[英]羅納德·赫伯恩 撰　李　莉 譯　程相占 校

?

當代美學與自然美的忽視①

[英]羅納德·赫伯恩 撰李莉 譯程相占 校

一

翻開18世紀的美學著作，令人驚奇的是，它大量關注自然中的美、崇高和如畫性。*筆者所言“自然”意指所有非人工制作的對象，當然也就包括各種生物。為了這一研究目的，我忽略了許多關于自然對象的爭論，這些自然對象經(jīng)人工之手而產(chǎn)生了明顯但有限的轉變。它將藝術處理為次要的、派生的而不是主要對象。雖然我們不能說19世紀同樣重復了這些重點，但它們的確重現(xiàn)在一些顯耀的地方，比如，出現(xiàn)在羅斯金(Ruskin)的《現(xiàn)代畫家》(ModernPainters)一書中——這本書可以被不太確切地叫作“如何看待自然并審美地享受它”。然而，在我們這個時代，美學論著幾乎都毫無例外地關注藝術而極少關注自然美，或僅以最敷衍的方式對待自然美。美學甚至被本世紀中期的一些理論家定義為“藝術哲學”、“批評哲學”，其主要方式是，通過分析語言與概念來描述并評價藝術對象。廣為引用的兩本美學選集(英國埃爾頓編、美國維瓦斯與克里格合編)，都絲毫沒有包含對自然美的研究。*埃爾頓(W. Elton)編：《美學與語言》(Aesthetics and Language)，劍橋：布萊克韋爾出版社1954年版；維瓦斯(E. Vivas)與克里格爾(M.Krieger)編：《美學問題》(The Problems of Aesthetics)，紐約：萊因哈特出版社1953年版。再比較一下哈羅德·奧斯本(Harold Osborne)的《美的理論》(The Theory of Beauty，倫敦：勞特利奇出版社1952年版)，此書同樣也將其研究對象限定于藝術體驗。奧斯本將“美”定義為“藝術作品的特點及其獨特的卓越”。比爾茲利(M.C. Beardsley)的《美學》(Aesthetics，紐約：哈考特·布雷斯出版社1958年版)一書的副標題是“批評哲學的問題”(Problems in the Philosophy of Criticism)，它開門見山寫道：“如果從未有人談及藝術作品，那就不存在美學問題——我的意思是借此標明這一研究領域的邊界?！?/p>

為什么會發(fā)生這種令人驚奇的轉變？為了尋找答案，我們不但要考察哲學家們的理論，而且還要考察審美鑒賞力自身的某些普遍轉變。這是一個合理的過程，因為即使鑒賞力判斷與美學的理論化之間邏輯層次不同，但二者卻彼此深刻影響。因此，相關事實就是：當今很多人熱衷戶外活動、旅行隊、露營以及自駕游，但對自然進行嚴肅的審美關注卻是罕見現(xiàn)象。如果把華茲華斯的相關論述視為這一研究對象最近歷史的偉大巔峰，那么，我們不得不說，這一基礎的確已從卓越的頂峰急劇衰落，我們當今所能概覽的遠遜于巔峰。一方面，它迅速衰退，深陷浪漫派自身的“頹喪”體驗；另一方面，它已衰退為某種所謂熱衷自然的牽強陶醉與虛偽。這種對自然的熱衷盡管顯得時尚，但實為貶損自然的熱衷。就其最深處的感受而言，這種華茲華斯式的體驗重新燃起一些人的宗教想象，因為他們發(fā)現(xiàn)，維系它的不再是傳統(tǒng)教條。但是，隨著宗教信念日益徹底喪失，反教條的華茲華斯式體驗本身也被漸漸破壞。

人們以前覺得，自然是人的“施教者”，自然之美或多或少傳達出助人道德高尚的信息。但這種感覺正在消失，這只不過是普遍消失的理性主義信念的一個側面——這種信念確信人類能夠徹底理解自然，確信人類的希冀與期許都能在它那里獲得最終認可。眾所周知，當代人類的典型形象是這樣一個“陌生人”——一個被冷漠、無意義且“荒誕的”自然所包裹的“陌生人”。

同樣，科學工作也使得對自然的審美闡釋面臨更多困惑、喪失信心。顯微鏡和望遠鏡已極大地增加了我們的感知材料，被通常闡釋的日常景觀的形式，僅僅是從無數(shù)不同刻度中選擇出來的。

毫不奇怪的是(當然也有例外)，藝術家自身已從模仿與再現(xiàn)轉向?qū)Ω鞣N新對象的純粹創(chuàng)造，試圖靜觀它們自身。如果它們表達的并非是單純的形式關系，那么，它們“更加”趨向于表達人類心理的內(nèi)部景觀而不是陌生的外部景觀。

從理論層面來說，美學本身忽視自然美有其明確原因，特別是在美學追求使其自身變得越來精密的時候。其中一個原因是，如果我們旨在完全普遍地說明審美卓越(aesthetic excellence)的話，那么，這種描述就不能從根本上指涉自然體驗(或模仿)，因為有些藝術(比如音樂)沒有任何這種指涉。一些作家都對如下事實印象深刻：審美體驗的某些特征在自然中不可獲得——景觀不能嚴格地控制觀察者對它的反應，但一件成功的藝術品卻可以；藝術對象的特點是有框架的、“難懂的”、“幻覺的”或“虛擬的”，與之相比，自然對象則是無框架的普通對象。因此，人工制品被看作優(yōu)秀的審美對象與合適的研究焦點。

雖然表現(xiàn)理論現(xiàn)在已經(jīng)黯然失色，但最近被廣泛接受的統(tǒng)一的審美系統(tǒng)卻還是它。沒有一個新系統(tǒng)可以取代它，并且，它的一些影響仍然伴隨著我們。表現(xiàn)理論是一種交流理論：它必須把對于自然的審美體驗，描繪為與自然的創(chuàng)造者之間的交流，這種交流很少被描繪；或者描繪成(相當不適宜的)一種發(fā)現(xiàn)，即自然的形狀和顏色可以有幸充當表現(xiàn)人類感受的工具，雖然這些從來不是為了那個目的來構建的。*這是克羅齊(Croce)的觀點，參見其《作為表現(xiàn)的科學和一般語言學的美學》(Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic，1902)，安斯利(D. Ainslie)譯，倫敦：麥克米倫出版社1922年版，第I部分第13章。理論最容易處理人工制品而不是自然對象，處理成功的人際交流而不是靜觀作為實體的純粹實體。盡管最近的一些審美分析提供了工具，可以用來重新調(diào)整這些重點之間的不平衡，但它們還沒有被廣泛地運用到這個任務之中。*例如，我正在考慮近期所堅持的觀點：即使藝術對象首先是對象，也一定不能簡單地理解為走進創(chuàng)造者心靈狀態(tài)的線索。

最后，從隨處可見的藝術批評家們的著作里，我們可以看到，語言分析家或概念分析家們一直以來都受到誘惑，都試圖將其技巧首先運用到論證、駁論以及聲明中。盡管這是可以理解的，但具體到自然美而言，這種論辯性的批評著作幾乎不存在。哲學家們首先必須詳細系統(tǒng)地說明他們自身對于自然的審美愉悅。但到目前為止，這一直都是他們不輕易或不情愿做的。

筆者上文已經(jīng)概述了自然美研究被忽視的情況，現(xiàn)在想討論的是，這種忽視是一件非常糟糕的事情。之所以糟糕，是因為美學因而就會對一系列重要而又豐富復雜的相關數(shù)據(jù)視而不見；之所以糟糕，還因為當一系列人類體驗被與它們相關的理論忽略時，它們就往往成為更加不易獲得的體驗；如果我們不能找到敏銳有效的語言(這種語言將伴隨我們下文的審美討論)來描述它們的話，那么這些體驗就被尷尬地感覺為無足輕重的東西；既然無足輕重，這些體驗就幾乎不被注意。如果因為其他一些原因，這些體驗早已很難獲得(至少它們中的一些很難獲得)，那這個結果就特別不幸。那么，關于自然美這個話題，當代美學能夠講些什么呢？

