李光耀 房萍

（浙江農(nóng)林大學(xué) 文化學(xué)院 ，浙江 杭州 311300）

論汪曾祺小說的畫境藝術(shù)

李光耀 房萍

（浙江農(nóng)林大學(xué) 文化學(xué)院 ，浙江 杭州 311300）

汪曾祺是當(dāng)代著名的小說家，同時，他也是一位高明的畫家，他的小說叛離了傳統(tǒng)小說的文本規(guī)范，呈現(xiàn)出汪氏特有的“畫境”藝術(shù)，追求“形而上”的審美關(guān)照。本文從汪曾祺小說畫境藝術(shù)的體現(xiàn)入手，分析其小說營造畫境藝術(shù)的根源，探究汪曾祺小說獨特的審美價值與文化價值。

汪曾祺; 小說創(chuàng)作；畫境;國畫技巧;鄉(xiāng)土

引言

藝術(shù)范疇內(nèi)的“畫境”，是創(chuàng)作主體借由精心描繪的風(fēng)格化語言構(gòu)建出畫面的視域，使得情理形神在直觀的形象領(lǐng)域里達到統(tǒng)一，最終達到對藝術(shù)真實的本質(zhì)把握。作為亦文人亦畫家的汪曾祺，其小說創(chuàng)作中體現(xiàn)了鮮明的畫境藝術(shù)。他曾說:“我希望在小說里創(chuàng)造一種意境……其實，如果有評論家說我的小說是有畫意的小說，那我是會很高興的?！盵1]（P111）那么，如何在小說創(chuàng)作中呈現(xiàn)畫境，其具體表現(xiàn)如何？畫境對汪氏小說藝術(shù)審美的影響怎樣？對于融通不同藝術(shù)門類有重要的作用，對于進一步理解汪曾祺小說的審美個性有重要意義，這些問題將在本文中加以探討。

一、汪曾祺小說畫境藝術(shù)呈現(xiàn)

汪曾祺堅持皈依傳統(tǒng)，借鑒西方文學(xué)精華，通過個人志趣和生命軌跡的調(diào)和，重在于寫意境，在小說創(chuàng)作中創(chuàng)設(shè)出“畫境”藝術(shù)。

中國各藝術(shù)門類之間具有相通之處，清代方東樹語：“大約古文及書、畫、詩，四者之理一也。其用法取境亦一。氣骨間架體勢之外，別有不可思議之妙。凡古人所為品藻此四者之語，可聚觀而通證之也?！盵2]（P30）汪曾祺的文學(xué)創(chuàng)作與國畫技法之間自然存在著內(nèi)在深入的聯(lián)系，其小說的意境氤氳于畫法的物態(tài)化表現(xiàn)之中。留白、點染、散點透視等技法的運用,使得藝術(shù)的真實不僅是再現(xiàn)的真實，而且是表現(xiàn)的真實。

（一）留白手法，欲舒還藏

中國畫講究含蓄之美，一個好的作品，不能將意思言盡，實踐中就是在畫面中留下大片的空白等待觀者想象,這種手法叫做“留白”。

《受戒》的結(jié)尾有關(guān)男女肉欲的描寫并沒有落入俗套，審美對象只是營造出一種氛圍，人物和故事都虛化成環(huán)境的點綴。筆鋒觸及兩側(cè)小景，輕松蕩開一片空白，清規(guī)戒律的神圣遭遇文章煞尾省略號的解構(gòu)，一切盡在不言之中，審美受眾可以任意想象男女戀情的滋長?！敖Y(jié)尾當(dāng)如撞鐘，清音有余”，小說在舍棄情節(jié)的同時達到了情景交融的藝術(shù)效果，詩意氛圍被推向高潮。

