馬 冀

《曲學》第四卷

蒙、漢文化交融的奇葩
——二人臺

馬 冀

“奇葩”，這個詞在網絡時代已經被用得太多太濫，而且頗具調侃意味。然而，當我寫下這個題目時，的的確確感到二人臺是中華文藝大花園中一株獨具特色的鮮艷花卉，奇特罕見，令人驚艷，本來意義上的“奇葩”二字，它當之無愧。

二人臺是近代以來晉、冀、陜、寧等地漢族移民到內蒙古中西部地區(qū)過程中形成的一種地方小戲，她融合了蒙古族、漢族文化的特點，具有濃郁的民間藝術色彩，至今還具有蓬勃旺盛的生命力，值得我們認真研究。2006年二人臺藝術被國家列入非物質文化遺產保護名錄。近年來，二人臺藝術不斷創(chuàng)新發(fā)展，理論研究也日益深入。本文著重從蒙、漢文化交流的角度研究二人臺的起源、發(fā)展和藝術特色，意在通過二人臺，窺一斑而知全豹，說明多民族文化交流對中華文化發(fā)展的重要意義和重大貢獻。

一、二人臺起源之地在多民族融合的“大熔爐”——內蒙古中西部地區(qū)

目前，二人臺廣泛流行于內蒙古中西部地區(qū)、陜西省北部、山西省北部，河北省壩上地區(qū)和寧夏北部。其覆蓋范圍大約有90多個旗、縣、市，人口大約為1500多萬。僅內蒙古中西部地區(qū)的覆蓋面就有40多個旗、縣、市，人口1000多萬，約占內蒙古人口總數的40%左右。*邢野《論二人臺藝術的屬性》，內蒙古自治區(qū)文化廳、內蒙古敕勒川文化研究會編印，《內蒙古二人臺藝術高層研討會文選》，2012年，第44頁。內蒙古的土默特右旗、山西省陽高縣、陜西省府谷縣、河北省康保縣先后被文化部命名為“二人臺之鄉(xiāng)”。

關于二人臺的發(fā)祥地，歷來有些不同意見，有的認為起源于晉北或陜北，有的認為起源于內蒙古。由于二人臺藝術包含有兩大民族、五大省區(qū)的文化元素，產生這樣的分歧意見是正常現象。我認為，研究二人臺起源，不能抓住某個省區(qū)、某個民族的元素便以偏概全，應該宏觀把握。二人臺既然是兩大民族文化交流的產物，那么交流之地才是發(fā)祥之地，古人云“金風玉露一相逢，便勝卻人間無數”，漢族“金風”和蒙古族“玉露”一相逢，便產生了“勝卻人間無數”的寧馨兒——二人臺，這相逢之地便是內蒙古中西部地區(qū)。具體的論證，有邢野列舉的九大理由*參見邢野主編《二人臺通要》，吉林文史出版社，2009年，第105—107頁。，此不贅述。這里只從宏觀的地域文化特色來補充論述。

內蒙古中西部地區(qū)古代以“敕勒川”聞名于世?！半防沾ǎ幧较?，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”這首歌產生在公元4世紀左右，是當時生活在陰山腳下的敕勒民族唱出的民歌。由于敕勒族長期在北魏統治下，與鮮卑族雜居生活，交往很多，其民歌被翻譯成鮮卑語，在敕勒族和鮮卑族中都曾廣泛傳唱，后來又由鮮卑語翻譯成漢語，就是我們現在見到的《敕勒歌》?！峨防崭琛繁旧砭褪请防兆濉Ⅴr卑族、漢族文化交流產生的璀璨明珠，是歷史上各民族文化共同匯聚成為中華文化的實證之一。*馬冀《敕勒·敕勒川·敕勒歌》，《敕勒川文化》創(chuàng)刊號，2010年10月，第45頁。敕勒川就在“陰山下”。陰山東西長1200公里，南北寬50到100公里。其顯著特點是南邊陡峭、北邊平緩，像一堵墻擋住了北來的寒風，因此，出現了山前山后兩種地貌、兩種氣候。山前平原上，南有黃河，北有陰山；地勢平坦，土質肥沃，宜農、宜牧、宜林。其范圍，包括今內蒙古中西部廣闊的地區(qū)。這里既是草原和中原的結合部，又是農耕經濟區(qū)與游牧經濟區(qū)交錯地帶，從古至今都是北方游牧民族和中原農耕民族碰撞、交流、融合的中心地帶，是多民族融合的“大熔爐”。

早在先秦時期，內蒙古中西部地區(qū)就是鬼方、林胡、樓煩、匈奴等北方民族的游牧地。趙武靈王胡服騎射，首次在這里設置郡縣。匈奴冒頓單于以此地為中心，統一蒙古高原，建立起歷史上第一個游牧大帝國。秦始皇北擊匈奴，設置云中、九原等郡，移民墾殖。秦末，這里復為匈奴所有。西漢武帝時期，多次大規(guī)模出擊匈奴，恢復了秦代設置的郡縣。漢元帝時期，匈奴內附，又有王昭君出塞和親的佳話。魏晉南北朝時，漢、鮮卑、敕勒、匈奴等多民族在此居住，各民族政治、經濟、文化交流規(guī)?？涨?。鮮卑統治者主動積極學習吸收中原文化，在這里建立了第一個統一中國北方的少數民族王朝——北魏。隋唐時期，突厥、黨項等民族在這里游牧，中原王朝亦先后在這里設立豐州、夏州、勝州、定襄郡、三受降城、單于都護府、安北都護府等行政機構。宋、遼、金、西夏時期，這里既有州、縣、節(jié)度使、招討司等機構，又有游牧民族傳統的部落制，多民族文化交流融合更加深入。元朝時這里統一為中書省直轄下的各路、府所治。明前期，朝廷在此設立東勝諸衛(wèi)等，后期復又成為蒙古各部的游牧地。蒙古土默特部的阿勒坦汗在這里積極引進漢族農民和手工業(yè)者，大量興建“板申”(房屋)，并且通過“隆慶議和”迫使明朝開放“互市”，又興建了歸化城(今呼和浩特舊城)，推進了敕勒川地區(qū)的經濟社會發(fā)展。清朝前中期這里是蒙古鄂爾多斯、烏拉特、土默特部落的游牧地；清晚期至民國，隨著“放墾蒙地”政策和“走西口”移民潮的推進，這里出現蒙漢并存、旗縣分治的狀況。自辛亥革命以來，這里的蒙漢等民族共同奮斗，涌現出以烏蘭夫為代表的一大批蒙古族、漢族革命家。新中國建立后，這里的各民族和睦相處，經濟上農牧并舉，工業(yè)化進程迅猛，成為帶動內蒙古自治區(qū)經濟社會發(fā)展的“金三角地區(qū)”。

縱觀內蒙古中西部地區(qū)的歷史，中原王朝與北方游牧民族曾經反復爭奪；游牧與農耕兩種文明在這里交替上演；經濟社會由多民族碰撞、交流、互補，到逐漸融為一體；眾多民族也在這里最終融合為中華民族多元一體的有機組成部分。*馬冀《論地域文化學的概念、研究路徑和社會價值——以內蒙古為例》，《敕勒川文化》2013年第四期，第15頁。這樣的歷史背景和文化生態(tài)為二人臺產生提供了肥沃的土壤。