二

首先，我們已經(jīng)講過，藝術對象的很多共同特點是自然對象所不具備的。如果我們能夠證明(我認為我們能夠)，缺少這些特征并不僅僅是消極的、效果不一定是負面的，反而可以積極并有價值地促成對于自然的審美體驗，那么，這將是有益處的。這種缺失的一個好的范例是，它在某種程度上能夠促使欣賞者融入到自然的審美處境自身中去。有時，他可能會作為一個靜止的、非交融的觀察者來面對自然對象；但更典型的是，對象從各個方向包圍著他。比如，在森林里，樹木圍繞著他；山川環(huán)繞著他，或者他站在平原的中央。如果景象中有運動的話，那么，欣賞者本身可能就處于運動之中，并且他的運動是其審美體驗的一個重要因素。例如，想象一個滑翔機飛行員：他享受著浮力感，氣流的平衡使他處在空中。芭芭拉·赫普沃斯(Barbara Hepworth)將這種融入(involvement)很好地表達為：“一個人躺在與海相連的沙灘上，看到有人迎風站在高高的峭壁上，海鳥在其下面盤旋——這樣的場景是多么與眾不同的形狀與‘存在’?！?赫普沃斯(B. Hepworth)：《雕刻與繪畫》(Carvings and Drawings)，倫敦：朗德·亨弗萊斯出版社1952年版，第4章。

我們不僅擁有欣賞者與對象的相互融入，而且也具有一種反思效果；通過這種效果，欣賞者以一種不同尋常且生機勃勃的方式來體驗他自身；這不僅僅被注意到，而且也被審美地思考過。這種效果并非不適用于藝術，特別是建筑；但在自然體驗中，它被更為強烈地認識到，而且它也是普遍的，因為我們處于自然之中并且也是自然的一部分；我們不會像站在墻邊面對墻上的一幅畫那樣，也站在它的對面。

如果這項研究的范圍更大一些的話，我們就必須詳細分析各種相關的“分離”與“融入”。與藝術欣賞這種情況相比，這畢竟是一種更不穩(wěn)定的研究，但卻是有益的一種。某種分離意味著，我不是正在利用自然，操控它或者計算著如何操控它；但我既是表演者也是欣賞者，是景觀中的組成部分，并且逗留在成為這種組成部分的感覺之中，為它們的多樣性感到高興，積極地與自然一同游戲，并且讓自然如其本然地與我以及我的自我感游戲。

我的第二個范例非常相似，但我認為值得單獨討論。雖然絕非所有的藝術對象都有框架或基座，但它們都有一個共同點，那就是都與它們的環(huán)境相分離，并且以一種顯著的方式分離。在更廣泛的意義上，我們可能會用“框架”和“有框架的”這樣的詞匯，不但用來指稱繪畫的物理邊界，而且指稱所有用在不同藝術里的各種設置——這些設置用于防止藝術對象被誤解成自然對象，或沒有審美興趣(aesthetic interest)的人工制品。在這個廣泛的意義上，我們的框架清單將包括：劇院里的舞臺區(qū)與觀眾區(qū)的劃分，音樂會上由表演者創(chuàng)造的那些唯獨與審美相關的聲音，一本詩歌的頁面排版中，版式和字距使詩歌與題目、頁碼、評論性注釋、腳注之間所留出的空間。人們認為，這些設置有助于我們認識藝術對象本身形式的完整性，有助于維持它們審美興趣的能力——這種興趣并不主要依賴對象及其普通環(huán)境之間的關系。當然，它的環(huán)境可能會增強或削弱其效果；并且，由于靜觀一件藝術對象，我們甚至可能會以一種新的方式來看環(huán)境的某些部分。但這并不影響如下中心點：這些藝術品首先是有邊界的對象，它們的審美特征取決于它們的內(nèi)在結構，取決于它們各種要素之間的相互作用(interplay)。

相比之下，自然對象是“無框架的”。從審美角度來看，這在某種程度上是缺點；但仍有一些可以與之相抵消的顯著優(yōu)點。無論什么，只要超出了藝術對象的框架，一般都不能成為與之相關的審美體驗的一部分。比如，偶然的火車鳴笛聲，不能融入弦樂四重奏的音樂中去，它僅僅涉及對于它的欣賞；但在沒有框架的地方，或者自然是我們審美對象的地方，超出我們注意力原有邊界的聲音或景象，都能挑戰(zhàn)我們，將其融入我們的全部體驗中，修正那種體驗并為之留出空間。當然，這并不需要發(fā)生；如果它看上去很難被同化，那么，我們可能通過意志的努力來將其拒之門外。無論如何，我們的創(chuàng)造力受到挑戰(zhàn)并被指派了一項任務；并且，當事物與我們相處融洽時，我們體驗著想象力的突然擴張——這種想象力本身就令人難忘。

有時候，它們不叫了，沉默了，仿佛

他的口技不靈了；一片寂靜里，

他側身傾聽，不由得微微一震：

是遠處山洪奔瀉的音響，傳入了

他的心間。

——華茲華斯：《有一個男孩》

如果“框架”的缺失排除了自然審美對象全部的確定性和穩(wěn)定性，那么，作為回報，它至少提供了這樣一種不可預知的知覺驚奇；并且，它們單純的可能性，給予自然的靜觀一種充滿探險的開放意義。*美學中無限制的普遍化與它們的吸引力相比通常是不穩(wěn)定的。我曾留意不將上述關于“有框架的”和“無框架的”之間的對比，闡述為從審美角度來考慮的所有藝術對象與所有自然對象之間的對比。因為并非每件藝術物體都有框架，即便是在我上面用過的引申意義上也是如此。例如，建筑作品像是自然對象，因為我們無法對視角作出限制，從這些視角可以恰當?shù)赜^察它們。并且我們也無法決定建筑物的審美相關環(huán)境在何處終止。從幾英里外看，一座教堂或城堡可能會決定我們欣賞整個風景的方式。有框架和無框架之間的對比仍然適用于許多類型的審美對象——至少足夠去證明文中一般觀點的合理性。

在這種聯(lián)系上，更具體的事情能夠根據(jù)決定性與不決定性繼續(xù)講下去。也就是說，在一幅畫中，通過一個具體有限的環(huán)境，框架確保作品中的每個要素都被其感知特性(包括情感特性)所決定。顏色修飾顏色，形式修飾形式；然而，框架為所有相關修飾物提供了邊界。因此，我們可以看到，在一副成功的繪畫中，任何特定的顏色或形狀，都有確定的、為語境所控制的特點。明顯的是，自然對象無法具有這種確定性，原因有幾個，這里僅僅考慮其中的一個：事物(比如一棵樹)對于我們造成的審美沖擊(aesthetic impact)，部分決定于我們將之所置的語境。一棵長在懸崖上的樹隨風彎曲，可能會讓我們感到堅韌、冷酷、緊張；但從更遠的距離來看，當視野包括了山坡上無數(shù)類似的樹的時候，那個令人震撼的事物，就可能成為一個令人愉悅的、點畫過的、有模式的斜坡，具有非常不同的感情特性——堂·吉訶德式的或愉快的。自然中的任何審美特性都是如此，通過參照不同的、可能更廣泛的語境，或者參照帶有更多細節(jié)的較為狹小的語境，它總是短暫的、可校正的?！耙粋€田園詩般的景象？但你沒有注意到，那朵正在前進的、盡管仍還很遙遠的雷云嗎？”既然你已經(jīng)注意到它，那么，整個景象就會呈現(xiàn)出一種新的、受到威脅的、不吉利的樣子。從積極的角度來看，自然中的審美特性這一短暫難懂的特點，產(chǎn)生了一種不安定性、警惕性，一種對常新視點、更完整格式塔的追尋。對于這種不安定性以及這種追尋，我很快就會有更多討論。

