匡景鵬

尚未完成的現(xiàn)代性—以藝術(shù)本體論的視角反觀“’85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”

匡景鵬

一九七九年的第五期《美術(shù)》雜志刊發(fā)了吳冠中的一篇題為《繪畫(huà)的形式美》的文章，他在這篇文章中明確提出了“形式美”的口號(hào)；一九八○年又發(fā)表了《關(guān)于抽象美》的文章，寫(xiě)道：“抽象美是形式美的核心，人們對(duì)形式美和抽象美的喜愛(ài)是本能的。”①吳冠中《關(guān)于抽象美》，刊于《美術(shù)》，1980年第10期，第38頁(yè)。由此，吳冠中引發(fā)了學(xué)界關(guān)于形式美的大討論。從當(dāng)時(shí)所討論的內(nèi)容來(lái)看，此次討論的焦點(diǎn)還是圍繞著“為藝術(shù)的藝術(shù)”還是“為人生的藝術(shù)”的爭(zhēng)論；可此次討論卻隨著’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的到來(lái)戛然而止，“藝術(shù)是人類心靈對(duì)真理言說(shuō)的方式”占據(jù)了壓倒一切的優(yōu)勢(shì)，盡管在’85期間有過(guò)關(guān)于藝術(shù)本體論的聲音，如：一九八八年，賈方舟在第四十九期《中國(guó)美術(shù)報(bào)》上發(fā)表了一篇《回到藝術(shù)本體上來(lái)》的文章，指出：“藝術(shù)史證明，任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，其價(jià)值只有在藝術(shù)自身的演進(jìn)和變革中才能真正顯示出來(lái)。”他在一九八九年六月發(fā)表于《江蘇畫(huà)刊》的《跨世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的趨勢(shì)》的文章中，認(rèn)為美術(shù)本體的自覺(jué)，首先表現(xiàn)為美術(shù)功能的獨(dú)立。美術(shù)將在相當(dāng)多的情況下與意識(shí)形態(tài)脫鉤。在’85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)結(jié)束了近十年之后，易英先生曾對(duì)該運(yùn)動(dòng)進(jìn)行了反思性批判，指出思想的運(yùn)動(dòng)淹沒(méi)了藝術(shù)的追求，在整個(gè)’85時(shí)期，真正稱得上優(yōu)秀的現(xiàn)代藝術(shù)作品實(shí)在是寥若晨星。②易英《變革與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)》，《天涯》，1998年第5期，第112頁(yè)。誠(chéng)然，按照正常的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律而言，藝術(shù)的發(fā)展是自律與他律共同作用的結(jié)果?？墒窃凇?5美術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)時(shí)期，由于特定的時(shí)空環(huán)境，在藝術(shù)家和批評(píng)家共同推動(dòng)，最終將他律內(nèi)化為當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展的動(dòng)力，關(guān)于藝術(shù)自律性的追問(wèn)作為一種異質(zhì)的聲音被大潮所淹沒(méi)了。

二○一五年是“’85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”發(fā)生三十周年，站在這個(gè)歷史的起點(diǎn)上我們回望這場(chǎng)新中國(guó)文化史上具有重要意義的思潮，首先必須肯定它對(duì)于解放人的思想和追求精神自由的意義，同時(shí)也應(yīng)該意識(shí)到這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生與發(fā)展并非藝術(shù)自律的結(jié)果，而是他律的結(jié)果，即當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展一方面是社會(huì)運(yùn)動(dòng)推動(dòng)的結(jié)果，另一方面又是中西方文化碰撞的結(jié)果。從這個(gè)角度而言，“藝術(shù)”從一種工具論跌入到了另一種工具論之中，卻并沒(méi)有回歸到藝術(shù)自身發(fā)展的框架之內(nèi)，即仍處于前現(xiàn)代主義階段，是策略性地照搬和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)果。隨著中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的不斷發(fā)展，’85新潮的主干將們逐漸退出歷史舞臺(tái)，新生代藝術(shù)家開(kāi)始登場(chǎng)；然而’85新潮美術(shù)留下的觀念遺產(chǎn)并沒(méi)有因此而有所改變，并且還逐漸被體制化為當(dāng)代藝術(shù)的核心觀念。本文旨在以藝術(shù)本體論的視野，考掘’85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)中藝術(shù)的他律性創(chuàng)作理念如何被神話化的。