小說《歲寒三友》中當(dāng)王瘦吾、陶虎臣因破產(chǎn)走入生活的絕境時，靳彝甫毫不猶豫地變賣了視之如命的三塊田黃石，趕回朋友身邊送來救命錢。這種情節(jié)含量原本充溢著極強的戲劇性，但是汪曾祺無意于這些極富張力的情節(jié)本身，一切冠冕堂皇的感謝的話語對這份真情都是多余的。汪曾祺小說中寫了臘月三十，酒樓空蕩，外飄大雪，三友相約同醉，苦難、強權(quán)如飛灑的大雪籠罩著大地，透著人生的荒寒，但是人心是暖的。他的小說結(jié)尾只有幾個字：“外面，正下著大雪”[3]（P363）。簡短的七個字以自然景致留白，讓生活淹沒。一切悲和喜的寬容與堅強彌漫開來。

（二）逸筆草草，氣韻生動

中國畫追求神似，講究寫意，這與汪曾祺對小說的理解是相通的。他的小說里沒有典型人物，語言也不經(jīng)精雕細(xì)琢，輕輕幾筆，便神完氣足。

他寫八千歲經(jīng)歷人生無常，漸漸改變了之前儉苛拘謹(jǐn)?shù)纳罘绞?。文章中是這樣寫的：“吃晚茶的時候，兒子又給他拿了兩個草爐燒餅來，八千歲把燒餅往帳桌上一拍，大聲說：‘給我去叫一碗三鮮面！’”[4]（P52）氣氛即是人物，作者無意對八千歲的心理做寫生式的精確描摹。正如外表平靜的海面，底下卻是波濤洶涌，就在這一拍、一吼之下，八千歲感慨人生無常的復(fù)雜心態(tài)已溢出紙來。

唯有下筆前精致的結(jié)構(gòu)立意，方能凸顯作家的匠心獨具?！蛾愋∈帧返母叱笔且欢巍颁仈⑵降钡奈淖?“陳小手出了天王廟,跨上馬。團長掏出槍來,從后面,一槍就把他打下來了”[4]（P116）?！耙粯尵桶阉蛳聛砹恕?，只此一筆,便“萬感橫集”。由于氣氛的烘托，具體的事情反倒成了陪襯，滿腔的悲憤,宛如家常閑話，酣暢淋漓，看似漫不經(jīng)心卻氣韻生動，營造出濃濃的畫意。

（三）散點透視，移步換影

“散點透視”，又稱“動點透視”，是中國畫區(qū)別西方繪畫的最大特點。全卷沒有一個固定視點來觀察景物，對象因而不消失于一點，導(dǎo)致畫面長而不冗，繁而不亂。因此，讀汪曾祺的小說就如同打開一幅長長的人物風(fēng)俗畫卷，無須從頭至尾逐一欣賞，只須移步換景便可盡覽風(fēng)光。

《八千歲》里主人公是米店老板八千歲。小說先說他的勤儉，隨后又以米店拉磨的大黑騾引出宋侉子的傳奇往事，又借宋侉子的荒唐生活描寫虞芝蘭、虞小蘭母女的風(fēng)情綽約，再轉(zhuǎn)到八舅太爺?shù)男U橫霸道，最終歸到八千歲的醒悟。這些人物傳記不是松松垮垮地堆壘到一處，而是用巧妙的勾連，一個帶出一個來，每一個人都交待清楚了，卻又不在任何人身上過多停留。

文似看山不喜平，過于平鋪直敘、缺少起伏變化的文章不能列入上品?！峨u毛》是汪曾祺1981年創(chuàng)作的小說，通篇全由一塊塊不連續(xù)的生活片斷串成。開篇先寫文嫂,后寫學(xué)生金昌煥,然后寫丟雞，最后寫文嫂在金昌煥離校后發(fā)現(xiàn)他床下的雞毛。這些看似隨意散落的畫面，實則是被巧妙地安置在小說的各個結(jié)穴之處，承擔(dān)起開啟作品意義空間的重大功能。至于金昌煥怎么偷的雞,怎么殺的,作者只字未提，反而令構(gòu)圖有露有藏，既不全藏，也不全露，畫外有畫，不至于一覽無余，呈現(xiàn)語疏而情密的特征。