關于當前的論題，我的最后一個要點如下：我們大致能夠以一種現(xiàn)成的方式，區(qū)分對象的特殊審美沖擊與某種普遍的“背景”體驗；前者可以是自然的也可以是人工的，后者則是許多審美情境所共有的，并且，它們自身也具有審美價值。對于藝術對象來說，將其理解為知覺整體是一項令人愉悅的活動。我們發(fā)現(xiàn)，嵌入引導闡釋，語境控制了我們的反應。我們意識到這些特征，就像已經(jīng)被其創(chuàng)造者清楚地表達了出來。我現(xiàn)在認為，當我們的對象不是人工制品而是自然物體時，我們能夠創(chuàng)造一個大致平行但不同的背景體驗。此外，它是一種愉悅；在這樣的情形下，這種愉悅事實上是自然世界的形式為想象力的練習所提供的范圍——葉型與葉脈的形態(tài)相一致，云朵的形式與山脈的形式相一致，山脈的形式與人類的形式相一致。從有神論的角度來看，我們明顯會驚嘆于上帝的這一“工藝”；從自然的角度來看，我們至少仍然能夠?qū)@種非人為的適應感到震撼。事實上，當自然被斷言是“美的”時——不是在這個詞的狹義上，將“美的”與“如畫的”或是“有趣的”進行對比，而是從廣義上將其與“從審美角度來看是卓越的”相對等——我們的意義的重要部分正是如下一點：自然的形式的確為想象力的發(fā)揮提供了空間。因為從分析的角度來看，那不一定是真的；它也可能是相反的。

我一直認為，自然對象與藝術對象之間的那些重要差異，不應該被看作蘊含著前者的審美非重要性；恰恰相反，這些差異中的一些方面，能夠為自然審美體驗那與眾不同且有價值的類型提供根據(jù)。藝術不能像自然那樣，同等程度地提供這些體驗的類型；在某些情況下，它根本就不能提供那些類型。

假定一個人接受的審美教育無法處理這些差異，假定它灌輸給他的僅僅是適合藝術品欣賞的態(tài)度、方法策略、期望，那么，我們可以確信，這樣的人要么不會審美地關注自然對象，要么會以一種錯誤的方式來對待它們。他將尋找——當然一定是徒勞地尋找——僅僅是在藝術中所被發(fā)現(xiàn)的和欣賞的。進一步而言，對于自然的審美欣賞，一個人根本不能確定他會認真地問，他自己是否可能還有其他更為適合和更有成效的策略、態(tài)度及期望。因此，我所舉的這些“差異”的例子，并不是單純地對作出區(qū)分進行介紹性的練習，它有著辯論的目的——除非這些差異在審美教育和審美理論化中得到處理，否則，這個人除了停留在它的最基本的形式中，既不能明智地追求關于自然美的體驗，也不能完全理解它。

三

關于對自然美的忽視和遺漏就討論到這里。下面我想探討一些更具建設性的問題，把某些反復出現(xiàn)的、基于初步印象且有吸引力的方式作為出發(fā)點——在此出發(fā)點上，無論是過去還是現(xiàn)在，自然美實際上都已經(jīng)得到了關注和描繪。之所以將其作為“一個出發(fā)點”，是由于我并不打算詳細考察其背后的特定哲學理論，而是將注意那些立場及其相關的典型詞匯，探究它們在多大程度上能夠指向今天可行的關于自然美的美學。

對于自然美的論述，有時會集中在對單一自然對象的個性以及獨特性的靜觀上。例如，佩皮塔·海澤拉(Pepita Haezrahi)分析了對一片落葉的審美靜觀。*佩皮塔·海澤拉(Pepita Haezrahi)：《靜觀活動》(The Contemplative Activity)，倫敦：艾倫與尤恩出版社1954年版，第2章。另外一些理論家則更加形而上的大膽——或輕率——在談及對自然美的欣賞時，傾向于一種 “與自然合一”的理想，或揭示自然中的“統(tǒng)一性”(unity)。這些構想彼此之間盡管存在很大不同，但作為關鍵審美原則的詞匯，諸如合一、統(tǒng)一性，則是反復出現(xiàn)的主題。*有關這一點，請看下列內(nèi)容：(a)格雷厄姆·霍夫(Graham Hough)在其《形象與體驗》(Image and Experience，倫敦：達克沃斯出版社1960年版，第175-176頁)中提出了一些具有啟發(fā)性的見解，這些見解來源于他對羅斯金(Ruskin)和羅杰·弗萊(Roger Fry)的討論：“通過對……形式及空間體驗的認真思索，我們能意識到我們自身與自然世界的統(tǒng)一性。”另外，該書還指出：“拉斯金的特殊之處在于他展示了……感官體驗如何能直接產(chǎn)生對自然及作為自然一部分的我們自身的統(tǒng)一理解，并且在形形色色的神學偽裝下，這種理解能始終被認為可以賦予審美經(jīng)驗以價值，并且還是哲學的主要慰藉之一?！?b)在自然審美對象與觀察者的相互融入上，我們引用了芭芭拉·赫普沃斯(Barbara Hepworth)的觀點，一個人感覺的變化與在風景中人所處的位置有關。同樣，在她自傳的描述中，她將這種現(xiàn)象稱之為“陸地和海景基本統(tǒng)一的演變，這種演變來源于所有的情感……”(c)伊夫林·昂德希爾(Evelyn Underhill)在其《神秘主義》(Mysticism，倫敦：梅休因出版社1912年版，第87頁)中從自然-神秘主義角度對與自然統(tǒng)一這種體驗進行了簡要解釋。該書提出，在強烈熱愛自然世界的時刻，“一個絕妙事實的啟示，一種注釋是妙不可言的和平的統(tǒng)一，都在被造物中熠熠生輝?！痹凇渡衩刂髁x與哲學》(Mysticism and Philosophy，倫敦：麥克米倫出版社1960年版，第78、81頁)中，W.T.斯泰斯(W.T. Stace)在列舉“外向神秘主義”(自然-神秘主義所屬)的共同特點的同時，也提出了下列內(nèi)容：“它是通過生理感官而獲得的，是通過或在對象的多樣性中獲得的”；而且，“它被更具體地視為萬物所具有的一種內(nèi)在主體性，被形容成各種事物，如生命、意識或一種活的存在”。他還提出：“在神秘和審美之間存在一種隱秘的聯(lián)系……這種聯(lián)系目前還是模糊、無法解釋的?！?d)關于柯勒律治(Coleridge)，請看B. 威利(B. Willey)的《十九世紀研究》(Nineteenth Century Studies)，劍橋：劍橋大學出版社1949年版?；\統(tǒng)地看第一章，重點看第三章和第四章。博恩(Bohn)版的《朋友》(The Friend)，第366頁。威利在第29頁引用過柯勒律治的如下論述：“所有真正哲學的基礎，都是對理性靜觀之差異的充分理解，即當我們視自己為整體中的個體時, 關于事物的直覺就會出現(xiàn)……當我們視自己為分離的存在，將自然放到心靈的對立面，將二者看作是客體與主體、事物與思想、死亡與生命這種關系時，關于事物的直覺就會呈現(xiàn)?！闭\然，柯勒律治的主張比自然美的話題有著更為廣泛的應用，但他還是運用了自然美。(e)參見華茲華斯(Wordsworth)，《序曲》(The Prelude ，1805)第五卷，第642-640行，以及《丁登寺》(Tintern Abbey，1798)，第88-102行。如果這主要是一項歷史研究，我們就應該系統(tǒng)性地追溯“與自然統(tǒng)一”這個詞語背后的那些概念(自然-神秘主義的、柏拉圖式的、浪漫的等等)的發(fā)展歷程。然而，我們這里問的是，這些想法對于想要去弄懂當前自然審美體驗的人來說到底有多大作用。因此，這些從一個廣泛領域里挑選出的簡要引用和參考，或許至少足以表明這些我們應該主要關注的趨向是存在的。