一

一九八五年冬天，栗憲庭寫(xiě)就了一篇題為《重要的不是藝術(shù)》的文章，開(kāi)篇便提到，“’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)不是一場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”③栗憲庭《重要的不是藝術(shù)》，引自藝術(shù)中國(guó)網(wǎng)站（http://www.artx.cn/artx/jianshang/133789.html）。，而是一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)，其核心是政治的、社會(huì)意識(shí)的。他作出這樣判斷的依據(jù)是：“因?yàn)榭茖W(xué)、經(jīng)濟(jì)的落后，使他們愈加走進(jìn)沙龍；哲學(xué)的貧困，使他們不得不去冒充哲學(xué)家；思想的無(wú)力，使藝術(shù)作品不得不承擔(dān)它負(fù)擔(dān)不起的思想重任，這正是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的驕傲，然而這也正是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的可悲?！雹芾鯌椡ァ吨匾牟皇撬囆g(shù)》，引自藝術(shù)中國(guó)網(wǎng)站（http://www.artx.cn/artx/jianshang/133789.html）。從這段文字不難看出，栗憲庭對(duì)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的基本性質(zhì)進(jìn)行了定性，由于中國(guó)缺乏現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展所需要的社會(huì)環(huán)境和文化環(huán)境，這場(chǎng)突如其來(lái)的思潮主要是由外部社會(huì)力量所驅(qū)動(dòng)的，其意義主要體現(xiàn)在思想解放方面，同時(shí)也肯定了藝術(shù)家角色的轉(zhuǎn)換及其社會(huì)使命感。

在《時(shí)代期待著大靈魂的生命激情》一文中，栗憲庭明確地提出了藝術(shù)必須執(zhí)行它的批判使命。他對(duì)“純化語(yǔ)言”的做法進(jìn)行了猛烈批評(píng)，認(rèn)為“藝術(shù)家的可悲莫過(guò)于太執(zhí)著于做一個(gè)藝術(shù)家，這會(huì)使藝術(shù)家把自己置身于整個(gè)以大師為標(biāo)志的藝術(shù)史面前，而不是痛感到自己存在于這個(gè)活生生的時(shí)代中”。⑤栗憲庭《時(shí)代期待著大靈魂的生命激情》，引自新華網(wǎng)（http://news.xinhuanet. com/shuhua/2006-06/13/content_4690839.html）。他旗幟鮮明地亮出了對(duì)于“藝術(shù)功能”的基本判斷，那就是藝術(shù)需要與社會(huì)發(fā)生關(guān)系，藝術(shù)家要和自己生存的當(dāng)下發(fā)生關(guān)系，所以作品背后比作品本身重要。之所以如此，是因?yàn)樗囆g(shù)家“必須及時(shí)領(lǐng)會(huì)到比之他自己私人的精神更為重要的精神”(艾略特語(yǔ))。①栗憲庭《時(shí)代期待著大靈魂的生命激情》。

無(wú)獨(dú)有偶，該時(shí)期另一位重要的批評(píng)家高名潞認(rèn)為’85新潮只是一場(chǎng)美術(shù)思潮，而不是一場(chǎng)社會(huì)運(yùn)動(dòng)，但是這并不妨礙他給“藝術(shù)之于社會(huì)的價(jià)值”以充分的肯定。他在《新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)與新文化價(jià)值》一文中曾道：

新文化價(jià)值在新潮美術(shù)中，是通過(guò)社會(huì)化的途徑實(shí)現(xiàn)的。換句話說(shuō)，新潮藝術(shù)家并不把藝術(shù)看作是一種單純玩弄技巧的高級(jí)匠藝或者是與世隔絕的神圣象牙之塔?！谑牵囆g(shù)創(chuàng)造活動(dòng)就具有明確的文化變革的功能了。強(qiáng)烈的文化功能意向使新潮藝術(shù)家不惜犧牲或破壞“藝術(shù)價(jià)值”（既有的常規(guī)藝術(shù)價(jià)值）去獲取新文化價(jià)值，盡管他們渴望藝術(shù)價(jià)值與文化價(jià)值的統(tǒng)一。②高名潞《新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)與新文化價(jià)值》，《文藝研究》，1988年第6期，第122、123頁(yè)。

高名潞甚至有些偏執(zhí)地認(rèn)為藝術(shù)要通過(guò)社會(huì)途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)，而且它的文化價(jià)值高于其本身的藝術(shù)價(jià)值。在《’85美術(shù)運(yùn)動(dòng)的文化前衛(wèi)意識(shí)》一文中，他認(rèn)為“’85運(yùn)動(dòng)不是關(guān)注如何建立和完善某個(gè)藝術(shù)流派和風(fēng)格的問(wèn)題，而是如何使藝術(shù)活動(dòng)與全部的社會(huì)、文化進(jìn)步同步的問(wèn)題?？芍?，在高名潞的眼里，藝術(shù)是社會(huì)文化的附庸，并沒(méi)有取得相應(yīng)的獨(dú)立地位，甚至為了言說(shuō)真理而可以終結(jié)自身。直到現(xiàn)在他仍堅(jiān)持這種藝術(shù)觀，二○○九年他在接受《中國(guó)新聞周刊》的采訪時(shí)，仍直言不諱地說(shuō)，藝術(shù)要和社會(huì)發(fā)生關(guān)系?！雹蹢顣r(shí)旸《高名潞：藝術(shù)要和社會(huì)發(fā)生關(guān)系》，《中國(guó)新聞周刊》，2009年2月23日，第68～69頁(yè)。由上所述可知，該時(shí)期的批評(píng)家對(duì)“藝術(shù)”功能的定位和認(rèn)知基本上是一致的，那就是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)批判性，強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)沿著他律性的方向發(fā)展。