二人臺的產生與“走西口”移民潮有著密切關系。在我國近代史上，出現過三次移民潮，一是闖關東，山東等地的人們闖過山海關到東北謀生；二是下南洋，東南沿海地區(qū)的中國人漂洋過海到東南亞乃至世界各地謀生；三是走西口，晉、陜、冀等地的漢族百姓，由于天災人禍、苛捐雜稅等各種原因，不得不離鄉(xiāng)背井，到口外(長城口之北)謀生。陜西民歌唱道：“河曲保德州，十年九不收，男人走口外，女人挖苦菜。”《走西口》中山西太原的農民太春唱道：“咱們家里少吃沒喝、少穿沒戴、沒鋪沒蓋不能活，我去到西口外邊刨鬧的掙錢回來，掙回錢來咱們夫妻二人接接拆拆再過咱們的窮生活。”這些就是他們走西口的真實寫照。他們穿過長城，走到內蒙古中西部地區(qū)，終于能夠扎下根來，開始新生活。這也與清政府的政策變化有著密切關系。清朝初年實行“蒙漢分治”政策，以長城為界，嚴格限制漢族人民到蒙古地區(qū)?？滴跄觊g，清政府為了西征準噶爾，自張家口至喀爾喀蒙古設置了許多驛站，以備軍需?？滴踉谖髡鲿r巡幸歸化城(今呼和浩特舊城)，看到當地水草豐美，認為可以發(fā)展農業(yè)，供應軍需。于是烏蘭察布盟、烏拉特三旗、察哈爾地區(qū)相繼開墾土地，發(fā)展農業(yè)。到乾隆中葉，內蒙古地區(qū)農墾日益發(fā)展。據《(光緒)山西通志》記載：“(歸綏道七廳)牧地舊禁私墾，(乾隆)三十六年(1771)始定招墾之制，其后窮荒益開，科賦亦與民地無別?！?影印古籍資料《(光緒)山西通志》卷六五，《田賦略八·歸綏道》，第3頁。鴉片戰(zhàn)爭以后，清政府被迫簽訂了一系列不平等條約，財政枯竭，為償還帝國主義勒索的高額賠款，不得不在東北、內蒙古地區(qū)大規(guī)模放墾，以解決糧食和財政危機。到貽谷辦墾時，未墾荒地所余無己。*周清澍《內蒙古歷史地理》，內蒙古大學出版社，1993年，第200、223頁。到了民國時期，內蒙古地區(qū)宜農土地幾乎開墾殆盡。蒙地放墾，吸引了大批內地農民和手工業(yè)者走出長城。長城從東向西大概有上千個口子，其中較大的有喜峰口、古北口、獨石口、張家口和殺虎口等，如果說張家口是東口的話，其以西都是西口。無論從哪個口子出塞，人們統稱為“走西口”。

由于牧場被大量開墾，一部分蒙古族牧民不得不放棄游牧生產方式，自覺或被迫學習農耕生產方式。他們向漢族移民學習農業(yè)生產技術，也學習漢族語言、風俗，逐漸由牧民轉變?yōu)檗r民。與此同時，漢族農民也向蒙古族學習蒙古語和牧業(yè)生產技術，故這些地區(qū)蒙古族農民大多蒙漢語言兼通，漢族農民也略知一些蒙古語日常生活用語。憑著漢族的勤勞、蒙古族的寬容，在敕勒川地區(qū)演繹出一曲曲民族團結的贊歌，其中之一就是二人臺。

二、二人臺的最初形式是“唱蒙古曲兒”、“打坐腔”，逐步發(fā)展為地方小戲

大批漢族移民來到內蒙古中西部地區(qū)，不僅帶來了他們的農耕技術和經驗，同時也帶來了晉冀陜的文化習俗與民間藝術。當地的蒙古族人民歷來能歌善舞，被人贊為“歌的海洋，舞的故鄉(xiāng)”。每逢過年過節(jié)、婚喪嫁娶、農閑時期，各民族人民聚集在一起“鬧紅火”，蒙古族唱起長歌短調，邊歌邊舞；漢族移民演出山西、陜西、河北等地的民歌、秧歌、道情、社火等。場地不拘，村頭、廣場、院落、屋內均可。由于大多數都是在熱炕頭或打地攤演出，人們把這種娛樂活動稱為“打坐腔”，或者叫“打玩意兒”、“唱蒙古曲兒”。二人臺《合彥梁》生動描述了當年“打坐腔”的紅火場面：“女： 提上羊肉呀打呀平火(打平火是指大家各自自帶食物在一起聚餐)，不為咱們解饞呀為呀為紅火。男： 拉起個四胡呀揚琴響，吃完羊肉咱們打呀打坐腔?！?/p>

關于“蒙古曲兒”，《綏遠通志稿·民俗》記載：“曩年有蒙古曲兒一種，以蒙語編詞，用普通樂器三弦、四弦、笛子等合奏歌之。歌時用拍板及落子以為節(jié)奏，音調激揚，別具一種風格。其后略仿其調，易以漢詞，而仍以蒙古曲兒名之。久而漢人凡用絲竹合唱小曲者，亦均稱為蒙古曲兒，實則所歌者皆漢曲也?！用裼鱿矐c事，則延至之，以娛賓客。”可見蒙古曲兒本來是蒙古民族的說唱藝術，后來漢族藝人仿其曲調，易以漢語歌詞，到處演唱，人們仍然稱其為“蒙古曲兒”。正是在“唱蒙古曲兒”、“打坐腔”的基礎上，人們不滿足于坐著唱，逐漸學習漢族社火、戲劇，增加了舞蹈動作、形體表演，初步形成了丑、旦兩個角色的二人臺小戲。

二人臺也吸收了滿族文化因素。今呼和浩特新城即綏遠城，是清朝綏遠將軍衙署所在地。綏遠將軍權力很大，可以“節(jié)制”今內蒙古中西部和山西、河北的軍事、政治、經濟事務。其屬下滿洲八旗官兵及眷屬數萬人生活在此城，滿族民風民俗影響很大。另外，康熙皇帝于康熙三十六年(1697)將其第六女和碩恪靖公主下嫁蒙古喀爾喀部土謝土汗親王敦多布多爾濟，公主府就建在呼和浩特市，隨嫁的仆人、工匠很多，其中有宮廷樂人。故二人臺藝人也廣泛吸收了滿族的藝術，如八角鼓、子弟書、滿族音樂曲牌等。