當代英國哲學有一種強烈影響，促使人們在面對自然美的時候，完全贊同個體主義的方法——在靜觀個體對象的時候，靜觀它們從審美上看令人感興趣的知覺特性；同時，人們不太贊同與“與自然合一或融入自然”這類更加華而不實、推論性的而又近似神秘的語言。但對我來說，我們似乎沒有一個好的或者不好的審美方法，也就是說，我們不能說哪種方法合乎情理，哪種方法不恰當；應該說，我們頭腦中存在著兩個極端或者兩個相差很大的標志，在這兩極之間，存在著一系列的審美可能性；在這個范圍內(nèi)，那些標志將起著很重要或不可或缺的作用。

我們必須一開始就直截了當?shù)胤裾J對統(tǒng)一性的普遍需求：形式、特性、結構或其他任何方面的統(tǒng)一性。我們可以從純粹的多元性，夜空的群星，沒有開頭、中部以及結尾的鳥鳴聲中，得到審美愉悅。*比較蒙蒂菲奧里(A.C. Montefiore)：《〈藝術的意義與目的〉評論》(“Review of The Meaning and Purpose of Art”)，《心靈》(Mind)1959年第68卷，第563-564頁。

然而，在某種意義上，一個人要想創(chuàng)造統(tǒng)一性，其核心概念不必簡單地是執(zhí)迷不悟的或反啟蒙主義的。我們也不必毫無生機地說，審美卓越(aesthetic excellence)有兩種截然不同或沒有關聯(lián)的類型，一種靜觀個體的獨特性，另一種則不論好壞，以更廣泛意義上的綜合為目標。我要論證的是，人們在體驗孤立的細節(jié)時，會有特定的不完整性；這種不完整性會使人們努力走向另一個極端，即統(tǒng)一性。然而，準確性要求我們否認只有一種類型的統(tǒng)一或聯(lián)合；在理想狀態(tài)下，有幾種需要區(qū)分開來的理解，它們之間的關系也非常復雜。

我們已經(jīng)注意到如下一種發(fā)展方向：人們努力對語境作出越來越全面或越來越充分的研究，這種語境決定了自然對象或景象的感知特性(perceived qualities)。我們的動機部分在于，我們愿意在自然的審美體驗中得到某種融合或“真實”；關于這個主題，我想描述得更簡短些。一定程度上，我們也會被如下一種意識所驅(qū)使：在所有審美體驗中，正是語境復雜性(contextual complexity)而不是其他任何單獨因素，造成了情感特性的細微差別；并且，這種細微的差別被賦予了很高的審美價值。在很大程度上，對這種價值的追求，促使我們?nèi)ソ邮芪宜^的“融合的挑戰(zhàn)”——去注意或接受審美上相關的某一形狀或聲音，而這一形狀或聲音起初存在于我們的注意力之外。我認為，“挑戰(zhàn)”并不是一個過分夸張的詞語。因為我們可以通過對比發(fā)現(xiàn)，如下兩種體驗存在顯著差異：一種是審美上無動于衷而又不愿冒險之人的模式化體驗，另外一種是審美上大膽創(chuàng)新之人豐富、微妙且多樣化的體驗。他之所以有勇氣，主要是因為他拒絕只留意自然對象或景象的如下特征：大多數(shù)對象或景象早就以一種常見的模式結合在一起，或者能夠產(chǎn)生一種令人安慰的、普遍存在的情感特性。但是，這會導致不斷冒著一無所獲的風險，發(fā)現(xiàn)自身無法將多種因素結合為一個單獨的靜觀對象，或是無法從這些因素中獲得任何有價值的審美體驗。

語境的擴展可以是空間上的擴展，但也不完全是空間上的擴展。那么，它還能作為什么性質(zhì)的擴展呢？當我們靜觀自然對象的時候，我們看到的可能不是沙丘或石頭，而僅僅是有色形狀。如果這一點很難做到的話，那我們可以把頭朝下，放在兩腿中間觀察這個世界。但是，盡管審美地看待一個對象，會力求擺脫傳統(tǒng)的、令人麻木的概念化行為，但這并不意味著，所有的解釋，所有的“看作……”都是非審美的。我們不應接受如下二分法：“純粹的審美靜觀”，“非純粹的聯(lián)想混合物”。試想，我正行走在一大片泥沙中。這個景象的特征可能是荒涼而令人愉悅的空曠。但試想，我強迫自己想象，這是一個正在退潮的潮汐湖，那么，這種認識在審美上并非就是不相關的。如果現(xiàn)在我想象自己半天都走在海底，那么，這種荒涼而令人愉悅的空曠，就可能被一種令人恐慌的怪誕減弱。

這類體驗能夠很容易地與我們正在討論的運動聯(lián)系起來。這種運動會變得越來越復雜、越來越全面。除了空間上的擴展(有時會被其他事物所代替)，我們可能致力于增強闡釋性因素，并不將之作為關于對象或景象的理論“知識”，而是作為對我們產(chǎn)生審美沖擊的決定性助力。在這里，“統(tǒng)一”起著純粹的“調(diào)節(jié)性”作用。自然不是“給定的整體”，實際上也不是與其有關的知識；但在任何情況下，擴展的過程都會受到實踐上、心理上的限制。超出了一定程度的復雜性，并不會增加感知特性或情感特性的辨識——情況可能恰恰相反。

靜觀未被闡釋的單個對象還有第二種運動，它有時被稱為自然的“人化”或“精神化”。在此，我僅提出它的存在及其相關性，因為美學史已經(jīng)對之進行了很多論述。比如，柯勒律治曾說：“藝術是……人化自然的力量，是向人所靜觀的每一個對象注入人的思想和熱情的力量?！?柯勒律治(S.T. Coleridge)：《文學傳記》(Biographia Literaria)第2卷，倫敦：芬納出版社1817年版。黑格爾也曾提到，藝術的目標是“剝?nèi)ネ獠渴澜珉y以去除的陌生”*黑格爾(G.W.F. Hegel)：《柏林美學講座導論》(Introduction to the Berlin Aesthetics Lectures，1820s)，諾克斯(T.M. Knox)譯，卡雷利斯(C. Karelis)編輯，牛津：牛津大學出版社1979年版，第31頁。。這里提到的對于藝術的論述，同樣適用于對自然本身的審美體驗。想象活動能夠促進欣賞者與其審美對象之間建立友好關系：統(tǒng)一性也是一種調(diào)節(jié)性的觀念，標志著野蠻的外部自然難以完全轉變?yōu)槿四X中的鏡像。

通過發(fā)展和描述“人化”理想，我們可以看到，走向統(tǒng)一的努力還有第三個方面。審美地靜觀各種自然對象的人有時可能會發(fā)現(xiàn)，它們的情感特性被通常的人類心情或感受詞匯所描述，比如，悲傷、興高采烈、溫和平靜，等等。然而，他會發(fā)現(xiàn)，在許多情況下，這些術語并不能精確描述它們。有種特定的情感特性，能夠大體上類似于可以名狀的人類情感，比如孤寂；但是，自然中的荒原或沙漠所展示的細微的孤寂情緒，其品質(zhì)和強度可能非常獨特。換言之，人們可以在自然中發(fā)現(xiàn)能夠體現(xiàn)人類情感的形狀和聲音；一旦發(fā)現(xiàn)，自然就被感覺為人化了。但也可能發(fā)生與自然被人化正好相反的情況。對自然的審美體驗可能是一系列的情感體驗，粗野而單薄的人類場景本身不能喚起這些情感。為了拓展這些論述的范圍，我們不妨再次回顧一下所引用的巴巴拉·赫普沃斯的話。在那種意義上，與自然“合一”，就是要清晰地意識到個人在景觀中的位置，自身只是自然眾多形式中的一種。這并不是要克服自然的“異質(zhì)性”或他者性(otherness)，相反，而是允許這種他者性在改變?nèi)俗陨泶嬖诘娜粘８兄凶杂砂l(fā)揮作用。

