沈塵色

做一樹梅花添雪齋

沈塵色

（一）有人說，添雪很冷?！疤硌S往往在詩詞中構造出一種縹緲幽冷的意境”，“作者用凄艷冷麗的色彩來將自己敏感寂寥的情思傾注到詩境中，從而形成獨特的縹緲幽冷的風格”。（倪博洋《“而今童話中藏”—添雪齋的詩詞造境與情感傾訴》，《現代語文》2013年第5期）

其實，這是沒有讀懂添雪?；蛘哒f，是只讀到表面的色彩，而沒有讀到色彩背后所隱藏著的東西。誠然，如果僅僅從字面上來看，添雪詩詞的確是冷的。以《木蘭花令·人間七日，滿眼繁華心上灰》為例，人間七日，七種色彩，淡灰、清灰、白灰、藍灰、紫灰、暗灰、冷灰，無一不冷，仿佛凄冷之極；便是詞中其他意象，琉璃朵、暗瓦、碧火、清池、青石、涼煙、古色、哀云、沉鐵、冷骨、暗水、枯石、鈍夜、墨影、荒壁、寒霧、迷魄、微燈、鱗火、冰凌……使人很容易就想起波德萊爾的《惡之花》來。這樣的冷，可以說，在古今詩詞之中，是極為少見的，也極少有詩人詞家敢于這樣一連串地使用這樣冰冷的意象。然而，又有誰能注意到，琉璃朵曾經熾熱、暗瓦曾經光明、碧火也是一種燃燒？如果從這個角度來講，我們很容易就會覺得，添雪眼中一切的冷，其實正是心中熱的渴望。惟其冷，才會對熱有一種莫名的渴望。正如魯迅。魯迅筆下的中國，何其凄冷，然而，每一個閱讀過魯迅的人都會明白，他對中國的心，又是何等的熾熱。

這樣的熾熱，未必就要與人知。

小蕖紅色淺，不懂倩人憐。湖水深深處，依稀夢一年。（《癸未采蓮集十四首》之一）

詩人是孤獨的；越是大詩人，就越是孤獨。然而，我們需要明白的是，詩人往往享受這樣的孤獨，詩人這樣的孤獨，未必就要與人知。因為，詩人是孤獨的，更是高傲的。這樣的高傲，在乎其心。詩詞所抒寫的，正是人的心靈。詩詞，一切的文字，都可以分為兩種：為人的，為己的。或者說，是媚世阿俗的，堅守本心的。前一種，非關本意，這個世界喜歡什么，就寫什么。比如，歌頌，宣稱文字要服務社會。至于當如此抒寫之時是否也如此思想，大約無論作者還是讀者，都不會很關心的了。我們很難想象，這樣為人的文字能夠打動人心。而后一種，則是為己的，自己想寫什么，就寫什么，也就是前文所說的，抒寫自己的心靈，抒寫自己的冷熱與悲歡。

就我自己而論，喜歡這樣為己的文字。因為當我閱讀這樣的文字時，所看到的，是一顆活潑潑的心，哪怕她的人顯得很是冰冷。譬如蓮花。當蓮花開放，哪怕雨中冰冷，卻并不妨礙看蓮人遠眺那別樣的美。

落落蓮花瓣，彎彎似小船。能載我心否，隨水到君前。（《癸未采蓮集十四首》之一）

不僅添雪詩詞，我以為，一切詩詞，都因如是。

（二）其實，若真的讀過，便知，添雪是熱的。

星星點燈，蝴蝶發(fā)芽。溫柔白羽，溫軟光華?！疤焓菇憬?，我要媽媽?！?//陽光初夏，怎又放假？沒有痛楚？沒有呵咤？“上帝爺爺，我要爸爸?！?//深黃淡紫，瑟瑟野花。斑斕大地，織錦云霞。“天堂好好，我要回家?！保ā锻挕罚?/p>

這是二○○八年汶川大地震之后所作。有人說，童話是快樂的。是的，世上大多數的童話，原就應是快樂的。即便是這首詩中，從文字上來講，也是快樂的。而文字上的快樂，所蘊含著的卻是內心的悲涼。大悲無聲。真正的悲，真的不是抹眼淚，而是含著笑。這樣的笑，在災難面前，仿佛很冷，其心卻熱。

冷與熱，真的不是文字表面那么簡單。

帥好先生有篇文章，《饑餓年代的中國畫家：國不畏民死，畫里逢盛世》，文章中提到的那些國畫，像傅抱石、關山月的《江山如此多驕》、李可染的《萬山紅遍》、石魯的《東方欲曉》等等，畫面上看是何等熾熱，而其骨子里又是何等之冷酷。