經過長期的同臺演出，各民族藝術互相學習、互相吸收，大約在同治、光緒年間，終于融合成為一種新的藝術形式——二人臺。二人臺主要由旦、丑兩個角色進行表演。旦角多用手絹做道具，俗稱“抹粉的”；丑角多用霸王鞭做道具，往往圍繞旦角表演，俗稱“滾邊的”。后來逐步發(fā)展為三人臺、四人臺，乃至多種角色的大型地方戲，但仍然稱作“二人臺”。二人臺傳統劇目大多以現實生產、生活為題材，以愛情為主題。唱詞基本用內蒙古中西部方言，生動靈活，表現力強。初期有才能的演員很注重臨場發(fā)揮，兩個演員常常現編現唱，直到現在這個傳統還在延續(xù)，以至于許多傳統劇目的唱詞同中有異，版本很多。伴奏主要是四件樂器： 四胡、揚琴、枚(笛子)、四塊瓦；音樂在廣泛吸收漢族、蒙古族民間樂曲基礎上，形成了自己的獨特音樂體系。

關于二人臺的形成時間，目前還有不同意見。我認為，考察二人臺的形成時間，應該與二人臺演員由業(yè)余向半職業(yè)化、職業(yè)化發(fā)展的進程相聯系，因為職業(yè)化藝人的出現是一個劇種成熟的重要標志。一個劇種成熟的其他標志，如表演形式、劇本劇目、音樂體系等，都要以半職業(yè)化的演員為載體，以半職業(yè)化藝人組成的戲班(劇團)為平臺，然后逐漸走向職業(yè)化。所以，考察半職業(yè)化、職業(yè)化藝人的出現，是確定二人臺形成時間的重要依據。

最初的二人臺演員都是業(yè)余的，他們的本職是農民、牧民或其他職業(yè)者，只不過在業(yè)余時間愛好“打坐腔”、唱“蒙古曲兒”而已。后來隨著二人臺藝術的成熟和社會需求的擴大，他們中的一些優(yōu)秀分子名聲越來越大，往往被請到各地演出，甚至能夠自己組織演藝小班，走村串戶，演出糊口。他們能夠靠自己的藝術維持生活，有的甚至收徒傳藝，成為半職業(yè)化乃至職業(yè)化的藝人。這種二人臺演員半職業(yè)化和職業(yè)化情況的出現，是二人臺藝術形成的重要標志之一。

根據現有資料，二人臺最早并且最著名的職業(yè)化藝人可能是云雙羊。他1857年出生于內蒙古土默特右旗孤雁克力更村的一個蒙古族家庭，自幼酷愛“蒙古曲兒”，蒙語漢語兼通，一直到七十多歲還在演出，1928年去世。約在光緒元年(1875)，他聯絡周邊打坐腔藝人，組成二人臺戲班，活躍在包頭、薩拉齊、達拉特、東勝等地區(qū)。他把“打坐腔”、唱“蒙古曲兒”與春節(jié)期間的鬧社火、扭秧歌結合在一起，改節(jié)慶活動為經?；顒?，進而發(fā)展成為常年流動演出的職業(yè)化小型戲班；他把男女對唱改為化妝表演，還加進了舞蹈動作；他能夠自編劇本，演出帶有復雜故事情節(jié)的劇目；他還把鑼鼓伴奏與“打坐腔”的絲弦伴奏合并為一個樂隊。因此他的名氣傳遍敕勒川，很多人慕名而來，拜他為師。*有關云雙羊生平，參見《包頭市文藝史志資料匯編》第一輯，1986年伊盟采訪整理稿，特尼哥整理。云雙羊是二人臺藝術成長過程中的一個里程碑式的人物，被人稱為二人臺的“祖師爺”。

根據調查，清末民初著名的蒙古族二人臺演員除了云雙羊，還有巴圖、云海宇、阿力亞、板達子、孫恩、敖其、云貴、阿斯楞、五喇嘛、云亮等多人。中華人民共和國成立以后，有更多的蒙古族藝人為二人臺藝術的發(fā)展做出了貢獻，例如巴圖淖、云根花、云金瑪、劉拉拉、郭立明、色楞道爾吉等。*王世一《發(fā)展中的二人臺》，見《二人臺通要》，吉林文史出版社，2009年，第61頁。除了藝人，許多蒙古族群眾也積極為二人臺的發(fā)展貢獻力量，例如，土默特旗蒙古族奎大先生酷愛二人臺，1952年捐出自己家的戲園，組成二人臺劇社，民主推選云鳳林(蒙古族)、趙計計(蒙古族)為正副社長，起名和平劇社。和平劇社演出過許多精彩劇目，在呼和浩特市影響很大。*邢野《二人臺通要》，卷三“大事記”，第184頁。

當然，二人臺本質上是一種移民文化，她以塞北農耕地區(qū)為主要流行地區(qū)，蒙古族藝人的來源也主要是接受農耕生產方式之后的蒙古族農民，這是蒙古族的一部分群眾在從游牧轉向農耕過程中出現的有趣文化現象。二人臺藝術發(fā)展的主力仍然是漢族移民，在數以千萬計的晉冀陜移民帶來的中原文化基礎上，借鑒、吸收、融合了當地的蒙古族、滿族文化，形成了二人臺茁壯成長的沃土。各地先后出現的著名漢族藝人有計子玉、樊六、越明、潘五蘭、高云祥、二老板、樊二倉、霍金山(鳧水娃娃)、霍存柱、趙有根(白菜心)、呂寶山(水仙花)、孫泰山(滿天星)、楊寶(萬人迷)、閆三旦、劉毛匠、李飛高(蕎面旦)、高金栓、朱銀全、劉銀威、劉全、韓世五、丁喜才、班玉蓮、亢文彬、武利平等，他們與蒙古族藝人共同組班，同臺演出，流浪各地，共度艱辛。在云雙羊和其他蒙、漢族藝人的共同努力下，二人臺逐漸成長為一個獨立的民間小戲劇種。

如上所述，二人臺首先走向成熟的地區(qū)是土默川平原，隨著演出范圍的不斷擴大，內蒙古中西部地區(qū)和晉、陜、冀、寧等省區(qū)的北部地區(qū)也都流行開來。由于流行地域遼闊，各地語言、習俗、社會環(huán)境不同，二人臺在發(fā)展過程中逐步形成了不同風格，大體以呼和浩特市為界，劃分為東路二人臺和西路二人臺。東路二人臺主要流行于內蒙古呼和浩特市、烏蘭察布市、山西北部地區(qū)及河北壩上地區(qū)。其表演風格細膩、柔美，受晉劇、河北梆子等戲曲影響較大。西路二人臺流行于內蒙古西部包頭、鄂爾多斯、巴彥淖爾、烏海及山西忻州、陜西榆林等地區(qū)。其表演風格粗獷、質樸，受陜北秧歌、蒙古族舞蹈影響較大。呼和浩特市則是東路、西路二人臺交匯的地方。