在這一領域，我們不必將自己局限于靜觀那些赤裸的、未被闡釋的特例。在葉子的圖案中，我可能“看到”血管的圖案，或分枝分叉的閃電圖案，或所有這些；在旋渦星云圖案中，我可能“看到”打旋的水域，或旋轉的塵埃圖案。我可能意識到一系列的類同物以及類似形狀，跨越無機或有機世界，或二者皆跨。我的體驗有小中見大的特點。*關于自然形式中的此類及近似，參見科普斯(G. Kepes)的《藝術與科學中的新景觀》(The New Landscape in Art and Science)，芝加哥：西奧博爾德出版社1956年版。這不必是自然的“人化”，它更像是人類觀察者的“自然化”。如果人們把T.S.艾略特的“動脈的舞蹈∕淋巴的環(huán)流”看作“恒星漂移的描繪”，那么，后者(正如我們所感知的)的某些審美特性可能轉移到前者中去。假如通過這種審美體驗，自然被感覺失去了某些“異質(zhì)性”，那可能是因為我們對自身日常未經(jīng)檢驗的觀念感到陌生，并非由于將自然的多種形式同化為先存的觀念、形象或知覺。

“統(tǒng)一”理想的第四類立場本身具有相當多的種類，但我們可以將其成員的特征描繪如下。它們很少關注特殊審美體驗的具體內(nèi)容，而是更多關注我們所說的情感和態(tài)度的“背景”特性，這些特性對眾多個人體驗來說非常普遍。在這些情況下，背景意味著調(diào)解、終止沖突，意味著與審美對象合一。這種特別的“合一感”很難在藝術體驗中展現(xiàn)，因為這要求審美對象應該同時是自然環(huán)境或它的一部分。正是在這同一個環(huán)境中，我們謀求食物，為了生存保護自身——這個環(huán)境不能無限制地維持我們的生命；同時，我們最終與這個環(huán)境“統(tǒng)一”，其方式遠不同于那些在“統(tǒng)一”的審美理想中所設想的方式：“每天與巖石和樹木一起，隨地球循環(huán)旋轉?！睘榱藢徝赖匦蕾p環(huán)境，就要與這種環(huán)境拉開距離并保持適當分離——這本身就是一種很好的成就，這一成就會讓審美體驗充滿協(xié)調(diào)感。在我們與自然的斗爭中，已經(jīng)達成暫時的和平。

這一情況可以在個人體驗中展示出來，其方式多種多樣。對我們來說，自然中的各種對象，其存在理由似乎恰恰是我們應當贊賞它們的美。正如里爾克(Rilke)所說：“萬物都在召喚我們?nèi)ジ兄鼈儭！被蛘?，主要的觀點是賜福：老水手在和解的時刻“祝福”水蛇。

統(tǒng)一理想的第四種類型與前三種尤其不同。前三種追求某一審美感知本身的統(tǒng)一：獲得統(tǒng)一的復雜大意，抓住眾多類同物的聯(lián)系，等等。而第四種類型可能出現(xiàn)在靜觀很不統(tǒng)一的事物的時候，比如，夜空或眾多丘陵等，并沒有可以辨識的模式去統(tǒng)一它們。更嚴格來說，它是我們正在享受的審美體驗的伴隨物或副產(chǎn)品——在這種體驗中，我們無法大概理解種種模式、多種形式的關聯(lián)或是其他任何種類的統(tǒng)一。

有人試圖以“統(tǒng)一”作為唯一的關鍵概念，來構建全面的審美理論；而他試圖達到全面的方式，僅僅是關鍵表達的含糊其辭或雙關，僅僅是從諸多類型中的一種倒向另一種——我不相信他會非常全面。當一種類型不適合的時候，另一種類型可能非常適合。第四種類型尤其與任何自然對象或任何對象群體的生動審美體驗相關。

我們可以得出結論，作為一個完全統(tǒng)一的理論，這極為糟糕。但這樣說并不表明，我們的研究僅僅產(chǎn)生消極后果。在美學的一些領域，我們應該抵制運用單一最高概念的誘惑，必須用一些相關核心概念的集合來替代，這就是其中的一個領域。但是，在尋找相關核心概念時，被取代的單個概念可能還是有用的指導，正如現(xiàn)在的情況。但是，如果我們把這些統(tǒng)一的概念集合，看作能夠達到所有解釋的目的，那么這就是欠考慮的。我們的分析始于靜觀單個自然對象、它的所有特殊性。這不是一個單純的起點，在我們追求“統(tǒng)一”的時候被拋諸腦后；恰恰相反，審美體驗緊緊圍繞對獨特性的關注，即使這些關注眾多。眾多關注就在那兒，盡管那種體驗的發(fā)展以及活力要求其包羅萬千。當我們的大意不斷擴展、不斷復雜直至超出范圍時，我們將不再更多而是更少地辨識感知特性。當我們冒險模糊甚至取消真實感知到的自然形式時，急切地想把我們的自然體驗限制在欣賞刻板的、馴服的情緒特性時，我們就會再次感受到這一點。這甚至與我們統(tǒng)一理想的第四種類型相關：因為協(xié)調(diào)感不是獨立自發(fā)的審美體驗，而是完全系于如下特殊體驗的出現(xiàn)——對那些特殊的、審美上非常有意思的自然對象的體驗。

至此，我的目的主要是描述對于自然的審美體驗的一些多樣性。通過這些論述，我們可以得出如下推論：(1)盡管藝術體驗的一些重要特征在自然中不可獲得，但這絕不應成為美學家將其研究局限在藝術上的理由，因為這些明顯缺失可能會產(chǎn)生值得分析的審美體驗類型；(2)以“統(tǒng)一”作為中心概念的各種自然美論述，通常都是過于形而上的，而且都沒有意識到其主張的含糊性。不過，如果謹慎的美學家為這種過度所困擾，以至于無法耐心地梳理有關體驗的那些眾多且重要的線索，那將是不明智的——要知道，正是那些線索促成了這些論述。

四

現(xiàn)在，我要轉向第二個主題。盡管當今美學很少關注自然美，但在分析藝術體驗的過程中，卻經(jīng)常對比我們對于藝術對象的審美理解和自然對象的審美理解。這些對比已經(jīng)成為一些爭論的關鍵點，并處于幾種不同的語境中。但是，這種對比是否非?？陀^，尤其是，對自然體驗的說明是充分的還是歪曲的等等，都并沒有被問及或得到充分回答。

當今美學的一個重要部分一直是對藝術表現(xiàn)理論的批評。這種批評的中心思想在于，當我們試圖欣賞或評價藝術家的作品時，我們不需要去發(fā)現(xiàn)藝術家的意圖、真實情感或直覺。表現(xiàn)理論把藝術作品看作藝術家與觀眾進行交流的中間環(huán)節(jié)，而這一理論的批評者則首先把藝術作品看作具有特定屬性的對象，這些屬性在審美上是、或者應該是非常有趣且值得靜觀的，它們能夠完全控制和引導觀眾的反應。強調(diào)重點上的這種改變，與渴望“科學的”批評(屬性就存在于藝術作品、對象那里)非常一致，與當今英美哲學的反心理情緒(藝術作品不是“想象的”：我們不是要透過藝術作品去發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作者的內(nèi)心狀態(tài))非常一致。

