庭破裂，在黨的關(guān)懷和治療下重獲新生，并收獲愛(ài)情的故事。鄭君里原先對(duì)政治訴求的過(guò)分強(qiáng)調(diào)使得他再次認(rèn)識(shí)到“苦情戲”敘事模式的重要，編劇王煉談到在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)這種敘事模式的認(rèn)識(shí)過(guò)程：“‘通過(guò)苦妹子一家人的悲歡離合構(gòu)成情節(jié)，用以概括主題，是我(原作者王煉)在話(huà)劇創(chuàng)作中摸索了很久才找到的一種構(gòu)思?！馑己軠\顯，可是我當(dāng)時(shí)不能體會(huì)這個(gè)，經(jīng)過(guò)差不多一年多的創(chuàng)作實(shí)踐之后，我重新肯定了原作者的構(gòu)思，并且發(fā)現(xiàn)了它的強(qiáng)韌的生命力。”[17]189當(dāng)然，重回苦情戲傳統(tǒng)的同時(shí)，鄭君里加強(qiáng)了新舊社會(huì)對(duì)比這一政治倫理的話(huà)語(yǔ)置換：舊社會(huì)造成了苦妹子個(gè)人的悲劇，新社會(huì)則根治了她的疾病，讓她能夠重獲家庭幸福。

如何在電影語(yǔ)言的建構(gòu)中融進(jìn)具有明確傾向性的政治符號(hào)，是鄭君里首先要解決的問(wèn)題。他在《枯木逢春》的創(chuàng)作中，力求將影片拍成一部“民歌體的頌歌”?！袄纭飨瘉?lái)了’那場(chǎng)戲，根據(jù)導(dǎo)演提出的‘民歌體的頌歌’的要求，為了造成強(qiáng)烈、激昂的情緒，我們學(xué)習(xí)民歌中的夸張手法，以強(qiáng)烈條光投射在背景上：并不追求光源的真實(shí)性。羅舜德回站向人們敘說(shuō)一場(chǎng)，為了突出毛主席‘夜不成寐’的深刻涵義，就在羅舜德的背后投射大片條光，讓光線唱出：‘毛主席像太陽(yáng)，照到哪里哪里亮！’”[18]毛澤東的兩首現(xiàn)代詩(shī)《送瘟神》被改變成了民歌，不僅成為影片的主旋律，也起到了煽情的作用。從這里可以看出，鄭君里調(diào)動(dòng)一切可能的藝術(shù)手段全方位地表達(dá)當(dāng)時(shí)這部影片應(yīng)承載的政治意圖。他所謂的“民歌體的頌歌”的創(chuàng)作手法和理念，尤其他在“毛主席來(lái)了”這個(gè)敘事段落中的光影的使用方法和情緒表達(dá)，成為一種典型手法，被大量借鑒在“文革”時(shí)期電影對(duì)毛主席詩(shī)一般的影像呈現(xiàn)中。