二人臺作為一種民間小戲，她的形成具有重要意義。首先，她是新中國建立之前內蒙古地區(qū)本土產生的唯一戲劇品種。解放前內蒙古境內雖然流行過京劇、晉劇、評劇、河北梆子等劇種，在寺廟中還有類似于藏劇的跳蹅馬活動，但這些都不是內蒙古的“土產”，都是從外省區(qū)傳入的。只有二人臺產生在內蒙古，成長在內蒙古，并且從內蒙古中西部擴散到周邊省區(qū)，因此，此戲雖小，彌足珍貴。第二，她是融合不同地域文化而形成的藝術品種。二人臺是融合晉文化、陜文化、冀文化和內蒙古草原文化的產物，實質上是融合農耕文化和游牧文化的產物。從全國看來，像這樣大跨度的文化融合產生的劇種似乎只有一個。第三，二人臺是蒙古族與漢族兩大民族共同創(chuàng)造的。在我國源遠流長的戲劇史上，各民族創(chuàng)造出過多種戲劇藝術品種，但某一個劇種基本上都是由單一民族創(chuàng)造的(雖然也會受到其他民族文化的影響)，像二人臺這樣由兩個民族共同打造一個劇種的例子很少。二人臺由蒙、漢族藝人共同創(chuàng)造，其劇目、語言、音樂等方面都體現著蒙、漢文化的深度融合、全面融合，這樣的劇種，在戲劇界極為罕見。總之，二人臺雖然只是邊疆少數民族地區(qū)的一種民間小戲，但是卻體現出中國多民族人民和諧相處，多民族文化相互交流，多地域文化深度融合的歷史和現狀。蒙漢各民族人民都認為，二人臺是蒙漢文化藝術交融的結晶，是象征著民族團結的一支藝術奇葩。*參見伏來旺《在內蒙古二人臺藝術高層研討會上的講話》，《內蒙古二人臺藝高層研討會文選》，第7頁。

三、二人臺劇目內容反映著蒙漢人民和諧相處、 交流合作、共同戰(zhàn)斗、血脈相融的社會現實

二人臺劇目有許多反映蒙漢人民共同生產、生活的內容。二人臺劇目的最大特點是扎根群眾，貼近生活，是勞動人民的藝術品牌。二人臺傳統劇目現存約120多個，其內容特色類似漢樂府“饑者歌其食，勞者歌其事”。由于內蒙古西部地區(qū)蒙漢雜居，各民族人民共同生活，農業(yè)和牧業(yè)生產并存，蒙漢人民在長期互相交往中加深了解，互相幫助，互通有無，培養(yǎng)感情，甚至戀愛、通婚。所以，反映蒙漢人民共同的生產、生活內容特別多。

例如，一部分蒙古人雖然由牧民轉變?yōu)檗r民，但是他們對于牧業(yè)生產和生活方式仍然存在著深厚的感情和深刻的記憶，因此二人臺對從事牧業(yè)生產的人們總是給予特別關注，羊倌、牧馬人、駝工(拉駱駝的牧工)往往成為劇中主人公或者女主人公的戀愛對象?！段甯绶叛颉返哪兄魅斯甯纾瑐髡f是個父母雙亡的孤兒，從山西老家投奔姑姑，來到土默特旗毛岱村。他為了生活，給地主老財家放羊。地主的女兒三妹子愛他勤勞勇敢、聰明伶俐，便與他私定終身。地主發(fā)現后，堅決不同意他們的結合，把三妹子嚴酷拷打，囚禁屋中。三妹子以死抗爭，拒絕進食，用自己的生命殉了自己的愛情。劇中生動具體地反映了放牧生產的艱辛，五哥櫛風沐雨，飽受風霜，三妹子對他充滿同情：

六月里，二十三，

五哥放羊轉草灘。

身披上毛氈手打上傘，

懷里又抱著放羊的小鏟鏟。

九月里，秋風涼，

五哥放羊沒有衣裳。

小妹妹有件小襖襖，

改一改領口你里邊穿上。

十二月，滿一年，

五哥放羊算工錢。

算盤一響卷鋪蓋，

兩眼流淚回毛岱。

對牧人生產、生活狀況的細致描寫和真誠關心，對他們遭遇剝削壓迫的深切同情，是貫穿全劇的基本情感線索。五哥與三妹子的愛情悲劇，被人稱贊為“中國的羅密歐與朱麗葉”、“土默特的梁山伯與祝英臺”。*周濤《民間傳說的“五哥放羊”》，《敕勒川文化》2014年第二期，第45頁。

《牧?！?，根據京劇《小放?！犯木帲挥趦让晒诺貐^(qū)的農牧民生活氣息。牧童出場道白就極富特色：“唔勒呔！把你們那大牛、小牛、二歲子牤牛一齊放出來！(音樂中走圓場)大牛、小牛、二歲子牤牛一齊放出來了！(再走圓場)是我往日來在深山牧牛，只見青雀兒、紅雀兒、八哥、鸚鵡、百靈子、畫眉、十二紅、四色兒，吱吱吱，喳喳喳，紅火的要緊。今日來在深山，啞鳴靜悄，也不見那青雀兒、紅雀兒、八哥、鸚鵡、百靈子、畫眉、十二紅、四色兒，叫人好不煩悶。”劇中村姑問路：“提起此村大大有名，是外婆、外爺住的阿拉地得兒村。”村名當然是以蒙古語開玩笑。說明京劇劇目經過改編，已經深深本土化了。

《姑嫂挑菜》中，小姑子翠娥以挑野菜為名，欲到南灘與牧羊人鐵鎖相會，被嫂嫂看穿，在姑嫂戲謔中為一對戀人牽線搭橋。

《摘花椒》的男主人公也是一位給財主家放羊的王小三。少女李小香愛上羊倌，借摘花椒之際與他私會。李小香唱到：

滿天星星一顆顆明，

胡燕燕壘窩不嫌你窮，

三哥哥是個好后生。

《拉駱駝》中的男主人公是一位為旅蒙商拉駱駝的駝工，他們的駝隊往往從張家口、呼和浩特出發(fā)，遠走外蒙古的烏里雅蘇臺、大庫倫(今烏蘭巴托)，直到俄羅斯的伊爾庫斯克、莫斯科。駝工常年漂泊在草原絲綢茶葉之路上，不但常常經受惡劣天氣的考驗，還要防止盜匪的搶劫騷擾，生活、工作異常艱辛。劇中他與情人對唱：

女： 長脖頸頸駱駝細毛繩繩拉， 也不知道親親你游活在個哪？

男： 我好比十月的沙蓬無根草， 哪哪掛住哥哥哪哪好。

女： 長脖頸頸駱駝細毛繩繩拉， 問一聲親親哪是你的家？

男： 搭起一頂帳篷熬下一鍋茶， 山野草地哪有咱們的家。

《盼丈夫》描寫一位駝工的妻子日日思念丈夫，徹夜難眠，朦朧之中：

耳聽得那駝鈴聲聲叮咚響，

想必是我丈夫轉回家鄉(xiāng)。

伸手推開門仔細張望，

原來是隔壁馱煤的大老王。

哎呀我的媽呀，哎呀我的娘呀！

羞得我臉緋紅心發(fā)慌。

在二人臺的許多劇目中，蒙古元素反復出現，成為二人臺濃重的生活底色。例如，《大觀燈》描寫元宵佳節(jié)，一對青年男女前去觀燈：

地上的駿馬空中的鷹，

沙漠里的駱駝戴咚鈴。

老牧民拉起馬頭琴，

博客手正在比輸贏。

這個燈會多么富于民族特色。

內蒙古地區(qū)許多民風、民俗也是蒙漢雜糅的。如《十杯酒》：“姐弟相交拜的什么年？打火吃上一袋煙?！卑凑彰晒抛屣L俗，親戚朋友相見，首先要互相敬煙，即把自己的煙敬給對方吸。