冷與熱，真的不能只看文字。

日之一火德在怒。日之二朱旗赤羽，日之三車徒血路。日之四戕風起惡，壇場如俎。千騎陣殺，鐵幕錮宇。公交車奏牘，馮河暴虎。青青子衿，盻如芥土。民之何辜，焚如死如棄如。（《五月》）

這是長詩《五月》里的一節(jié)，寫己巳年事。文字極冷，而其心極熱。與這首詩類似的，是《臘八歌》、《臘八粥歌》兩首長詩。所不同的是，《五月》更冷，而晦；而另外兩首，敘述顯明，可謂詩史。詩人觀世，以眼，以心，以筆。也許無用，終須憤怒。丁亥年《琴曲歌辭十二操》，寫黑磚窯、藍藻、前藥監(jiān)局長、股市、房市、廣東河源民工、深圳小兒被拒醫(yī)、HK回歸十年記、南京大屠殺七十周年、鼠患、廈門化工、水災等，亦復如是，以極冷峻的筆調，寫出對這個時代極熱切的關懷。至于以樂府琴操寫時代世事之新創(chuàng)，倒是次要。

洪桐槐兮青白蕊。坡坎窯兮瘠骨顏霉。天赫赫兮上聽不得，地遙遙兮下蔽其私。殆民兢兢兮安歸兒？思歸思歸，咎戾靡盬兮癉惡以悲。（《將歸操·黑磚窯》）

（三）今之人，好言創(chuàng)新，或言實驗。很多時候，都將添雪詩詞歸于實驗一派，只不過未曾有“添雪體”一說而已。其實，這樣的說法，是不確切的。因為從骨子里講，她的詩詞依然是傳統(tǒng)的，即使在文字上，往往顯得很新；在內容上，又融東西方于一體。

文字上的新，在于文字的組構往往古亦無之。這樣的組構，若無深厚的功底，則往往變成生造。對于詩詞創(chuàng)作來說，這樣的生造，是為大忌。且不論今之人，便是黃庭堅，也曾因此而被人譏笑為“艱澀生拙，佶屈聱牙”，乃至牽累整個江西派都被人詬病。

添雪則不然。添雪之文字，從組構上講，仿佛從未有之，而從閱讀上講，卻是原應如是。這樣的文字，也就往往給人以嶄新的感覺。

粉朱欲流翠，澍雨凝沈姿。花氣同填海，春痛在別枝。鱗苔勒殘碑，蟲籀誄且奇。玄酒即世味，慟醉亦難為。爍電做犀燃，精魄破迍羈。（《飲酒八》）

澍雨者，大雨、暴雨也；沈姿者，深沉莊重也，《文選·陸機〈日出東南隅行〉》：“綺態(tài)隨顏變，沈姿無乏源?！眳蜗蜃ⅲ骸熬_美之態(tài)隨舞而有沈深之姿，縱橫而出，其源不定。”大雨而沈姿，用一凝字聯(lián)結，何其無理；然則，略一思索，大雨如舞，何其新，栩栩如在眼前。其實，要論起來，這都是新詩的寫法，若一般的作者，大約會直接寫“大雨若狂舞”，如此，新則新矣，詩意頓減。而若添雪如此處理，卻很難聯(lián)想到，這是新詩的寫法。一般的意象，不同的文字，不同的處理，其結果大不相同。

花氣填海，春痛別枝，一般如是，都是使用傳統(tǒng)的手段，來處理新的寫法。從這個角度來講，我可以說，一時無兩。

其次，說到內容上的融東西方于一體。這一點，很難論說。因為在大多數人看來，中國傳統(tǒng)的詩詞，與西方文化，仿佛是格格不入的。百年前，西學東進，西方文化傳入中國，對中國傳統(tǒng)的詩詞，也不可說毫無影響，然而，其結果卻又如何？只不過在詩詞之中，多幾個“淡巴菰”而已，便是號稱“詩界革新導師”的黃遵憲，也不過寫到“所愿君歸時，快乘輕氣球”、“安得如電光，一閃至君旁”、“相去三萬里，晝夜相背馳”（《今別離》）而已。從字面上看，輕氣球、電光、晝夜相背馳，俱來自于西方，而其所蘊含的情感，其實，依舊是中國的。如果說得明確些，黃遵憲的這些“革新”，俱是“西為體、中為骨”，并沒有涉及到西方文化。到后來，西方文化對中國的影響越來越大，然而，所影響到的，俱是新詩，中國傳統(tǒng)意義上的詩詞，很少涉及。即使足跡踏遍西方的呂碧城，其筆下分明是異國情調，可她所表達出來的，依然是中國。百年以來，新詩不斷汲取西方文化的影響，而詩詞，有意無意地，始終都拒絕著，以至于今，中國的新詩與詩詞始終都格格不入，其原因大約就在乎此。簡單說來，就是新詩是西方的，詩詞是中國的，中西難融合。