應(yīng)該說(shuō)，該時(shí)期批評(píng)家對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)現(xiàn)狀作出的反應(yīng)，是藝術(shù)家的行動(dòng)倒逼的結(jié)果。從這個(gè)角度而言，藝術(shù)家才是這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的主體。這時(shí)期藝術(shù)家群體出現(xiàn)了兩個(gè)值得關(guān)注的現(xiàn)象，一是藝術(shù)家社團(tuán)如雨后春筍般在祖國(guó)大地上到處涌現(xiàn)，二是藝術(shù)家個(gè)體生命體驗(yàn)與藝術(shù)創(chuàng)作的互動(dòng)。

在一九八五年和一九八六年誕生的藝術(shù)團(tuán)體數(shù)量之多難以統(tǒng)計(jì)，可是表現(xiàn)出了一個(gè)有意思的現(xiàn)象，那就是很多團(tuán)體成員之間在藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)見(jiàn)解以及所從事的藝術(shù)類型等諸多方面都存在很大的差距，如果非要在他們之間尋找一個(gè)共性的東西，那可能是他們都反對(duì)舊的藝術(shù)觀念和官方的藝術(shù)體制，接受了新思想和新觀念并以此作為藝術(shù)理念。在與體制的對(duì)抗中，被邊緣化和自我放逐的獨(dú)孤感轉(zhuǎn)變成了新藝術(shù)家團(tuán)體成員之間的基本認(rèn)同感。藝術(shù)史家呂澎先生從社會(huì)史的角度，對(duì)這種現(xiàn)象的解釋是“這是他們展出自己作品的唯一方式，這些藝術(shù)家所從事的藝術(shù)，是沒(méi)有被承認(rèn)的藝術(shù)，他們的作品注定不容易通過(guò)官方評(píng)委的審查而得以展出?！@種情形下組織團(tuán)體，尤其是組織團(tuán)體性的藝術(shù)展覽，似乎是藝術(shù)家們發(fā)表自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的看法的最佳方式?！雹軈闻臁?0世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》，北京：新星出版社，2013年（本文參考Kindle版）。版本下同?？梢?jiàn)，該時(shí)期從事新藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家們與官方形成了一種對(duì)抗關(guān)系。以北方藝術(shù)群體為例，該群體在“宣言”中提到，其首要的準(zhǔn)則便是看它能否見(jiàn)出真誠(chéng)的理念，那就是說(shuō)看它是否顯現(xiàn)了人類理智的力量，是否顯現(xiàn)了人類的高貴品質(zhì)和崇高理想。⑤舒群《“北方藝術(shù)群體”的精神》，刊于《中國(guó)美術(shù)報(bào)》，1985年第18期。這個(gè)準(zhǔn)則帶有黑格爾的氣息，藝術(shù)家的思想和感覺(jué)受到哲學(xué)的浸染，他們顯然是想在一個(gè)完全不同于過(guò)去的精神世界里尋找“永恒”?？傊?，該時(shí)期的藝術(shù)團(tuán)體都傾向于以“藝術(shù)介入社會(huì)”的主張，并且由于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)批判性，都與政治形成了緊張關(guān)系。

該時(shí)期的藝術(shù)家個(gè)體普遍表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的求知欲，他們把眼光轉(zhuǎn)向國(guó)外，轉(zhuǎn)向那些剛剛從英文、德文、法文翻譯過(guò)來(lái)的眾多書(shū)籍，轉(zhuǎn)向那些與“觀念”和“觀念更新”有關(guān)的哲學(xué)、歷史、文學(xué)與美學(xué)。也許沒(méi)有哪一個(gè)時(shí)代、哪一個(gè)國(guó)家的藝術(shù)家們，像一九八五年至一九八六年間中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)家那樣熱衷于外來(lái)哲學(xué)著作、外來(lái)的思辨性的論證和描述文學(xué)了。⑥呂澎《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》，北京：新星出版社，2013年（本文參考Kindle版）。版本下同。這使藝術(shù)家們從西方現(xiàn)代文化中獲得了人性解放的理論資源，難怪栗憲庭說(shuō)此時(shí)期的藝術(shù)家還肩負(fù)著哲學(xué)家的職責(zé)；這種閱讀經(jīng)歷使他們的藝術(shù)表達(dá)和關(guān)于作品的文字闡釋都表現(xiàn)出了一種深刻性，甚至有些視覺(jué)作品難脫表達(dá)深刻的文字闡釋之嫌。如，王廣義對(duì)從畢業(yè)到一九八六年期間創(chuàng)作了“凝固的北方極地”系列的解釋：

生命的內(nèi)驅(qū)力—這一文化的背后力量在今天真正到了高揚(yáng)的時(shí)刻了，我們渴望而“努力高興地看待生命的各種形態(tài)”，建樹(shù)其一個(gè)新的更為人本的精神模式，使之生命的進(jìn)化過(guò)程更為有序。⑦《美術(shù)思潮》，1987年第1期，第20頁(yè)。