七杯酒，酒兒辣，

我和姐姐來叨啦，

說不完的心里話。

“叨啦”即蒙古語，說話、交談的意思。

即使是漢族傳統戲曲，被移植為二人臺后，也往往發(fā)生重大變異，染上濃重的蒙漢勞動人民色彩。如《梁山伯與祝英臺》、《西廂記》都被“農民化”，散發(fā)出蒙漢民族結合的泥土氣息。

反映蒙漢男女青年之間的真摯愛情是二人臺劇目內容的重要特色。愛情，是二人臺劇目的普遍主題，如果說“十部傳奇九相思”，那么二人臺也是“十個劇目九愛情”。內蒙古的蒙漢人民長期雜居在一起，在共同的生產和生活中，各民族青年男女接觸越來越多，自然會互相吸引，產生愛情。二人臺劇目中就有許多反映蒙漢青年戀愛的內容。如《阿拉奔花》，漢語意為“十朵花”。內容描寫蒙古族小伙烏銀齊因行路途中遇雨，到漢族姑娘海蓮花家避雨。二人一見傾心，在蒙漢語言的艱難對話和反復交流中產生了愛情。一見傾心的愛情，往往是最純真、最美好、最無功利因素的愛情，是人類本性的自然流露。這對蒙漢情人不管民族差異，不計門第財富，不懼親友阻撓，只愛對方這個“人”。烏銀齊唱到：

(用蒙古語唱《阿拉奔花》調)

我有兩匹黃驃馬，

日行千里走天涯。

你爹娘要是不同意，

哎，阿拉奔齊花！

咱雙雙出逃離開家。

《海蓮花》往往與《阿拉奔花》一起演出，內容是描寫烏銀齊與海蓮花相互思念。表演時也是用蒙漢語混合演唱，形式靈活，感情深沉。如烏銀齊的唱詞：

蕎麥開花頂頂白，

你媽媽咋生你來來？

紅是那紅來白是那白，

臉蛋蛋好像果子花開。

海蓮花，我的妹妹呀，

愛得我把心都掏出來！

關于此劇，《綏遠通志稿·民俗》記載：“土默特旗在前清盛行所謂蒙古曲兒者，其起源傳為清咸豐、同治間。太平天國起兵抗拒清廷，本旗兩翼官兵奉調從征。有兵士某遠役南服，渴思故土，兼以懷念所愛，乃編成《烏勒貢花》(蓋所愛者之名也)一曲，朝夕歌之以遣懷。于是同營兵士觸動鄉(xiāng)思，此歌彼和，遂風行一時。迨戰(zhàn)后歸來，斯曲流傳愈廣，或編它曲，詞中亦加‘烏勒貢花’。于是蒙古曲兒之名傳遍各廳矣。今自省垣以西各縣，尚有歌者，無論何曲，句中每加入‘海梨兒花’、‘烏勒英氣花’句，蓋即《烏勒貢花》之演變也。遂統名之曰‘蒙古曲兒’。城鄉(xiāng)蒙漢，遇喜慶筵席，多有以此娛客者?！庇纱丝芍?，這兩個劇目原本是內蒙古土默特部出征戰(zhàn)士思念故鄉(xiāng)、思念情人所做的民歌，后來流傳既廣，遂被民間藝人充實、改編為二人臺小戲，愛情的女主人公變成了漢族姑娘，演出所操語言也變成了蒙漢語混用。這個劇目的發(fā)展演變過程，可以看作是二人臺藝術在吸收蒙漢文化營養(yǎng)中成長、成熟的縮影。

二人臺劇目中還有不少反映蒙漢人民共同斗爭，反抗剝削壓迫的作品。在舊社會，蒙漢勞動人民共同遭受著三座大山的壓迫，各級官吏、漢族地主、蒙古王公貴族以及帝國主義勢力共同欺壓蒙漢人民，苛捐雜稅多如牛毛，搜刮盤剝永無止境。蒙漢人民生活無著、走投無路，只好起而反抗。他們在斗爭中面對共同的敵人，有著共同的遭遇；他們在斗爭中互相幫助、互相支持，結成了深厚的友誼。

例如《拔壯丁》反映抗戰(zhàn)勝利之后，國民黨發(fā)動內戰(zhàn)，到處抓壯丁當兵，甚至五六十歲的老人和婦女都不放過。劇中男主人公千方百計逃走，一路上饑寒交迫，多虧蒙古老鄉(xiāng)幫助才能活命：

跑到了章家營，

碰見個蒙古人。

給了半碗干炒面，

就上那涼水吞。

又如《打后套》，是根據真實的歷史事件編演的時事劇。清光緒三十一年(1905)，今巴彥淖爾市后套地區(qū)地商王同春(綽號瞎進財)與陳四因灌渠與土地問題發(fā)生爭執(zhí)，王同春派人暗殺了陳四。陳四拜把子兄弟劉天佑打抱不平，率眾造反，發(fā)展為上千人的農民起義隊伍。起義領導者結拜兄弟六人，大哥劉天佑，二哥李老仙，三弟曹占奎，四弟耿大王，五弟塔木爾架是蒙古人，老六二八少爺也是蒙古人，蒙古名云阿斯愣。他們火燒南牛犋*南牛犋，地名，今屬巴彥淖爾市臨河區(qū)。，搶略五原廳*五原廳，地名，即今巴彥淖爾市五原縣。，打開隆興昌*隆興昌，地名，在五原縣。，一路所向無敵，準備進攻西包鎮(zhèn)*西包鎮(zhèn)，即今包頭市東河區(qū)。。當時包頭剛剛發(fā)生水災，人民群眾生活無著，紛紛參加起義隊伍。清廷急忙從大同派孔軍門率領大同、太原、寧夏、榆林各路大軍，攜帶火炮，到五原圍剿?？总婇T即大同總鎮(zhèn)孔慶塘，劇中諷刺他指揮無方，屢吃敗仗，“咱看這孔軍門真玄嘞！鬧了半天，也是煮雞蛋干吃——寡淡”。在武力圍剿失敗后，孔軍門玩弄陰謀詭計，用封官許愿誘降起義將領，結果兄弟六人在大佘太被殺*大佘太，地名，今屬烏拉特前旗。，其余被殺的起義軍骨干有三十多人。*參見綏遠通志館編纂《綏遠通志稿》卷七十三“民變”，內蒙古人民出版社，2007年，第419— 420頁?！杜R河縣志》亦有記載。起義失敗后，民間藝人把此事編演為二人臺《打后套》，風靡一時。也有傳說，是老六二八少爺云阿斯愣死里逃生之后，隱匿民間，編創(chuàng)了此劇。*參見伏來旺總主編的《敕勒川二人臺新編》，內蒙古人民出版社，2013年，第354頁。劇中寫二八少爺勸阻劉天佑投降：