顯然，這種審美立場彌合了藝術對象與自然對象之間存在的鴻溝。二者都主要被理解為個別的、獨立自足的實體，根據(jù)能夠為人所掌握的客觀屬性對其進行靜觀。*這一描述具有高度的通用性以及概要性。我并未言及藝術本身之間的基本差異，這些差異使得音樂(比如說)中的“審美對象”與文學或者建筑學的迥然不同。按照實際情況來說，我的描述立場與這一視覺藝術直接相關，尤其是雕塑；但是關于整體趨勢以及強調(diào)的重點，已超越并延伸了以上所說的內(nèi)容。但是，讓我們試問，我們對這種比較能接受到什么程度？批評這些批評家的批評者們已經(jīng)指出了一些缺陷。比如，他們堅持認為，語言、社會和文化語境，與詩歌的解讀之間存在著不可化約的相關性。如果我們在兩種不同的語境中閱讀，完全相同的單詞可能構成兩首詩而不是一首。*伊夫琳(H.S. Eveling)認為：在此情景下，我們應該遇到一個關于相互矛盾的標準的沖突。我們應該想要去說“同樣的詞匯，同樣的詩句”，但是，我們要清楚，根據(jù)不同的閱讀語境，該怎樣去有所不同地闡釋詞語，我們也想說“一套詞匯但是兩首不一樣的詩”。見伊夫琳的《寫作與批判》(“Composition and Criticism”)，《亞里士多德學會學報》(Proceedings of the Aristotelian Society)1959年第59期，第213-232頁。我們可以把這一批評擴展如下。假設有兩個感知上完全相同的對象，一件是藝術品，另一件為自然物。它們可能是阿爾普(Arp)“雕琢的石頭”和自然光滑的石頭，可能是木頭雕刻品和一塊掉落的木頭，或材料不同，但圖案完全相同。比如，一塊有著特定紋理和標記的石頭，和一幅有著同樣紋理與標記的抽象表現(xiàn)主義繪畫。如果最大限度地發(fā)揮和解的力量，那我們就得這么說：在所有這些案例當中，我們本質(zhì)上只有一個審美對象。(盡管對象個數(shù)為2，但從審美角度來說，這一對對象絕非天壤之別而是如出一轍。)然而，這將是一個誤導性的結論。如果我們清楚這些對象的本來面目——人工制品或是自然對象——那么，我們對其傾注的關注就會不同。當我們看到自然界的巖石面孔時，可能就會通過想象，意識到促成其現(xiàn)狀的地質(zhì)壓力以及動蕩。這些意識內(nèi)容的出現(xiàn)，不一定是超審美的反思，它也許可以決定我們該如何看待以及回應對象本身。但是，如果我們以同樣的方式來解讀并回應抽象繪畫(當然，這里假定此畫完全抽象而且不是巖石面孔！)，那么，我們此次解讀就只是異想天開，這種失控及不穩(wěn)定就如同在火焰中看到了無數(shù)張面孔。*某一抽象畫的弱點是幾乎犧牲了所有策略，通過這些策略可以控制并確定觀賞者的反應。在自然物體中，這一反應并不依賴外在于對象的“控制”——正如現(xiàn)在的例子。但是，即使藝術家將其藝術制品做得十分像自然物體，我們心中也知道，事實上它們是假的、“有框架的”。在這樣的情境下，就會阻止我們依賴這些外在控制。倘若我們?nèi)我獾貙τ谧匀灰约八囆g的審美體驗，都限制于靜觀不可闡釋的形狀與模式，那我們當然可以獲得和解。但是，無論關于藝術的情形如何，我們都有充分理由拒絕將之限制在自然體驗中。

不妨再舉一例。我從望遠鏡的目鏡中觀看旋渦星云，接著，我再看一幅裱在環(huán)框里的抽象繪畫，繪畫內(nèi)容同樣是旋渦星云。結果，我的反應不一樣，雖然每一個無疑都是審美的。我意識到，第一次所看那些形狀，是處于運動中的巨大而又遙遠的物質(zhì)，這種意識帶給我一種神奇感以及莊嚴感，而且，單憑圖案本身無法創(chuàng)造這些感受。事實上，抽象的圖案提醒我想起各種自然界中旋轉的圖案，從而給我留下印象。將圖案看作是那種提示物，對星云中令人印象深刻的實例念念不忘，這二者是有區(qū)別的。此外，已經(jīng)得到強調(diào)的關于審美體驗的情感“背景”在此處仍然是相關的。當我們面對我們所知道的人工制品的時候，比如一幅繪畫，我們并不會僅僅因為發(fā)現(xiàn)此處帶來愉悅的知覺模式而驚奇；盡管我們可能會因那些人工制品的獨特審美卓越而震驚，但我們終究知道，人們放在那里的究竟為何物。然而，對于自然對象，這樣的驚奇在我們的整體反應中卻是重要的，對象離我們的日常環(huán)境越遠，所帶來的驚奇可能就越大。

產(chǎn)生這些觀點的一種輕松但有益的方式，就是假設我們自己面對的都是小型對象。當然，我們也清楚，這個對象可能是自然的，或可能是人工制品。我們的任務就是從審美角度審視這一對象。我認為，我們也許以不安且尷尬的眼光來看待這一對象。我們該如何理解這一對象？比如說，看到它的光滑，我們應該想到潮汐對它累世經(jīng)年的無心磨洗，還是想到雕塑家用工具對其進行的精工細琢呢？當然，無論是哪種推斷，我們都能夠從其純形式特性中得到享受；但是，即使對此的享受，也會受到非形式因素的影響，這些因素隨著我們對其本源的判斷而變化。

歸納一下我們的討論。學術界曾經(jīng)認為，藝術即表現(xiàn)，藝術即語言，藝術品即藝術家與觀賞者之間的溝通媒介。作為對于這種觀點的反彈，當今美學一直在說明，人工制品首先是各種對象中的一種對象。研究藝術首先就是研究這樣的對象——它們可觀察的特性，它們的組織。從整體上來看，從意圖向?qū)ο蟮霓D變是健康的，它將美學與批評從大量被誤導的工作中解救出來。但是，它也以其自身的悖論或具有啟發(fā)性的夸張手法，回擊了表現(xiàn)主義的悖論。我們需要重申對象與對象之間的差異：那些難以辨識的不同詩歌或雕刻品，當我們將其置于審美上相關的文化語境來處理時，其差別就變得易于識別；而且，決定我們?nèi)绾戊o觀自然中的對象的那些語境制約(contextual controls)，與形成我們藝術體驗的語境制約并不一樣。換言之，如果我們不能全面地討論自然美，我們就無法恰當?shù)靥幚懋斀衩缹W的核心問題。

五

然而，這話同樣適用于其他一些當下問題。我們在將諸如“真實”、“虛假”、“深奧”、“淺顯”、“膚淺”等表達分析為審美評價(aesthetic appraisal)術語時，同樣可以這樣說(這便引出了我們最后一個話題)。人們已經(jīng)研究了這些表達在藝術對象中的運用，但很少研究它們與自然的關聯(lián)。*關于藝術，見霍斯珀斯(J. Hospers)的《藝術中的意義與真實》(Meaning and Truth in the Arts)，教堂山：北卡羅來納大學出版社1946年版。這些表達在與自然發(fā)生關聯(lián)的時候，是否具有任何有意義的用處，這也許真的需要提出質(zhì)疑。我應該愿意承認：日常語言在此起到的作用微乎其微；但我也同樣確信：一次用法或者幾次用法，可以被給予那一語境中的這些表達，而且，此類用法將會與藝術討論中更為熟悉的用法緊密相關。但是，難道這不會成為那些只能用于藝術批評、武斷且無意義的詞匯拓展嗎？其實不然。在審美體驗過程中，這更傾向于為一系列重要區(qū)別賦予完整性，但由于各種可以理解的緣由，僅僅在藝術那里可以得到詳盡解決。