此外，在電影語(yǔ)言民族化的探索上，鄭君里“想從電影創(chuàng)作中摸索出一條中國(guó)電影的民族化道路”。[17]184眾所周知，在影片《枯木逢春》中，失散多年的苦妹子和方冬哥在血防站意外重逢，兩人離開(kāi)血防站走回方家的過(guò)程，導(dǎo)演以全景視角，運(yùn)用橫移鏡頭，像徐徐鋪開(kāi)的畫(huà)卷一般展現(xiàn)江南農(nóng)村優(yōu)美的新風(fēng)貌；同時(shí)影片借鑒滬劇、錫劇等江南地區(qū)的曲藝形式，采用大量民族音樂(lè)和新民歌作為配樂(lè)，兩位青年悠然地走過(guò)風(fēng)景旖旎的水鄉(xiāng)街道，看到新中國(guó)建設(shè)中農(nóng)村的新面貌，展現(xiàn)兩個(gè)年輕人之間純潔的愛(ài)情，構(gòu)成一段展現(xiàn)新中國(guó)建設(shè)成就的“新十八里相送”。這一段情節(jié)用了三十個(gè)鏡頭，刻意延長(zhǎng)了時(shí)間，渲染兩人深情的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了情景交融，營(yíng)造視覺(jué)上和情感上的美感。[13]198“初看這戲時(shí)，就已隱隱感到這個(gè)戲從題材到敘述方式，都與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)接近。這使他產(chǎn)生了一個(gè)念頭，用他的話(huà)說(shuō)，就是‘向中國(guó)戲曲藝術(shù)和其他古典藝術(shù)學(xué)習(xí)，讓影片的敘述方式更符合中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣’”。[17]185《枯木逢春》創(chuàng)作初期對(duì)理念、路線、題材意義的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，反映出以鄭君里為代表的上海影人面臨的政治圖解和藝術(shù)化表現(xiàn)之間的兩難處境。 但是值得肯定的是，鄭君里在《枯木逢春》中進(jìn)行的具有原創(chuàng)性的電影語(yǔ)言的探索，與1930年代的左翼電影敘事傳統(tǒng)和理念有著深厚的關(guān)聯(lián)。這些電影敘事策略的轉(zhuǎn)換在“十七年”電影創(chuàng)作中作為一種隱形的敘事結(jié)構(gòu)被保留了下來(lái)。

1963年，鄭君里滿(mǎn)懷熱情地按照周總理的指示去朝鮮考察《紅色宣傳員》的故事原型，準(zhǔn)備籌拍外國(guó)題材的故事片《李善子》，因?yàn)閲?guó)內(nèi)“文藝界的情況不太好，歷史劇演得多，能配合當(dāng)前政治任務(wù)的現(xiàn)代戲少了，所以向別人學(xué)習(xí)”。[19]331964年底，影片《李善子》拍攝完成，此時(shí)的政治風(fēng)云已經(jīng)超出了鄭君里及其影片主創(chuàng)們的想象。一份《中央領(lǐng)導(dǎo)同志及有關(guān)單位對(duì)影片〈李善子〉的意見(jiàn)》收了十余篇座談會(huì)記錄和文字匯報(bào)紀(jì)要。正如當(dāng)事人所憶，使影片到了被“槍斃”的地步，好像已經(jīng)不單純是為了一部影片的問(wèn)題了。[19]35

結(jié)語(yǔ)：

肇始于20世紀(jì)20年代末的左翼文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)展過(guò)程，實(shí)際上是一次“五四”后再次尋找精神解放、國(guó)家救亡的文化歷程。左翼群體從尋求個(gè)體解放到最終實(shí)現(xiàn)階級(jí)解放的靈與肉的歷史性苦痛，構(gòu)成了中國(guó)20世紀(jì)百年斗爭(zhēng)史值得珍視的部分。然而“十七年”期間，繼續(xù)就文藝為什么人服務(wù)、知識(shí)分子的文化改造之路、現(xiàn)實(shí)主義的文藝創(chuàng)作方法等制定的政治性原則成為新中國(guó)建立之后唯一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。電影藝術(shù)的發(fā)展更是受到這一思想的主導(dǎo)。尤其是“文革”前后，在“極左”思潮的影響下，電影成了重災(zāi)區(qū)。我們今天探討鄭君里的藝術(shù)創(chuàng)作之路及其所做的努力，就是期望理解在新中國(guó)建立后的五六十年代，這一群左翼影人飽受委屈的自我改造的心路歷程，在左右搖擺的政治漩渦中依然能夠調(diào)動(dòng)起早期電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，并將其運(yùn)用到極端的政治輻射下的電影語(yǔ)言的改造中去，使“十七年”中國(guó)電影成為在藝術(shù)成就和政治圖解融洽度方面較高的作品。然而，在精神源頭上，由現(xiàn)實(shí)主義、批判現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展而來(lái)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和革命現(xiàn)實(shí)主義，是鄭君里等左翼影人創(chuàng)作一系列經(jīng)典作品時(shí)所認(rèn)同的認(rèn)識(shí)世界的態(tài)度和立場(chǎng)：既要對(duì)非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想和歷史觀給予毫不留情的批判，同時(shí)也要實(shí)現(xiàn)一種諸如新社會(huì)、新文化下新型社會(huì)平等公正的理想價(jià)值和人文情懷。從藝術(shù)詩(shī)學(xué)的角度來(lái)看，左翼藝術(shù)作品在表現(xiàn)形式上是否就只能是現(xiàn)實(shí)主義的呢？鄭君里回答了這個(gè)問(wèn)題，在創(chuàng)作中完成對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命與歷史書(shū)寫(xiě)的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的繼承和再創(chuàng)作，探索電影民族化的可能性，拓展和豐富了電影語(yǔ)言。所有這些是一代電影創(chuàng)作者在重重困境中堅(jiān)持藝術(shù)探索的縮影。