少爺把話明，

大哥你是聽。

你有心歸大清，

去做劉統領。

又恐怕弟兄們，

中計都送命。

但是劉天佑不聽勸阻，執(zhí)意投降，把武器彈藥全部交給清軍，導致骨干全部被殺，起義失敗。劇中末尾沉痛合唱：

看只看眾弟兄，

都把命來送。

只說是做統領，

沒想到是一場黃粱夢，

中計要了命！

其中寄托著對起義英雄的贊美，對中計投降的惋惜，對清軍將領言而無信、狡猾殘忍、屠殺無辜的憤恨。本劇在樸素的敘事中，滲透著沉重壓抑的悲劇氛圍。由于二人臺始終真切關注處于社會最底層的蒙漢人民的生存狀態(tài)和遭際命運；始終堅持歌唱蒙漢人民群眾的喜怒哀樂和精神追求，這就決定了它的基調必然是渾樸、蒼涼、厚重的。

解放后，我國的民族關系發(fā)生了根本性的變化。二人臺新編劇目也如雨后春筍般涌現出來，其中，相當大的一部分是反映蒙漢以及各民族人民團結互助、共同奮斗的優(yōu)秀作品。這些作品，反映蒙漢人民文化、習俗相互交流、吸收、融合；扎根蒙漢群眾，貼近蒙漢人民生活，很受各民族人民歡迎。例如《光棍漢與外來妹》(亞茹編劇，2000年)通過描寫蒙古族農民吉爾格與四川姑娘彩霞的愛情故事，反映了改革開放后內蒙古農村的巨大變化，社會反響很好。還有一些歷史題材的二人臺大戲，也取得了很大成功，如呼和浩特市民間歌舞劇團的《塞上昭君》(編劇賈勛等，導演梅阡，1987年)，描寫昭君出塞之后的生活。中央領導同志給予高度評價，認為“《塞上昭君》反映了民族團結的大主題”，并且推薦他們?yōu)橹泄彩蟠碜髁藢鲅莩?。其他反映民族團結的成功劇目也很多，如《青山紅旗》(1959年)、《塞烏素溝畔》(1964年)、《旺大爺》(1964年)、《豐州灘傳奇》(1985年)、《北國情》(1987年)、《契丹女》(1992年)、《也蘭公主》(1995年)、《折箭教子》(2004年)、《巴雅爾與大花眼》(2008年)等。

四、 “風攪雪”——二人臺語言藝術中的蒙漢交融特色

二人臺語言的總體風格是通俗樸實、鮮活生動、風趣幽默。二人臺主人公多為普通勞動者，唱詞內容多為現實生活的寫照，群眾贊美道：“土生土長土里料，土言土語土腔調”；“打小愛唱二人臺，赤肚皮唱到頭發(fā)白”。*邢野《論二人臺藝術的屬性》，《內蒙古二人臺藝術高層研討會文選》，第46頁。特別是表達愛情的唱詞，明顯受到蒙古族民歌的影響，敢愛敢恨，率真而大膽，真摯而潑辣，與內地漢族戲劇的含蓄蘊籍風格相比，的確大異其趣。

然而，二人臺語言中最值得研究的是蒙、漢語言雜糅的“風攪雪”現象。戲劇領域中的所謂“風攪雪”，在不同場合有多種解釋、多種概念。邢野《二人臺通要》中列舉了15種之多*邢野《二人臺通要》卷三“大事記”，第127—129頁。，但歸納起來，其實就是兩個概念，第一個概念是指兩種戲劇藝術同班或同臺演出，例如二人臺與晉劇同班同臺演出、二人臺與眉戶同班同臺演出等。一種是“風”，一種是“雪”，攪和在一起演出，更能夠滿足觀眾的不同口味，也能夠顯示演員和劇團的多才多藝。如果是三個劇種同班同臺演出，則稱為“三下鍋”。第二個概念是指運用兩種民族語言同班或同臺演出。具體說又有四種情況： 即一個戲班(劇團)既可以用蒙古語演出，也可以用漢語演出，根據觀眾需要變換演出語言；或者在同一個舞臺上，同時用漢語和蒙古語演出(傳統劇目中多以丑角、生角講蒙語，旦角講漢語，如《阿拉奔花》等)；在音樂上蒙曲漢唱、或者漢曲蒙唱，即把蒙古族歌曲配上漢語歌詞演唱或把漢族樂曲配上蒙古語演唱；更多的情況是在漢語念白中加入蒙古語單詞。本文所討論的主要是第二種概念。

如《打櫻桃》中有一段丑、旦的對唱：

旦： (唱)獨角牛妹妹我不怕， 為朋友為下你個賊忽拉。 哎喲，為朋友為下你個賊忽拉。

丑： (唱)再不要罵哥哥賊忽拉， 忽拉回銀錢多多花。 哎喲，忽拉回銀錢多多花。

旦： (唱)洋錢鈔票我不愛， 為朋友不為你這忽拉蓋。 哎喲，為朋友不為你這忽拉蓋。

“忽拉蓋”是蒙古語，意為“盜賊、小偷”。唱詞中把它與漢語的“賊”嫁接在一起，創(chuàng)造出一個蒙古人、漢人都能夠聽得懂的新詞匯——“賊忽拉”。丑角又進一步把“賊忽拉”與漢語方言詞“劃拉”換位使用，說自己能夠“忽拉(劃拉)回銀錢多多花”，從而造成喜劇效果。

又如描寫蒙古族姑娘與漢族小伙幽會：

生： 呼嚕登牙步(快走)快點走， 小心腦亥(狗)咬了妹妹的手。

旦： 一見面拉住哥哥的手， 開口先問一聲塞白奴(你好)。*劉先普《蒙漢團結的藝術結晶》，《敕勒川文化》2012年第二期，第20頁。

蒙漢語言的“風攪雪”，不但反映了蒙漢人民水乳交融的密切關系，而且在舞臺上形式新穎，妙趣橫生，極大地豐富了二人臺的藝術表現力和感染力。

據專家考證，前舉蒙古族早期藝人云雙羊，蒙漢語皆通，“風攪雪”就是他首先推出的。他表演的二人臺呱嘴《親家翁會面》就是風攪雪的早期劇目之一。*呱嘴，是二人臺獨有的術語，又叫“數板”，是合轍押韻的說口，是把曲藝品種引入二人臺后加工創(chuàng)造的。它取材于當時的真實故事，說的是一個蒙族老漢和一個漢族老漢結成了兒女親家，兩家關系很好，就是語言交流有困難。云雙羊扮演蒙古族老漢，到漢族親家家里赴宴，唱道：