我們從這段文字中，明顯能感覺(jué)到尼采生命哲學(xué)的味道，有股強(qiáng)烈的悲壯感。北方藝術(shù)家群體另一位代表人物舒群，據(jù)其記載，他于一九八○年開(kāi)始閱讀黑格爾《美學(xué)》、朱光潛《西方美學(xué)史》、李澤厚《美的歷程》、宗白華《美學(xué)散步》等。他對(duì)“絕對(duì)系列”的解釋，同樣充滿了哲學(xué)意味，可當(dāng)我們讀完關(guān)于作品解釋的文字之后，再去看他的作品，明顯能感覺(jué)到他的文字要比他作品深刻得多，甚至有作品未必能闡釋出文本所要表達(dá)之意的感覺(jué)來(lái)。

這兩位藝術(shù)家無(wú)論是從他們寫(xiě)的文字還是創(chuàng)作的作品中都有種悲壯感，并且以藝術(shù)指向外部社會(huì)的方式，來(lái)實(shí)現(xiàn)一種形而上的追求。與上述兩位藝術(shù)家表達(dá)方式不同的是廈門(mén)達(dá)達(dá)，受博伊斯和杜尚的藝術(shù)理念啟發(fā)，開(kāi)始了反藝術(shù)實(shí)驗(yàn)?？墒?，這場(chǎng)看似來(lái)自藝術(shù)內(nèi)部的實(shí)驗(yàn)，實(shí)際上仍將藝術(shù)指向了外部，黃永砯曾說(shuō)：“你可以對(duì)封閉的藝術(shù)現(xiàn)狀予以抵抗，也可以不抵抗；你可以搞藝術(shù)，也可以不搞藝術(shù)。把兩種相反的做法都看成是一種暫時(shí)的或等同的東西，我就是用這種方式去理解所謂的‘藝術(shù)性質(zhì)’問(wèn)題。”①《黃永砯》，吳美純編，福州：福建美術(shù)出版社，2003年。他的藝術(shù)創(chuàng)作和思考與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)情景有著密切關(guān)系，同時(shí)由于中國(guó)社會(huì)沒(méi)有發(fā)生什么根本性的變化，而他對(duì)自己的特殊思考又是那樣的迷戀，所以他遵照自己內(nèi)心的理想離開(kāi)了大陸，去異國(guó)尋找他的藝術(shù)理想了。不難看出，以黃永砯為代表的廈門(mén)達(dá)達(dá)的藝術(shù)實(shí)踐也沒(méi)在藝術(shù)內(nèi)部反思藝術(shù)的問(wèn)題，而是隱晦地將藝術(shù)主旨指向了外部社會(huì)。

綜上所述，’85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)逐漸形成一種權(quán)力話語(yǔ)，它一方面勇敢地與官方意識(shí)形態(tài)相對(duì)抗，為后來(lái)藝術(shù)的多元化發(fā)展奠基了基礎(chǔ)；另一方面它又并沒(méi)有逃出“工具論”的魔爪，而且這種話語(yǔ)卻在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展史上逐漸被神話化，以至于遮蔽了藝術(shù)自律發(fā)展的可能性，最終使以多元、開(kāi)放和自由為特征的當(dāng)代藝術(shù)變?yōu)閱我坏陌l(fā)展模式。

二

在一九八九年中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)大展上，參展藝術(shù)家肖魯?shù)臉屄暯K止了當(dāng)代藝術(shù)的合法性，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展由地上轉(zhuǎn)到了地下，這更加劇了當(dāng)代藝術(shù)家們與官方的緊張局勢(shì)，很多人甚至將此時(shí)期稱之為“后’85時(shí)代”。這一方面是因?yàn)樗囆g(shù)批評(píng)家們?nèi)匀谎永m(xù)著’85時(shí)期藝術(shù)批評(píng)的路線繼續(xù)前行，另一方面藝術(shù)家仍然堅(jiān)持著以批判現(xiàn)實(shí)和爭(zhēng)取自由、民主為主要理念的藝術(shù)創(chuàng)作。同時(shí)，該時(shí)期以朱其為代表的諸多批評(píng)家都有“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)在于批判”的論斷，通過(guò)批評(píng)與藝術(shù)史寫(xiě)作不斷地強(qiáng)化’85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的權(quán)力話語(yǔ)。