添雪獨不然。其代表作便是可稱之為煌煌巨作的《星座宮神話》九十首。

毫無疑問，星座來自于西方。然而，若言詩詞之中寫到“星座”便是融東西方于一體，自然是癡人說夢。我們要知道，文化，決不是簡單的意象與文化，否則，電腦算命也是融東西方文化于一體了。

誰于秋夜辨星霜，誰摘風中土木香。誰記傳薪英杰者，流光如語漸蒼茫。半人馬座，南天星座。中國古代將其α星南門二與β星馬腹一合成“南門雙星”，做航海導航。希臘神話中博德學智的半人半馬，曾是阿喀琉斯、伊阿宋、赫格力斯、阿斯克勒庇俄斯之師。人馬座亦此人馬。土木香：人馬Chiron曾用之草藥。

（《Centaurus 半人馬座》）

古于射獵辨王臣，白獸乘風瞰世人。添得青霜金伐氣，伐生伐善伐天真。獵戶座，希臘神話被天蝎蜇死之獵人?！稌x書》：“參，白獸之體。又為天獄，主殺伐。又主權衡。參芒角動搖，邊候有急，兵起，有斬伐之事。參星移，客伐主。參星差戾，王臣貳?！?/p>

（《Orion 獵戶座》）

御日只需三足烏，炎威吞火畢方雛。吾心八十八天內，不許小星名鳳圖。鳳凰座，十六世紀確立南天星座之一，代表歐洲傳說之不死火鳥。其星座甚小?；瘌B者，太陽神駕車之鳥。中國太陽鳥有三足烏、火鳥有畢方。鳳凰神鳥怎一區(qū)區(qū)小南天小星座可名之。

（《Phoenix 鳳凰座》）

以此觀之，很顯然，作者對東西方文化都是相當之熟悉，故而才能如乳溶于水一般，于詩中，分明有兩種不同的文化在，卻不著痕跡。詩詞吟詠西方文化原本就難，而能到這般地步的，可以說很難找到第二個。

如果說創(chuàng)新或實驗，我以為，這才是真的創(chuàng)新與實驗。因為這給詩詞創(chuàng)作打開了一道門，至于這道門打開之后，有多少人能入門，進而登堂、入室，那是另外一回事兒了。

所謂實驗，應該是前人從未有過的。至少，那些分明前人有之而今人視而不見，是應該不在其列的。

（四）不僅如此，添雪詩詞獨得之處，更在于能夠將那些死掉了的，重新活轉過來。

譬如前文所說的《琴曲歌辭十二操》。這是琴操。可以說，從體式上來講，琴操已經死去，后世少有人作；即使有人偶爾為之，如韓愈，也是竭力臨摹以似古。至于能夠使這樣古老的體式重生，千百年來，從未有過。

有之，便是這一組《琴曲歌辭十二操》。這一組詩的語言是古老的，若先秦；而其內涵，竟是兩千年后的今日。將今與古如此結合，使得琴操這一體式若鳳凰涅槃一般，獲得重生。

我記得第一次讀完這一組詩之后，便是這種極驚艷的感覺：原來詩還可以這樣寫。恍惚之間，仿佛聽到流水般的琴聲、悲愴的和鳴，眼前閃爍出一幀幀哀傷的畫面。也許，說“哀民生之多艱”有些做作，然而，詩人之心，豈非原應如是？

詩如音樂。而琴操，正是詩與音樂最好的結合。這一組詩的樂感，也正說明了這一點。

無論是從語言還是從內涵，這一組詩，都說明一個問題：一個優(yōu)秀的詩人，任何樣式，對其來說，都不是問題。詩的樣式是為人服務的，而非反之。

我們再看一首四言詩經體詩：

雛鳥小小，待哺待憐。瞻望其母，七日漣漣。曷馀我去，嘵嘵問天。昊天赫赫，不暇釋詮。

雛鳥小小，白羽綿綿。維時虐暗，罪罟無邊。無怙無恃，饑饉而眠。昊天烈烈，無過可悛。

雛鳥小小，白羽微微。欲破天罔，振翼而歸。及彼樂土，舍此寒饑。爰此六月，翙翙飛飛。（《雛鳥·李思怡事》）

四言詩，后世極少，遑論今人。我們也不妨認為，這也一種已死的體式。前文已引《童話》一首，然則，《童話》一首雖說也是四言，畢竟現代氣息很是濃厚，且不論。到這一首《雛鳥》，足可亂入《詩經》而人不覺。