（四）水墨設(shè)色，疏朗清淺

清人李紱論文:“如作畫，當(dāng)工于設(shè)色、皴擦、烘染、點綽，一縈一拂，姿態(tài)橫生?！盵5]（P614）感性質(zhì)料是構(gòu)成形式美的一般因素，汪曾祺的小說一向?qū)υO(shè)色十分講究。水墨設(shè)色不在于對題材本身的油畫式精確描繪，而是以頗具“羚羊掛角，無跡可求”的寫意姿態(tài)重在韻味的無形滲透。

《大淖記事》寫到：“沙洲上長滿茅草和蘆荻。春初水暖，沙洲上冒出很多紫紅色的蘆芽和灰綠色的蔞蒿，很快就是一片翠綠了。夏天，茅草、蘆荻都吐出雪白的絲穗，在微風(fēng)中不住地點頭。”[3]（P413）“蟬噪林逾靜,鳥鳴山更幽”，通過對茅草、蘆荻的勃勃生機的勾勒完成了作品的點染，昂揚的生氣浮蕩在寧靜的沙洲之上。從而寫出那種如水氣般的疏朗清淡之感。

《受戒》中對荸薺庵當(dāng)家的仁山和尚有這樣一段描述：“仁山所說當(dāng)一個好和尚的三個條件，他自己其實一個都不具備。他的相貌只要用兩個字就說清楚了：黃，胖。聲音也不像鐘磬，倒像母豬。聰明么？難說，打牌老輸?！盵3]（P328）這不是描摹細(xì)微的工筆畫，只是摹繪淺近的筆墨寫意。淺談的墨色也能塑造出鮮明的形象，一個又“土”又“俗”的農(nóng)村胖和尚呼之欲出，文學(xué)的可感性與可思性巧妙的結(jié)合起來。

二、汪曾祺小說“畫境”藝術(shù)審美價值和意義

宗白華對“藝術(shù)意境”有過定義：“藝術(shù)家以心靈映射萬物，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’?！盵6]（P70）“畫境”藝術(shù)便自發(fā)遵循這個定義，苦心孤詣的語言使小說生發(fā)出與主體相契合的情感，流淌出濃厚的傳統(tǒng)氣息和古典韻味，帶給人近似春初新韭，秋末晚菘的審美享受。

（一）“畫境”藝術(shù)是對文人傳統(tǒng)的“復(fù)活”與“轉(zhuǎn)化”

從諸子百家直至汪曾祺，中國的文人傳統(tǒng)一直綿延于文學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)中，蘊含著知識分子安貧樂道、隨遇而安的人生境界。作為當(dāng)代文壇中對文人傳統(tǒng)承上啟下的作家，汪曾祺小說所呈現(xiàn)的“畫境”藝術(shù)是對文人傳統(tǒng)自覺的“復(fù)活”和“轉(zhuǎn)化”?！熬唧w而言，‘復(fù)活’是針對很長時期內(nèi)尤其是‘文革’十年人文傳統(tǒng)的‘?dāng)嗔选?，‘轉(zhuǎn)化’則是指接受者賦予傳統(tǒng)以‘當(dāng)代性’?！盵7]（P82）因此，“轉(zhuǎn)化”和“復(fù)活”，不是單純的一種記憶，而是一種思考；不是一種簡單的固執(zhí)，而是化作了對中國文人傳統(tǒng)的拯救。

“復(fù)活”偏重對文人性靈的緬懷，同時自覺承擔(dān)起傳統(tǒng)的接續(xù)工作。“如果說，在西方傳統(tǒng)里，人們的注意力集中在意義和真實上，那么，在中國傳統(tǒng)中，與它們大致相等的，是往事所起的作用和擁有的力量”[8]（P2）。通過“畫境”的呈現(xiàn)，文人傳統(tǒng)不僅為汪曾祺的小說提供了思想意蘊和藝術(shù)手法，還直接構(gòu)成汪曾祺小說的創(chuàng)作素材。小說提到的民風(fēng)民俗、傳統(tǒng)飲食繪畫在文人情趣的映照下煥發(fā)出獨特的藝術(shù)魅力。