一九八九年現(xiàn)代藝術(shù)閉幕之際，栗憲庭總結(jié)說(shuō)：“作為一個(gè)自覺(jué)的文化現(xiàn)象，新潮美術(shù)已經(jīng)完成了它的使命。但并非現(xiàn)代藝術(shù)的終結(jié)。新潮美術(shù)是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的開(kāi)場(chǎng)白，現(xiàn)代美術(shù)是新潮美術(shù)的合理延伸?！雹诶鯌椡ァ秲陕晿岉懀盒鲁泵佬g(shù)的謝幕禮》，收錄在《重要的不是藝術(shù)》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2000年，第254～256頁(yè)。在這段非常有激情的文字中，所提到的“現(xiàn)代美術(shù)”應(yīng)該還是他在’85時(shí)期所主張的現(xiàn)代藝術(shù)觀念的延續(xù)。同年，《美術(shù)研究》第二期發(fā)表了殷雙喜的一篇名為《轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)》，他將是否轉(zhuǎn)向人、轉(zhuǎn)向人的內(nèi)心與精神，高揚(yáng)藝術(shù)家的主體性，成為現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)的分水嶺。③殷雙喜《轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)》，《美術(shù)研究》，1989年第2期，第43頁(yè)。然后在這種區(qū)分的基礎(chǔ)上，對(duì)新潮美術(shù)進(jìn)行了定性，即“批判現(xiàn)實(shí)主義”。不難看出，殷雙喜站在黑格爾的立場(chǎng)上對(duì)“現(xiàn)代藝術(shù)”的本質(zhì)內(nèi)涵進(jìn)行關(guān)照；眾所周知，黑格爾仍是站在國(guó)家主義的立場(chǎng)上來(lái)談藝術(shù)與人的關(guān)系問(wèn)題，由此可知，殷雙喜老師仍是’85新潮美術(shù)創(chuàng)作理念的捍衛(wèi)者。

更有意思的是，二○○五年在深圳美術(shù)館舉辦了“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向—中青年批評(píng)家論壇暨第二屆深圳美術(shù)館論壇”。其主旨是“當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作與批評(píng)應(yīng)該具有社會(huì)學(xué)的視野和問(wèn)題意識(shí)；強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對(duì)社會(huì)的介入干預(yù)和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”。④引自付曉東《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向—中青年批評(píng)家論壇暨第二屆深圳美術(shù)館論壇綜述》，《文藝研究》，2006年第2期。從論壇主題的提出及其目的而言，無(wú)疑仍是’85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)理論化思維的一種延續(xù)，從與會(huì)者的發(fā)言也可見(jiàn)一斑。殷雙喜認(rèn)為，藝術(shù)是一種社會(huì)表意系統(tǒng)，它以視覺(jué)圖像和符號(hào)系統(tǒng)來(lái)表達(dá)一種社會(huì)學(xué)的意義。當(dāng)社會(huì)的主流話語(yǔ)系統(tǒng)、意義表達(dá)系統(tǒng)發(fā)生阻塞、變形的時(shí)候，藝術(shù)就有可能成為一種替代性的民意表達(dá)系統(tǒng)。批評(píng)家王林認(rèn)為，通過(guò)一種主客觀能夠協(xié)調(diào)的典型化、形象化的方式來(lái)達(dá)到人的主體的完整性，這是非官方的真實(shí)，不應(yīng)該被一種現(xiàn)實(shí)和既成的意識(shí)形態(tài)所左右，要保持對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、文化的解釋和批判態(tài)度。⑤在“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向—中青年批評(píng)家論壇暨第二屆深圳美術(shù)館論壇”上的講話，本文引自付曉東《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向—中青年批評(píng)家論壇暨第二屆深圳美術(shù)館論壇綜述》。由此可知，藝術(shù)仍擔(dān)當(dāng)著本不該屬于它的社會(huì)責(zé)任，并且在批評(píng)家看來(lái)這種擔(dān)當(dāng)是評(píng)判當(dāng)代藝術(shù)的重要尺度。從某種程度上而言，盡管當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)過(guò)去了二十年，可關(guān)于藝術(shù)理念的探討仍沒(méi)有任何進(jìn)展。