值得注意的是，在當(dāng)今時(shí)代，我們重新檢視在極端政治下的左翼文化傳統(tǒng)所處的艱難困境，再一次提請(qǐng)我們要堅(jiān)持文化藝術(shù)創(chuàng)作自身的獨(dú)立性：即使文藝離不開(kāi)政治，文藝也不能絕對(duì)地服從政治。鄭君里的藝術(shù)理念和修養(yǎng)與當(dāng)時(shí)的政治需求之間的沖突和耦合顯然是一種無(wú)奈選擇。以鄭啟里為代表的這一代左翼影人，因在政治上過(guò)于依附而付出的沉重代價(jià)，不僅僅是他們個(gè)人的悲劇，更是我們今天重新審視的目的之所在。

參考文獻(xiàn)：

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(責(zé)任編輯：李孝弟)

Visible Left-Wing：Revisiting Zheng Junli’s Films During the “ Seventeen Years”

HUANG Wang-li，LI Lin-shan

(SchoolofFilmandTVArt&Technology,ShanghaiUniversity,Shanghai200072,China)

Abstract：The period of 1949-1964 witnessed the peak of Zheng Junli’s career as a film director. Since his films during this period were closely linked with the political orientation at the moment, each of them enjoyed recognition in the history of the Chinese films after the founding of People’s Republic of China (PRC). As the drafter of The Recent Program of Action for the Association of the Chinese Left-Wing Dramatists at the early stage, Zheng reserved the left-wing rationale of “art for politics”, internalized the political discipline on the other hand, and meanwhile constantly explored the ideological and aesthetic expressions of film after the founding of PRC. Through a historical analysis of the five films directed by Zheng during the “Seventeen Years” (1949-1966), the paper examined the influence of the extreme “l(fā)eft” political pressure on the subject as an art producer, and even on the personal injury to the artist. It reveals that the birth of left-wing culture had its significance in the then times and its positive role in social and cultural construction. Nevertheless, developed to its extreme when calling for the attachment of aesthetic practice of film to the dominant political culture, left-wing culture lost its original value and significance. The study of Zheng’s films during the “Seventeen Years” presents a new dimension of the development of today’s left-wing culture under the current situation.

Key words：Zheng Junli; left-wing films; Withering Trees Coming to Life Again; We as a Couple

doi:10.3969/j.issn 1007-6522.2016.03.006

收稿日期：2015-12-10

基金項(xiàng)目：上海大學(xué)上海高峰學(xué)科“戲劇影視學(xué)”項(xiàng)目(2015)

作者簡(jiǎn)介：黃望莉(1969-)，女，安徽合肥人。上海大學(xué)上海電影學(xué)院副教授。

中圖分類(lèi)號(hào)：J912

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-6522(2016)03-0067-10

①“可見(jiàn)的左翼”的思考來(lái)自2015年7月在中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院主持的會(huì)議：“可見(jiàn)的左翼：紀(jì)念夏衍逝世20周年暨30年代反法西斯電影研討會(huì)”，今再將這個(gè)“可見(jiàn)的左翼”借來(lái)一用，希望能表達(dá)出作者本人的觀點(diǎn)。