瑪耐(我)到了特耐(你)家，

黃油酪丹奶子茶。

趕上特耐經會巴雅爾(喜慶)啦，

特耐的運氣多好哇。

中午飯，真排場，

請瑪耐坐在首席上，

特耐敬酒我緊唱。

然后追述漢族親家到自己家拜訪，正巧自己不在家，于是向漢族親家道歉：

特耐到了瑪耐家，

正好瑪耐不在家，

對不起，冷淡啦。

瞎眼的腦亥(狗)咬特耐，

特耐掄起了大煙袋，

狠狠地打它討勞蓋(頭)，

唉，實在怨瑪耐。

上面這段二人臺呱嘴片段流傳至今，農村的蒙漢群眾都能說幾句。云雙羊還特別善于運用蒙漢語地名和蒙漢語人物對話造成喜劇效果：

走包頭，繞石拐(地名)，

連夜返回巴拉蓋(地名)。

碰見兩個呼拉蓋(小偷)，

偷了錢，我?guī)ШΓ?/p>

還拿走了我的旱煙袋。

一走走在六湖灣(地名)，

碰見兩個韃老板(蒙古族中年婦女)。

她們說話我不懂，

比比劃劃問平安。

“有水請給我一碗，

我還著急把路趕?！?/p>

“特耐五咯免得貴！”(你說的我不懂)

給了我一碗酸酪旦。

云雙羊開創(chuàng)的風攪雪，為后人留下了一筆寶貴的藝術財富。*劉先普《蒙漢團結的藝術結晶》，《敕勒川文化》2012年第二期，第20頁。

早在元雜劇中，已經出現了漢語念白中加入蒙古語單詞的現象，如馬致遠《漢宮秋》第四折中，匈奴呼韓邪單于說，把毛延壽押回漢朝“哈喇”*哈喇，蒙古語，殺死之意。等。但是一個戲班既可以用蒙古語演出，也可以用漢語演出，根據觀眾需要變換演出語言；或者在同一個舞臺上，同時用漢語和蒙古語演出，這種情況解放前只在二人臺藝術中存在。

解放后，內蒙古文藝工作者創(chuàng)造的“烏蘭牧騎”*烏蘭牧騎，蒙古語，意為紅色文藝宣傳隊。，到牧區(qū)用蒙古語演出，到農區(qū)用漢語演出。同一場演出既有蒙語節(jié)目，又有漢語節(jié)目，還有蒙曲漢唱、漢曲蒙唱等等，風攪雪的四種方式都可以運用。烏蘭牧騎可以說全面繼承了二人臺的風攪雪特色。由于二人臺的風攪雪特色特別適合于表現蒙漢團結的故事，因此得到了長足發(fā)展。如二人臺大戲《旗長，塞奴！》*旗長，相當于內地的縣長。賽奴，蒙古語，你好。，劇名只有四個字，蒙漢語各占一半。新編劇本中使用“風攪雪”更加普遍。如：

改革開放三十載，

如今的生活真不賴，

又有肉，又有菜，

營養(yǎng)全面不缺鈣。

和諧社會充滿愛，

生活裊成個虎卜亥。

“虎卜亥”是蒙語“亂七八糟”、“一塌糊涂”的意思。“裊”就是“好”。*劉先普《蒙漢團結的藝術結晶》，《敕勒川文化》2012年第二期，第21頁。

其實，解放后許多少數民族語言詞匯被漢族藝術家用到自己的作品中，如藏語的“扎西德勒”、維吾爾語的“亞克西”等等，這種方法既突出了作品的民族特色、地域特色，又增強了節(jié)目的藝術張力。這種“風攪雪”現象在二人臺中已經存在了百年之久，可謂先行一步。

“風攪雪”藝術方式的出現，首先是以現實生活為基礎的。在內蒙古中西部地區(qū)，蒙漢人民長期雜居，在生產、生活方面廣泛交流，相互幫助，不但蒙漢語言兼通的人越來越多，而且逐漸出現了語言雜糅現象，漢語中吸收蒙古語借詞，蒙古語中吸收漢語借詞成為司空見慣的現象。二人臺從生活中來，又藝術地反映生活，其中很多唱詞夾雜使用蒙古語詞匯，使表演顯得更為生動，這便造成了風攪雪的流行。這也從一個側面反映了蒙漢民族你中有我、我中有你、你離不開我、我離不開你的親密關系，是我國民族關系的一個縮影。

五、 二人臺表演和舞蹈中的民族融合因素

二人臺表演形式活潑多樣，可分為“硬碼戲”與“帶鞭戲”兩類?！坝泊a戲”偏重于唱、念、做，突出表演作用?！皫П迲颉眲t是載歌載舞、歌舞并重，其特點是戲通過舞來表達，舞在戲中展示。由于帶鞭戲以舞蹈為主，場面通常十分火爆、熱烈，因此又被稱為“火爆曲子”。在二人臺劇目中，以歌舞取勝的帶鞭戲約占三分之二，如《十對花》、《打金錢》、《五哥放羊》、《掛紅燈》等。無論硬碼戲還是帶鞭戲，舞蹈表演都是其中的重要組成部分，是二人臺藝術中展現故事情節(jié)、塑造人物性格、渲染舞臺氣氛、增強藝術感染力的重要手段。但是相對來說，帶鞭戲中舞蹈表演的戲份更重一些。

二人臺舞蹈主要來源于四個方面，一是民間舞蹈藝術，如從社火中的踢股子、跑圈子秧歌、大秧歌、高蹺、小車、旱船、霸王鞭等移植過來，然后加工提煉，消化吸收。其道具手絹、折扇、霸王鞭、綢條也是從社火的歌舞中借鑒來的。因此有人說，民間社火、秧歌是二人臺舞蹈藝術之母。這是有一定道理的。

二是漢族傳統戲曲，特別是陜西、山西、河北、寧夏、甘肅等地的地方戲曲，如晉劇、秦腔、河北梆子等。二人臺舞臺表演的基本身段、動作和舞蹈，幾乎都來自于傳統戲曲。如《打秋千》中的姐妹二人，身段、步伐、舞蹈都是學習傳統戲曲旦角的動作。

三是蒙古族舞蹈。內蒙古高原幅員遼闊、氣候寒冷、地廣人稀、居住分散，這樣的地理環(huán)境和生活條件培育了蒙漢族人們寬闊的胸懷、豪邁的氣概、質樸的品德和熱情而粗獷的性格。特別是蒙古族人民，性格直爽，粗獷豪放，能歌善舞。他們的舞蹈也如駿馬馳騁般瀟灑飄逸，激情奔放。內蒙古中西部地區(qū)與晉北、冀北、陜北等地地理環(huán)境、生活條件、風土人情相同或相近，蒙漢各族人們長期雜居，人民性格及審美情趣相互影響，逐漸趨同。二人臺藝術家們自然而然地把蒙古族舞蹈引入自己的舞臺上。

早期的二人臺，大多是打地攤露天演出。在塞北的嚴寒中，地攤上露天演出，只有節(jié)奏緊湊、熱烈歡快才能吸引住觀眾，這樣的演出條件，決定了二人臺舞蹈必須學習蒙古族舞蹈： 節(jié)奏歡快，情緒熾烈，奔放有力，高潮迭起。這樣就形成了二人臺舞蹈的獨特的表演規(guī)律，即慢速起舞抓住觀眾；中速舞敘事吸引觀眾；逐漸節(jié)奏轉快，形成高潮，引起觀眾共鳴；結尾戛然而止。*參見李翔《淺談二人臺戲劇與舞蹈藝術的特征》，《內蒙古二人臺藝術高層研討會文選》，第194—195頁。