隨后的學(xué)者們的研究與探討都未能跳出這個(gè)權(quán)力話語(yǔ)去看問(wèn)題。黃專于二○○八年在《文藝研究》上發(fā)表了一篇題為《作為思想史運(yùn)動(dòng)的“85新潮美術(shù)”》，將其定性為一場(chǎng)視覺(jué)革命，又是一場(chǎng)龐雜的思想史運(yùn)動(dòng)。①黃?！蹲鳛樗枷胧愤\(yùn)動(dòng)的“85新潮美術(shù)”》，《文藝研究》，2008年第6期，第102頁(yè)。他在這篇文章中系統(tǒng)地考察了新思想與觀念的形成，這些思想和觀念是如何通過(guò)“文本”、“話語(yǔ)”和傳播方式影響藝術(shù)實(shí)踐的，以及這些方式與其他領(lǐng)域的問(wèn)題有著怎樣的關(guān)聯(lián)，等等。不難看出，他對(duì)’85新潮美術(shù)的研究仍是在它的權(quán)力話語(yǔ)系統(tǒng)之內(nèi)，缺乏對(duì)’85新潮權(quán)力話語(yǔ)本身的反思與批判。強(qiáng)調(diào)’85新潮美術(shù)的社會(huì)學(xué)立場(chǎng)，在新一代批評(píng)家之中基本上是一種共識(shí)，何桂彥在《對(duì)新媚俗主義的批判》一文的開(kāi)篇便提道：“對(duì)于‘新潮美術(shù)’而言，啟蒙理性的崇高與文化救贖的烏托邦理想，以及現(xiàn)代觀念的形式革命與各種先鋒的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，并沒(méi)有一勞永逸地解決中國(guó)的文化與藝術(shù)問(wèn)題?！雹诤喂饛秾?duì)新媚俗主義的批判》，《美術(shù)研究》，2007年第2期，第32頁(yè)。他站在了實(shí)用主義的立場(chǎng)上來(lái)看’85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)的宿命問(wèn)題，但是其言辭還是對(duì)’85新潮美術(shù)充滿了向往，換言之，他對(duì)艷俗藝術(shù)批評(píng)的基本立場(chǎng)也是站在了他所想象的’85新潮美術(shù)時(shí)期的藝術(shù)立場(chǎng)上。二○一○年，青年批評(píng)家魯明軍在博客里發(fā)表了《除魅的“當(dāng)代”與形而上學(xué)的闕如》，對(duì)栗憲庭的《重要的不是藝術(shù)》以及易英先生所引發(fā)的“意義大討論”進(jìn)行反思性的評(píng)述；然而，他對(duì)’85新潮美術(shù)的判斷也是沒(méi)有逃脫它的話語(yǔ)立場(chǎng)，仍堅(jiān)持了藝術(shù)的“社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向”，即“不僅僅是回到“感性”及“現(xiàn)場(chǎng)”的問(wèn)題，更重要的當(dāng)是如何賦予其一個(gè)形而上學(xué)底色或基礎(chǔ)的問(wèn)題”。③魯明軍《除魅的“當(dāng)代”與形而上學(xué)的闕如》，引自他的藝術(shù)國(guó)際博客http:// blog.artintern.net/article/114663。就他所提到的“底色”或“基礎(chǔ)”問(wèn)題本質(zhì)而言仍是將藝術(shù)指向了“他者”，而非自身。

二○○○年代以后，關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)史的著作陸續(xù)出現(xiàn)，其中二○○七年費(fèi)大為出版了《85新潮檔案2》和《85新潮：中國(guó)第一次當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》、二○○八年高名潞出版了《85美術(shù)運(yùn)動(dòng)：80年代的人文前衛(wèi)》、二○一三年呂澎出版了《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》。縱覽這些史論中關(guān)于’85新潮的記錄與評(píng)述，不難發(fā)現(xiàn)，他們都詳細(xì)地?cái)⑹隽舜罅繗v史事實(shí)，以很強(qiáng)的主觀色彩肯定了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的社會(huì)價(jià)值。如果說(shuō)歷史是面向未來(lái)的；那么，這些藝術(shù)史著作將’85新潮美術(shù)時(shí)期所形成的藝術(shù)的他律發(fā)展的話語(yǔ)內(nèi)化為未來(lái)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律。

一九八九年，現(xiàn)代藝術(shù)謝幕。時(shí)隔兩年，中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)啟動(dòng)，這是個(gè)具有轉(zhuǎn)折性的歷史結(jié)點(diǎn)，因?yàn)橘Y本的炒作更神化了’85新潮美術(shù)的權(quán)力話語(yǔ)。一九九一年，《藝術(shù)·市場(chǎng)》創(chuàng)刊，在創(chuàng)刊詞中寫(xiě)道：“一份引導(dǎo)博物館、美術(shù)館、畫(huà)廊、收藏家、畫(huà)商、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人、藝術(shù)出版商、中間人和藝術(shù)家對(duì)這種肯定有利于藝術(shù)發(fā)展的‘進(jìn)入’有一個(gè)正確的理解和參與的資料就顯得至關(guān)重要了?！雹堋端囆g(shù)·市場(chǎng)》1991年第1期。這段話已經(jīng)明確了創(chuàng)辦該刊的意義所在，當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入到為市場(chǎng)而生產(chǎn)的時(shí)代了。一九九三年廣州雙年展開(kāi)幕，這是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，那就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與資本聯(lián)姻。⑤按照呂澎的理解，藝術(shù)與資本的結(jié)合，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的體制。這如同一個(gè)被打開(kāi)的潘多拉魔盒一發(fā)不可收拾，誠(chéng)如呂澎所言當(dāng)代藝術(shù)的市場(chǎng)化進(jìn)程確實(shí)為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的存在與發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，然而他在夸大其積極意義的同時(shí)，忽視了藝術(shù)市場(chǎng)所遵循的基本商業(yè)規(guī)則對(duì)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的傷害，就本文所討論的主題而言，藝術(shù)市場(chǎng)的商業(yè)操作對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的傷害，“’85新潮美術(shù)”變成了一個(gè)商業(yè)炒作的文化概念時(shí)，那批曾參加過(guò)’85新潮時(shí)期的藝術(shù)家們成了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)關(guān)注的焦點(diǎn)，進(jìn)而把屬于歷史的“’85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”變成了當(dāng)下很多未成名藝術(shù)家所向往的烏托邦。