那么，論及對于自然的審美體驗，是否還有空間來討論“真實”、“深度”、“瑣碎”？我們得到一個答案的最佳途徑，就是分析我們已使用一次或兩次但未被解釋的一個表達。這就是“認識到”(realize)一詞的意思。下面有一些應用的例子。“我早就知道地球不是扁平的，但我之前從未認識到它的曲度，直到看見一艘船消失在地平線上?！薄拔以?jīng)在地圖上看到這里是一片荒野，但直到我站在這片荒野的中間，我才意識到它的荒涼?！贝颂幍摹耙庾R到”，關乎使得或變得生動易于感知，或者易于想象。如果我突然意識到一片積雨云的高度，那我肯定不是簡單地注意其高度，而是想象我自己乘飛機升到云里或者從云里摔下來，或者我正把這片云想象成一座已知邊界的大山，等等。輔助成像也許同樣可以幫助我認識到地球的曲度，比如，我想象自己伸展胳膊，伸出手指環(huán)觸球體；再者，想要認識到孤獨感，意味著想象自己大聲呼叫但卻無人回應，求救無門。在某種意義上，認識到就是簡單的“知道”或者“懂得”，而且，此處的“知道”和“懂得”在傾向方面是可分析的。但是，我們當下對于“認識到”的認識含有一種本質(zhì)上的偶然成分：這是即將認識到，是一種可用時間刻化的體驗。在讓我們感興趣的審美情境(aesthetic setting)中，這是一種伴隨且由感知而生的體驗，對于這些感知，我們又反復細思——當我注視著積雨云時，我認識到了它的高度。我們絕不會丟棄或超出這種體驗，就像我們在飛行導航中判斷云的高度，或者在荒野因為謀劃一場謀殺而生出荒涼感。在我們的感覺中，認識到并不是估計或計算。當我被告知，月亮是一個距離地球240,000英里的實心球體時，我可能會走出去，抬頭看著月亮，并試圖從審美相關的層面，去認識它的實體性以及距離。感知的參照又一次被弄得很明顯。我們無法嚴肅地問我們自己，“我是真正地認識到它240,000英里的距離，還是我錯誤地將其距離想象成220,000？”這些區(qū)別無法通過感知來辨別——這些只能靠計算。

雖然我們篇幅有限不容多項舉例，但很明顯的一點是：這種類型的認識到是我們自然審美體驗中的主要活動之一。這在之前的說明中是重要的，比如，靜觀巖石面孔、旋渦星云以及經(jīng)海水洗磨的石頭。

但是，我提出的建議——認識到是“插曲式的”，偶然發(fā)生的——可能受到挑戰(zhàn)。假設，當我突然發(fā)現(xiàn)，各式各樣的掩蓋下，是萬千士兵正參加野外演習，我認識到了荒野的徹底荒涼。不犯邏輯錯誤的話，我是否能夠堅持，我所認識到的，并不是事實的真相？答案是幾乎不能?！罢J識到”包含著與真實(truth)的固有關聯(lián)。它可能具有偶然性的成分，但是，我們不能以那種方式對其進行過度分析。如果我走近一棵樹，但這棵樹一碰就腐化碎裂，那我就不能被稱為意識到了高大樹干的力量和硬度。但是，我肯定是在做某件事：我確實有所體驗，而且，隨后由此發(fā)生的任何事情，都無法對其作出改變。

現(xiàn)在，這一體驗當然就是對于表面屬性的審美靜觀。如果它們并非真正的屬性，那么，這也許會干擾觀察者，也許不會。對一些人而言，審美體驗也許在現(xiàn)實中索然無味——只有在外貌上、外觀上；對事實漠不關心，也許是他們審美定義的一部分。假如士兵出現(xiàn)或者樹木碎裂，(對那些人來說)先前體驗的審美價值絲毫無損。

但是，選擇一個與此迥然不同的觀點也是可能的。人們會贊同：很多審美體驗并不關注真實，但這卻賦予范圍以獨特的重要性。我并不確定，這兩種迥然不同的觀點之間的鴻溝，能否借助論證實現(xiàn)完整溝通，但通過以下探討，可以得出一些反思。

如果我們希望我們的審美體驗可重復并有其穩(wěn)定性，那我們應當努力確保，新的信息或隨后的實驗，不會將“表象”看作一種假象，也就是說，不會模仿我們的第一次體驗。如果知道一棵樹已經(jīng)腐爛，我就不會再去欣賞它外在的力量之美。毫無疑問，我可以欣賞它“迷人強壯的外形”。但這從一開始就是一種截然不同的體驗——在這一體驗中，我們接受并認同了這棵樹實際上已經(jīng)腐爛的真實狀況。

假設積雨云的輪廓類似于一籃子洗滌物，而我們在思考這種相似性時感到愉悅。假設在另一種情況下，我們思考的不是異想天開的(或柯勒律治式的“幻想”)方面，而是嘗試去認識云層內(nèi)的紊亂狀態(tài)，從它中間或旁邊掠過的氣流，它們決定著云層的結構和可見的形式。難道我們不應該說，與其他體驗相比，后一種體驗并沒那么膚淺或不自然嗎？難道對自然來說，它不是更加真實并因而更值得擁有嗎？或者，再次比較如下兩種情形：第一種，我們思索面前這塊石頭的壓力、推力及其古老年齡的形成過程；第二種，我們僅僅笑談它的紋路像一個鬼臉。如果在藝術中，存在著從簡單美到復雜美再到更加嚴肅美的過程，那么，在對自然的審美靜觀中，同樣也存在這樣的過程。

如果不朝著那個方向奮力努力，那么，在如何使自己的自然審美觀符合近期科學發(fā)現(xiàn)這個問題上，我們又如何解答人們的困惑呢？由于這些發(fā)現(xiàn)的存在[如肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark)所言]，“我們能用肉眼看到的溫暖舒適的大自然，已經(jīng)不再讓我們的想象得到滿足”*克拉克爵士(Sir Kenneth Clark)：《風景進入藝術》(Landscape into Art)，倫敦：莫瑞出版社1949年版，第150頁?？死藢懰囆g與藝術家，但是，他的觀點仍然與對自然靜觀相關，這一靜觀從未變成藝術對象的創(chuàng)造。。

如果關于自然的審美愉悅僅僅是對特定形狀、顏色和運動的靜觀，那么，這些發(fā)現(xiàn)就不可能干擾到它。然而，這些發(fā)現(xiàn)的確對其造成了干擾，它們對想象提出了一個任務：“認識到”。

反對者或許仍堅持認為，參考真實(不論在自然中還是在藝術中)從審美上是無關的。對他而言，唯一的相關因素就是對知覺特性和形式組織的欣賞。對于他的這一言論，我們又能說什么呢？這至少會提醒形式主義者，他個人愉悅中的一個主要因素，就是對復雜性的大致領會。一塊特定顏色的斑點，或許被視為一個對象的一部分，用來修飾旁邊斑點的顏色，促進整體感知模式的形成，這些都是同時發(fā)生的。有人可能會說，參考真實——努力去“認識到”——可以用來進一步增加復雜性，是對我們總結能力的進一步挑戰(zhàn)；除此之外，就找不到恰當?shù)睦碛闪恕?/p>

但在這些說法中，或許還夾雜著一種更值得研究的憂慮。誠然，有時候這樣的認識到的結果或許會加強審美體驗，但在其他情況下，它們就不會破壞審美體驗嗎？例如，如果你透過冬日樹枝的影廓，看見一輪滿月緩緩升起，如果你簡單地把月亮看作是位于天邊、樹叢之上的一個平滑的銀碟，那么，此時你就會覺得景色更加美麗。為什么你要讓他人破壞你的享受，告訴你應該認識到月亮的實際形狀、大小和距離？到底為什么呢？有些情況下，我不得不在如下二者之間作出選擇。其一，只有抑制我的認識時，才會有的一種審美體驗；其二，當我自己認識到時，才會有的一種截然不同的審美體驗。在我們的例子中，第一種體驗是關于美的體驗(從狹義上講)；在同樣意義上，我們不能指望其他可替代性體驗也是關于美的體驗。當然，它在審美上或許仍是令人興奮的，即美學中在更廣義、更為通俗的意義上所講的關于美的體驗。然而，反對者或許仍會指出，即便是后一種可能性，也不能保證在所有情況下，我們都能試圖認識到靜觀對象的性質(zhì)。而這恰恰就是，在考慮當今科學對待我們的自然世界的態(tài)度時，我們所感受到的困難。有時，我們在認識上的嘗試全都以失敗告終，一些關于宇宙論和宇宙起源的說法也是如此；或者，如果這些都成功的話，那么，從審美角度來看，它們也是黯淡無光、不值得做的。折中能夠平衡一種審美要求與另一種審美要求，這是一種慣用的方法，或許也是難免要被用到的方法。在個別情況下，或許有人說：“從想象力角度來看，這是在最大程度上我能使我所了解的對象更加生動的了。對我的知識而言，我的認識還是遠遠不夠的。但如果我朝著這個方向更進一步，我就會一并失去與這個現(xiàn)實世界中的景色、聲音和運動的聯(lián)系——它們都是從人類的觀點來看的。這會使我的整體審美體驗更加貧乏，而非越發(fā)豐富?！蔽覀儜摳惺艿降?還需要我說嗎？)是那條繩子的牽引，那條繩子將審美體驗緊緊拴在了感知上——感知特定對象及其被感知的個體性。