“轉(zhuǎn)化”則偏重于現(xiàn)代性的外化，既展示了傳統(tǒng)文化的魅力，又豐富了如何對待傳統(tǒng)文化的經(jīng)驗。它的意義在于對完全割斷傳統(tǒng)的環(huán)境中成長起來的作家所起的示范作用。汪曾祺教會“尋根派”的作家什么才是真正的古典小說藝術(shù)。最終傳承了本民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，并對其進行了現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)換，增添了我們所面臨的文化背景的多樣性。

這種“復(fù)活”和“轉(zhuǎn)化”最終成就了中國知識分子“自救”時尋找精神家園的悠遠(yuǎn)情懷。在知識分子普遍陷入信仰失落和精神焦慮的困局時，以審美化的人生方式存在著，“畫境”展示了文人和文學(xué)應(yīng)有的姿態(tài)。

（二）“畫境”藝術(shù)疏離功利，重構(gòu)民族道德理想

根據(jù)文藝“二為”的方針，建國后的文學(xué)作品大都帶有強烈的政治感召意味。作為一個抒情的人道主義者，盡管選擇了“無所為而為”的非功利審美姿態(tài)，汪曾祺的作品依舊帶著強烈的現(xiàn)實主義責(zé)任感和使命感。面對錯誤運動的折騰帶來的亂象，他沒有選擇回避，而是有意識地重構(gòu)走向破碎的民族道德理想。

“一個國家，一個民族，一個時代，總要有它的倫理道德觀念?！盵9]（P119）《釣魚的醫(yī)生》中，主人公王淡人看到病人身上蓋著的破被，鼻子一酸，不但免了診費，連藥錢也白送了?！蛾惸圉q》中的陳泥鰍是個社會底層的小人物，通過撈尸賺錢，一有錢就喝酒賭錢，乍看就像潑皮無賴，但當(dāng)他舍命去賺十塊錢，只是為了給陳五奶奶

的小孫子救命，又見出其至真至善的古道熱腸……“畫境”下的“高郵故事”里，汪曾祺熱情歌頌著這些可愛的故鄉(xiāng)人物，他告訴多災(zāi)多難的中國人，生活是有溫情的。

摩羅在論及汪曾祺時說:“所謂作品,不過是創(chuàng)作主體表現(xiàn)他的俗世關(guān)懷的媒介。這種關(guān)懷不是以某種具體社會身份的參與,而是一種遙遠(yuǎn)的、普泛的、上帝式的悲憫。”[10]（P35）面對人心被傷透、人性善與美嚴(yán)重流失的困境，汪曾祺依舊保持對底層的悲憫之心，即使針對凡俗間人性的丑惡，他也是以含蓄蘊藉的方式極其克制地加以描述。

就像列夫·托爾斯泰提倡的“藝術(shù)的功能與使命就是在人際間建立普遍的情感聯(lián)系”，借文學(xué)向世人傳達倫理道德與善良人性的力量，這就是汪曾祺一生所追求的人生境界，也是京派作家通往重塑民族文化精神目標(biāo)的必由之路。

（三）“畫境”藝術(shù)引導(dǎo)精神返鄉(xiāng)，抵御工業(yè)文明沖擊

鄉(xiāng)土文化是一種深入骨髓的意識形態(tài)，在漫長的歷史發(fā)展過程中世代相傳,沉淀在整個民族的意識深處,最終形成了榮格所說的“集體無意識”。不同于沈從文充滿野性的“湘西世界”，汪曾祺的“高郵水鄉(xiāng)”則是經(jīng)過作家主觀情緒浸染過，是作家理想化的存在和藝術(shù)的象征形式，突出了鄉(xiāng)土雅潔與情致。