在此，我們不能不談?dòng)葌愃?、烏力·希克等海外大藏家?duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展的影響。他們很早就介入到當(dāng)代藝術(shù)收藏之中，并非常耐心地構(gòu)筑自己的收藏體系和收藏觀念，從尤倫斯和烏力·?？硕鹨晃迥瓿鲐浀淖髌穪?lái)看，’85新潮美術(shù)無(wú)疑成為了他們關(guān)注的焦點(diǎn)。這里面既有西方人對(duì)現(xiàn)代中國(guó)的認(rèn)知與誤讀的問(wèn)題，又有深層的投資策略。最終，在各種資本力量的簇?fù)硐拢?dāng)代藝術(shù)家的邊緣化地位、盲流身份逐漸在發(fā)生改變，因?yàn)椤?5新潮時(shí)期的很多藝術(shù)家們成為藝術(shù)市場(chǎng)的新寵兒，張曉剛作品首先創(chuàng)造了拍賣(mài)交易價(jià)格的神話，其次曾梵志、方力鈞、劉煒等一批后’89時(shí)代的新藝術(shù)家們的作品拍賣(mài)價(jià)格也紛紛進(jìn)入天價(jià)行列。

該時(shí)期藝術(shù)新聞雜志興起，如：《Hi藝術(shù)》、《藝術(shù)當(dāng)代》、《藝術(shù)芭莎》以及《藝術(shù)與投資》，等等。這些以報(bào)道藝術(shù)新聞為主的新聞期刊，為了吸引眼球，一方面喜歡帶有很強(qiáng)的娛樂(lè)性和時(shí)尚性的新聞，另一方面又將天價(jià)作品及其藝術(shù)家作為新聞點(diǎn)來(lái)宣傳，各大眾新聞媒體也競(jìng)相報(bào)道天價(jià)作品。以此方式，當(dāng)代藝術(shù)走入了公眾的視野之中，然而卻以與資本劃上了等號(hào)關(guān)系為代價(jià)。在市場(chǎng)上走紅的藝術(shù)家也有意識(shí)地去參加各種高級(jí)宴會(huì)、頒獎(jiǎng)典禮等社交活動(dòng)，當(dāng)代藝術(shù)家向著明星化發(fā)展。因此，他們成為很多未成名的年輕藝術(shù)家所崇拜的偶像，當(dāng)年輕一代將為藝術(shù)理想獻(xiàn)身的理想轉(zhuǎn)變?yōu)閴?mèng)想成為藝術(shù)大亨的時(shí)候，他們都或多或少地涉及’85時(shí)期藝術(shù)家的創(chuàng)作理念的痕跡，并且他們由于對(duì)成功的渴望，而對(duì)’85新潮美術(shù)充滿了幻想性的向往。從這個(gè)角度而言，二○○○年以后學(xué)術(shù)批評(píng)領(lǐng)域的當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向也只不過(guò)是資本所要打造的市場(chǎng)符號(hào)的一個(gè)腳注或者再解釋而已，并不是基于藝術(shù)發(fā)展史的判斷?？傊?，’85新潮美術(shù)觀念內(nèi)化為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯，并具有非常強(qiáng)的排他性。

三

黑格爾主張“美是理念的感性顯現(xiàn)”。也就是說(shuō)，藝術(shù)是人類對(duì)真理的一種言說(shuō)方式，“成為認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段”①黑格爾《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1982年，第10頁(yè)。。這是古典藝術(shù)遵循的基本法則，當(dāng)心靈一旦超越現(xiàn)實(shí)，就注定要把言說(shuō)真理的任務(wù)交給哲學(xué)。由此可知，黑格爾所終結(jié)的只是那種書(shū)寫(xiě)普遍真理的古典藝術(shù)，即“祭獻(xiàn)美術(shù)”。然而“終結(jié)”并非“死亡”，現(xiàn)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展最終預(yù)言了主張個(gè)體自由的審美倫理的實(shí)現(xiàn)。據(jù)此觀點(diǎn)，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)確實(shí)在短短幾十年里就學(xué)到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的外殼，但是中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)還是言說(shuō)真理的藝術(shù)，從黑格爾的藝術(shù)史發(fā)展邏輯來(lái)看，這內(nèi)核又是“古典的”，因此我們對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)基本判斷是其充其量不過(guò)是前現(xiàn)代藝術(shù)?！?5新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)所奠定的藝術(shù)權(quán)力話語(yǔ)并不能實(shí)現(xiàn)幾代人所夢(mèng)想的中國(guó)藝術(shù)向現(xiàn)代徹底轉(zhuǎn)型。