但我所想說的是，亂入《詩經》而人不覺，未必是難事，且毫無意義。多幾首《詩經》少幾首《詩經》，對今人來說，原就無所謂。我所想說的，以《詩經》體的四言，寫今之世事，語言為古，內涵為今，又豈易為之？當日李思怡事，至于今，應該還有很多人記得吧？以此觀詩，句句扣題，而作者于詩中的悲憫情懷，更是歷歷可見。詩或為人，或為己。問題在于，即使為人，也應有己；惟應有己，才能感人。

此外，就詩而論，即使不知李思怡本事，一樣不妨礙閱讀。因為“雛鳥小小，待哺待憐”者，何止李思怡一人？

琴操也罷，詩經也罷，驅來筆底，為我所用，而又非摹古，盡有新意，足見情懷。詩人手段層出不窮，以此見之。

（五）自然，若詩詞之中，僅見情懷，那是遠遠不夠的?；蛘哒f，我們閱讀一首詩詞，固然要曉其情懷，更要欣其文字。從這個角度來說，文字與情懷，原就是一而二、二而一的問題，兩者缺一不可。文字漂亮而情懷虛構，若嚴嵩、阮大鋮之流，讀來總覺別扭；反之，亦如是。

添雪詩詞，撇開情懷不論，從文字上講，可謂運用之妙，爐火純青。無論是詞匯的搭配、篇章的架構，無不如是。我這里所說的文字，包括詞匯與架構。

又夢舊時春，春冢在京洛?；烫ξ乃谱?，冪歷街壑。于斯宿愿，已共風淪鑠。我醒處，夜正焚，花正灼。 曠年罪者，呵壁影如昨。挹取青醴一甕，與爾同酌。不思老矣，只酹少年魄。我醉處，夜無聲，花落著。（《千年調·春夏之交的薤歌》）

“我醒處，夜正焚，花正灼?！薄拔易硖帲篃o聲，花落著?！眱蓚€結，一說從前，一說現在，前后呼應，三個三字句，兩兩對應，回環(huán)往復。醒與醉，焚與默，灼與落，更見蒼涼。為入聲韻的使用，更使得這種蒼涼頻添幾分。這是寫于乙未年春夏之交的一首詞。

死生契闊，吾或重溫，君可歸也？水誓馀音，散入月光冷灺。春影到秋懷，錮心紫，沈埋楚野。等秾華萬種過盡，等他六百年夏。 等世界、風煙吹亞。青染低眸，初醒于夜。有雨時空，歷久已成孤者。憶念覆形骸，共其魄、尋香不舍。在江湖、夢之外，寂然開謝。（《古香慢·重開的六百年前古蓮子》）

“等秾華萬種過盡，等他六百年夏。”“等世界、風煙吹亞。”只重復一個“等”字，便緊扣住“重開的六百年前古蓮子”。然而，我們知道，詠物又決非僅僅是詠物，詠物往往多寄托，顯情懷。所以，這“等”字，表面上分明是“古蓮子”，又何嘗不是人？故而才有“寂然開謝”的收束。我一直以為，詩人是寂寞的。這樣的寂寞，指的不是生活；詩人的生活，自然不妨是熱熱鬧鬧的。這樣的寂寞，在乎其心。太白的“對影成三人”、東坡的“小舟從此逝”，都是這種寂寞的體現。

“寂然開謝”“在江湖夢之外”，不僅寂寞，更是一種“也無風雨也無晴”的傲岸。

文字的使用，在乎一心。也正因如此，即使只從文字而論，也每見學添雪者，終畫虎不成。因為，有的人的文字可學，而另外一些人的文字，則是無法學、學不得的。比如，老杜可學、太白不可學；其年可學，稼軒不可學。從前是這樣，現在也是這樣，沒什么分別。

或許，也正因如此，當各種各樣的“體”出現的時候，添雪體終究沒有出現的緣故吧。

（六）或曰，添雪集中，各體皆備，舉凡四言、樂府、五七言古風、律絕、小令、長調，諸體無一不工。而在我看來，其最重要者，乃“我因我眼看人間”。

“我因我眼看人間。”這一句話，說起來很簡單，而事實上，很多人在寫作詩詞的時候，都是將這個“我”深深隱藏著的。我們很難想像，這不見作者喜怒愛憎的文字如何能夠人心。

一首好的詩詞，重要的就要動人心。

惟心，才能動人心。