丁帆教授認(rèn)為鄉(xiāng)土小說是“以民間風(fēng)土為靈地，在風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫的浪漫繪制中，構(gòu)筑抵御現(xiàn)代工業(yè)文明進擊的夢中桃源?！盵11]（P72）在汪曾祺的小說實踐中，大部分人物的塑造都借用了對風(fēng)景、風(fēng)俗、風(fēng)情的描寫。這些描寫，還原了一個多維度的江南，可謂是對傳統(tǒng)的文化的追根溯源。可以說，“畫境”藝術(shù)就是“三畫”的表現(xiàn)形式。在畫境映照下，凡庸生活遭到超越，現(xiàn)實和理想的界限變得模糊，小說得以脫出單純的故事性樊籬而獲得對于人類生存境遇的某種整體象征性的創(chuàng)新。

就心理層面而言，懷鄉(xiāng)并不是懷念和依賴事實存在的故鄉(xiāng)，而是試圖找尋理想中的、幻化的和美化的、寄托了無限美好想象的精神家園?！爱嬀场毕碌泥l(xiāng)土是作家心靈之鄉(xiāng)，是對故土的獨特文化的青睞與懷戀，對詩意家園的向往與留戀，對現(xiàn)代人性異化世界的批判。在欣賞小說的同時，人們無形中受這種原始感染力的影響，近距離體驗到鄉(xiāng)土在我們內(nèi)心深處的審美心理積淀。

“畫境”藝術(shù)激活了我們與生俱來的鄉(xiāng)土情結(jié)和回鄉(xiāng)欲求，使我們疲憊的心靈回歸母體般的安靜港灣，成為個體以審美的方式超越凡俗存在的不竭之源。

三、結(jié)語

“詩畫各有表現(xiàn)的可能性范圍，一般地說來，這是正確的”[6]（P11），在“詩畫本一律”的探索上，汪曾祺的“畫境”藝術(shù)突破了小說和畫的界限，摸索出了一條可行之路。這種超越理智,訴諸直覺的語言,已經(jīng)被現(xiàn)代小說有意識模仿，這或許正是其小說核心的文學(xué)價值所在。

[1]汪曾祺.汪曾祺全集（第八卷）[M].北京:北京師范大學(xué)出版社，1998：111.

[2]方東樹.昭昧詹言[M].北京：人民文學(xué)出版社，1961：30.

[3] 汪曾祺.汪曾祺全集（第一卷）[M].北京:北京師范大學(xué)出版社，1998：363.

[4] 汪曾祺. 汪曾祺全集（第二卷）[M].北京:北京師范大學(xué)出版社，1998：52.

[5] 李紱.穆堂別稿[M].上海:上海古籍出版社，2013：614.

[6] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社,1981:70.

[7] 王堯.最后一個中國古典抒情詩人—再論汪曾祺散文[J]蘇州大學(xué)學(xué)報，1998（1）：82 .

[8] 宇文所安. 追憶：中國古典文學(xué)中的往事再現(xiàn) [M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2004:2.

[9] 汪曾祺. 汪曾祺全集（第六卷）[M].北京:北京師范大學(xué)出版社，1998：119.

[10] 摩羅. 悲劇意積的壓抑與覺醒──汪曾祺小說論[J].小說評論，1997（5）：35.

[11] 丁帆.中國鄉(xiāng)土小說史[M].北京：北京大學(xué)出版社,2007:72 .

浙江省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題(編號:14NDJC210YB)，浙江省哲學(xué)社會科學(xué)重點研究基地項目研究成果

I206.7

A

1003-9481（2016）02-0072-03

李光耀（1995-），男，漢族，浙江臺州人，浙江農(nóng)林大學(xué)學(xué)生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、中國美術(shù)史論；

房萍（1969-），女，漢族，遼寧鐵嶺人，浙江農(nóng)林大學(xué)副教授，碩士，研究方向：鄉(xiāng)土文學(xué)、女性文學(xué)。