關于這個問題，為了能使言論更有理有據(jù)，我們需要對自然和科學持有一種形而上學和宗教的觀點。該觀點并不認為，對科學知識的想象同化能夠最終導致審美匱乏?；蛟S，基督教的有神論是這樣一種觀點，而歌德的自然哲學又是另外一種觀點。本文注意到了這些可能性，但限于篇幅，卻不能對其進行深入探索。

六

我們同時可以回顧并得出結論：從歷史的角度來看，自然美的“統(tǒng)一的”的闡釋，曾與各種泛神論和自然神秘主義有著緊密聯(lián)系。我曾認為，統(tǒng)一的理想實際不止一個，而是有多個；任何單一的審美體驗，想要完全且同時實現(xiàn)這些理想是不可能的。我認為，某些可以實現(xiàn)，而全部實現(xiàn)的想法卻不可靠。然而，我們也不認為，它們原本更強烈、更全面的實現(xiàn)是毫無價值的，也不必切斷它們與自然-神秘主義體驗的聯(lián)系。*參見霍夫(Hough)，第174頁。

盡管我只能以最具嘗試性的方式，冒險提出這個建議，但我猜想，如果為了顯示神秘體驗那些可知的某些有限多樣性并從邏輯上來安排它們，那我們已經(jīng)涉及了很多，這里就不需要提供更多的材料了。那些材料提供給我們的，并非是對超驗存在或領域的確認，而是對想象的焦點的確認——這一想象的聚焦在自然審美靜觀中發(fā)揮著調(diào)節(jié)與實踐作用。它始終將那種靜觀視為植根于特殊的知覺中，但卻是作為一種延伸，是為了能夠?qū)⒛切┍桓兄母鞣N對象的形式，與自然中普遍的基本形式聯(lián)系起來；也將其與觀察者自身的立場與背景相聯(lián)系，把他本身作為自然中的一個事物——通過極其成功的靜觀活動本身，他感到自己與自然的力量和諧一致。

但是，即使神秘體驗的強烈與重要性的某些方面可以根據(jù)這些思路來實現(xiàn)，這也將是——就我已經(jīng)說過的或?qū)⒁f的——一種沒有上帝的神秘主義。而且，毫無疑問的是，超驗信仰的缺失，勢必使這一點完全不同于如下一種神秘主義：承認它并且以它為中心。事實上，可獲得的體驗的特性與期待的不同，都喚起此時此地和未來此地；但與前者并非完全不同，以至于使“神秘主義”被誤稱為前者。對信仰者而言，相信超驗存在，意味著“焦點”不是想象的而是實際的；一個人努力向他相信能夠完全實現(xiàn)的目標奮斗，而另外一個人卻相信或懷疑這個焦點是想象的，二者相比，前者從心理上來看毫無疑問更容易些。十分相似的是，在倫理學上，當一個學生發(fā)現(xiàn)“應該”不能以“是”為根據(jù)時，他可能會練習檢驗自己的實踐道德自信。然而，他幾乎并不會因為這個原因而沉迷于永久的道德慍怒中?；蛟S，如果我是對的，那么，無端地沉迷于自然—神秘的慍怒中就不再是合理的了。但是，我要開始從道德上解釋了：這篇文章意味著正當目的的實現(xiàn)。

(責任編輯：陸曉芳)

2016-08-10

羅納德·赫伯恩(Ronald Hepburn，1929—2008)，蘇格蘭人，曾任英國愛丁堡大學道德哲學系主任，“環(huán)境美學之父”，主要研究方向為宗教哲學、美學與環(huán)境。

李莉(1985—)，山東大學文藝美學研究中心博士生，泰山學院大學外語教學部講師，主要研究方向為生態(tài)美學與環(huán)境美學。

程相占(1966—)，山東大學文藝美學研究中心副主任、生態(tài)文明與生態(tài)美學研究中心副主任、教授、博士生導師，主要研究方向為中國美學、環(huán)境美學與生態(tài)美學,也涉及生態(tài)批評。

B83-066[文獻標識碼]A

1003-4145[2016]09-0005-11

①原文出處：Hepburn, R. W., “Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty,” inBritishAnalyticalPhilosophy, B. Williams and A. Montefiore (ed.), London: Routledge and Kegan Paul, 1966. 原文各部分沒有序號，譯文根據(jù)原文分段添加序號以方便閱讀?！g者

主持人語：今年是著名英國美學家羅納德·赫伯恩(Ronald Hepburn)發(fā)表《當代美學與自然美的忽視》(“Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty”)一文50周年，該文被國際學術界譽為當代西方環(huán)境美學的奠基之作，《山東社會科學》雜志特別開辟本專欄，發(fā)表赫伯恩此文的中文翻譯稿與有關生態(tài)美學及環(huán)境美學的三篇文章，以資紀念該文的發(fā)表與環(huán)境美學的誕生。該文的意義誠如程相占教授在刊于本期的《環(huán)境美學的理論思路及其關鍵詞論析》一文中所說，是從突破英美分析美學局限于藝術美學的角度，第一次劃清了環(huán)境美學中審美的融合性與傳統(tǒng)美學中審美的分離性的界限，是對傳統(tǒng)的人類中心論的擺脫，走向了審美領域人與自然的融合，其價值意義不同凡響。該文發(fā)表之后，國際美學研究領域即由傳統(tǒng)的藝術美學一家獨大，轉變?yōu)樗囆g美學、生態(tài)環(huán)境美學與日常生活美學三足鼎立之勢。而美學理論之哲學基礎也逐步由人與自然的二元對立轉向人與自然的融合，中國古代哲學與美學“天人融合”的特點逐步在生態(tài)環(huán)境美學中得到愈來愈多的認同與吸收，國際美學的中西對立交流走向新的階段。環(huán)境美學的出現(xiàn)也推動了英美分析美學的改造與前進，拋棄了藝術和藝術審美在分析美學中的一統(tǒng)天下，并將之推進到環(huán)境審美分析的新階段。

本欄目還追述了西方生態(tài)美學與環(huán)境美學的理論淵源，《美學危機、“回到康德”與自然美和藝術美的同一性》一文從近代西方哲學與美學的標志性人物康德的哲學與美學中探尋生態(tài)美學的來源，從康德的溝通自然與道德的橋梁作用及“無目的的合目的性”先驗原則的角度論述了康德美學之中所包含的自然美與藝術美的同一性，從而為生態(tài)美學與環(huán)境美學的合法性找到了依據(jù)與理論基礎；另文《海德格爾的基本存在論與生態(tài)倫理學》則深刻論述了西方另一位有歐陸現(xiàn)象學背景的生態(tài)美學開創(chuàng)者海德格爾的基本存在論及其與生態(tài)美學、生態(tài)倫理學、生態(tài)詩學的密切關系，追述了西方生態(tài)美學的另一個重要源頭。

需要說明的是，西方環(huán)境美學的價值意義并不意味著其學術上的無可爭議。例如其無處不在的科學認知主義方法、其“環(huán)繞著人的環(huán)境”概念、歐陸現(xiàn)象學生態(tài)美學與英美分析美學之環(huán)境美學的差異與融合、特有的分析美學立場與西方視角等都是可以討論的，而中國古代豐富的生態(tài)審美智慧正是需要進一步發(fā)掘的學術富礦。