我們還需看到，當(dāng)年以他律為主的當(dāng)代藝術(shù)是在特殊時(shí)空中策略性選擇的結(jié)果；但是由于對(duì)其缺乏反思性的批判，其逐漸被體制化和內(nèi)化為一種歷史的必然，即被神話化了。所謂神話，是（主要以敘事形式出現(xiàn)的）對(duì)過(guò)去的指涉，來(lái)自那里的光輝可以將當(dāng)下和未來(lái)照亮。②揚(yáng)·阿斯曼《文化記憶—早期高級(jí)文化匯總的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京：北京大學(xué)出版社，2015年，第75頁(yè)?！?5新潮美術(shù)是在特定的文化時(shí)空、政治背景、藝術(shù)市場(chǎng)以及藝術(shù)體制內(nèi)外各種力量的相互作用逐漸形成了非常強(qiáng)勢(shì)的權(quán)力話語(yǔ)，好像這就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正確的創(chuàng)作的理念，使我們覺(jué)得當(dāng)下的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展富有意義、符合歷史發(fā)展潮流、不可改變。從社會(huì)運(yùn)動(dòng)的角度而言，它又對(duì)現(xiàn)實(shí)政治和文化環(huán)境的絕望，喚起了很多藝術(shù)家抵制現(xiàn)實(shí)，而向往充滿熱情并具有悲壯感的’85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)?？墒牵@里的歷史已經(jīng)是被內(nèi)化的歷史了，在不斷被重復(fù)的歷史敘事中歷史本身也神話化了，即缺乏對(duì)這種歷史及其秩序的徹底反思與批判，在追求同質(zhì)中，而走向了另一種極權(quán)敘事。作為異質(zhì)聲音，易英先生在九十年代就提出：“前衛(wèi)并不是評(píng)價(jià)藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值，但是我們習(xí)慣于按照八○年前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的思路來(lái)考察當(dāng)代藝術(shù)。”③易英《變革與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)》，《天涯》，1998年第5期，第109、130頁(yè)。這是對(duì)逐漸形成的當(dāng)代藝術(shù)的權(quán)力話語(yǔ)的反思與批判，可惜作為一種異質(zhì)的聲音被淹沒(méi)于歷史神話的洪流之中。這表明中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的仍植根于追求同質(zhì)的中國(guó)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，其存在先天性的不足。

同時(shí)我們還需指出，自’85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，藝術(shù)界和學(xué)界對(duì)于何謂“藝術(shù)”，以及當(dāng)代藝術(shù)的邊界問(wèn)題的認(rèn)知缺乏理論深度。當(dāng)年畫(huà)家吳冠中所引發(fā)轟動(dòng)的文章，現(xiàn)在看來(lái)帶有很強(qiáng)的經(jīng)驗(yàn)性，非常感性，并且缺乏理論支撐。高名潞對(duì)“藝術(shù)”的理解則帶有感情色彩，“藝術(shù)”只是一個(gè)概念，而藝術(shù)活動(dòng)是獨(dú)立于概念而存在的。原始藝術(shù)既是巫術(shù)，亦是藝術(shù)，亦是生活。近代人對(duì)“藝術(shù)”的理解，無(wú)疑是少數(shù)有技藝、有修養(yǎng)、有“靈感”的人從事的行當(dāng)。這種專門(mén)性決定了它的反社會(huì)化性質(zhì)。④易英《變革與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)》，《天涯》，1998年第5期，第109、130頁(yè)。盡管高名潞在探討藝術(shù)本體問(wèn)題，可他還是將藝術(shù)引向了它的社會(huì)性。最具代表性的應(yīng)該是賈方舟，他已經(jīng)觸及藝術(shù)本體論所關(guān)注的幾個(gè)核心問(wèn)題，可惜并未得到響應(yīng)，他本人也未能繼續(xù)進(jìn)行更深入、更學(xué)理化的研究?？v覽過(guò)去三十年關(guān)于藝術(shù)本體論的探討，不難發(fā)現(xiàn)，我們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知仍以形式與內(nèi)容簡(jiǎn)單的二元區(qū)分為主。

因此，在新的歷史起點(diǎn)上，我們必須將“藝術(shù)”從內(nèi)容與形式非此即彼的思維中解放出來(lái)，甚至從理性與感性的二元認(rèn)知的角度上解放出來(lái)，將“藝術(shù)”本身看成既不屬于感性認(rèn)識(shí)，也不屬于理性認(rèn)識(shí)的一種獨(dú)立的人類思維形態(tài)。巴迪歐對(duì)藝術(shù)哲學(xué)的認(rèn)知給了我們很大啟示，即藝術(shù)哲學(xué)將被理解為一種訴諸真理、排斥感性的“非美學(xué)”：“我把‘非美學(xué)’理解為哲學(xué)與藝術(shù)的一種關(guān)系，這種關(guān)系既堅(jiān)持藝術(shù)本身就是真理的生產(chǎn)者，而又無(wú)需把藝術(shù)變成哲學(xué)的對(duì)象。與美學(xué)沉思相反，非美學(xué)描述了藝術(shù)作品的獨(dú)立存在所制造出的一些嚴(yán)格內(nèi)在于哲學(xué)的效果?！雹軦lain Badiou, Handbook of Inaesthetics, trans. Alberto Toscano, Stanford: Stanford University Press, 2005, p. xiv.這種關(guān)于“藝術(shù)”的理論探討不但要為藝術(shù)實(shí)踐提供理論支撐，同時(shí)這種關(guān)于藝術(shù)的自我指涉，乃是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)真正邁向現(xiàn)代性的重要一環(huán)。