四是，在中華人民共和國成立后的六十多年中，二人臺還廣泛學習、汲取了其他姊妹藝術的營養(yǎng)，如二人轉、花鼓戲以及芭蕾舞等等，使自己的舞蹈有了長足的進步。

總之，二人臺舞蹈在廣泛吸取多種藝術營養(yǎng)的基礎上，不斷進步，并且形成了自己的特點。如舞蹈與推動劇情發(fā)展、展現人物性格密切結合，水乳交融；在必要時舞蹈與劇情游離，造成“間離效果”；舞蹈語匯豐富，表現力強；表演激情洋溢，技巧豐富熟練，注重造型亮相；總體風格遒勁強健，富于陽剛之美。二人臺總體風格如上，但東、西兩路二人臺又具有各自的特點。東路二人臺舞蹈來自漢族戲曲的舞蹈語匯較多，如旦角步法基本用的是戲曲中的臺步，總的特點是小巧、細膩、優(yōu)美，有嬌媚之感。西路二人臺受蒙古族舞蹈影響較多，舞蹈動作幅度較大，跳躍性很強，粗獷憨厚，有棱有角。*同上，第195—196頁。

在二人臺舞蹈藝術的發(fā)展過程中，蒙古族藝術家做出了積極貢獻，色楞道爾吉等人便是其中的佼佼者。例如他表演的《打金錢》技巧性很強，堪稱典范。尤其在結尾高潮用霸王鞭表演時，上、中、下三路的打技大大加快了二人臺舞蹈的節(jié)奏，把舞蹈氣氛烘托得更加歡快。從節(jié)奏歡快而清脆的霸王鞭打技、紛繁飛舞的扇子花及熱情奔放的八角絹的出手、扔、接、轉演技中，看到了這對賣藝夫妻勤勞勇敢的性格，聽到了他們追求幸福生活的急切心聲。*參見李翔《淺談二人臺戲劇與舞蹈藝術的特征》，《內蒙古二人臺藝術高層研討會文選》，第198頁。

二人臺的服裝、化妝主要仿效晉劇，但又廣泛吸收蒙古族服裝的元素，把民族服裝舞臺化、現代化。舞臺美術也廣泛運用蒙古族圖案，富于民族色彩。

六、融合民族元素、汲取古曲營養(yǎng)——獨具特色的二人臺音樂

二人臺的音樂分唱腔和牌子曲兩大部分。唱腔主要來源于陜北、山西、河北等地的民歌和內蒙古中西部漢族民歌如山曲、爬山調、碼頭調等，但蒙古族民歌和蒙古族說唱藝術也對二人臺唱腔產生了重要影響。蒙古族民歌被引入唱腔的有《海蓮花》、《阿拉奔花》、《森吉德瑪》、《達斯腦包》等；蒙古語說唱藝術如烏力格爾則深刻影響了二人臺中的門樓調如《孟凡云》、《康老八》、《小五點》等。

二人臺唱腔在融合晉陜冀地區(qū)的黃土文化與蒙古族草原文化的基礎上，對吸收的各地、各民族民歌大多進行了改造、創(chuàng)新，有些經過各種速度的變化處理，已走向板式化。形成了跌宕、悠揚、樸實、粗獷的審美特征，深受當地人民的喜愛。例如“亮調”，在演出中效果極佳。其實，亮調是由蒙古族民歌中的長調演變而來，同時又吸收了漢族戲曲中的散板，結構為自由節(jié)拍(戲曲稱為“無板無眼”)，是蒙漢音樂交融的產物。*參見白金虎《二人臺與漫瀚調的特點與內涵既三弦在其音樂中的特點》，同上，第211頁。

牌子曲是二人臺音樂中一個獨立的組成部分，它運用廣泛，機動靈活，作用十分重要。它既可作為絲竹樂單獨演奏；也可以作為戲劇的開場、尾聲和場次間的間奏音樂演出；還可以根據劇情需要，作為背景音樂或者烘托氣氛；還有的直接作為唱腔，填入唱詞，供劇中人物演唱。二人臺劇團為了招徠觀眾，常在正式演出以前由樂師們演奏幾首牌子曲，藝人們叫“耍牌子”，這也成為二人臺的獨特招牌。

二人臺牌子曲現存90余首，其中大部分來自晉劇曲牌、民間鼓吹、宗教音樂和內地漢族民歌。另外保存唐宋元明的古曲約有15首，如《西江月》、《虞美人》、《柳青娘》、《水龍吟》、《柳搖金》等，這些古曲在內地主流樂壇早已絕跡，卻在邊塞民間廣泛演出，真可謂“禮失而求諸野”。來自蒙古族民歌的約有20首，占有相當大的比重，如《森吉德瑪》、《三百六十只黃羊》、《敏金杭蓋》、《喇嘛蘇》、《巴音杭蓋》、《金盞盞花》、《白花》、《烏苓花》、《沙尤圪包》、《巴音昌漢》、《四公主》、《銀蹬海騮》、《咕嚕奔巴》、《上南坡》、《井泉水》、《那布扎魯》、《大青馬》等。在二人臺唱“蒙古曲兒”的時期，這些蒙古族民歌都是用蒙語演唱的，只是隨著時間推移，許多漢族藝人不會用蒙古語演唱了，才漸漸將其演化為僅供樂師演奏的牌子曲。這些蒙古族民歌，不但在音樂上豐富了二人臺的曲目，而且在思想內容方面也深刻影響了二人臺，成為二人臺音樂體系區(qū)別于其他劇種和其他地區(qū)音樂的一個重要特征。

流傳在鄂爾多斯地區(qū)的《森吉德瑪》，是根據當地真人真事編唱的一首蒙古族民歌。此歌曲旋律優(yōu)美動聽，節(jié)奏舒展寬闊，感情真摯細膩，因此在內蒙古中西部流傳甚廣，在整個內蒙古地區(qū)也膾炙人口。歌曲敘述美麗善良的姑娘森吉德瑪本來與一個牧民小伙子相愛，后被卻迫嫁給一個貴族王爺為妻。牧民小伙子遠道而來與森吉德瑪相會，終因森吉德瑪婆母百般阻撓，一直未能如愿，于是這位牧民小伙子含恨唱了這首歌。歌中唱道：

碧綠的湖水明亮的藍天，

比不上你的純潔。

金色芳香的桂花，

比不上你的美麗。

善良的姑娘森吉德瑪，

我時刻在想念你！

啊，森吉德瑪，

萬惡的王爺搶走了你，

又轉賣到天邊，

再也不能與你相見。

啊，森吉德瑪！

二人臺牌子曲《森吉德瑪》正是在這一民歌基礎上發(fā)展演變而成，二者除了調式相同外(皆是宮調式)，曲調也基本相同。*苗幼卿《二人臺牌子曲探究》，《敕勒川文化》2012年第三期，第26頁。此曲在中央人民廣播電臺、中央電視臺多次播出，已經產生了全國影響。

《三百六十只黃羊》是一首源遠流長的蒙古族古代敘事歌曲。歌曲先用第三人稱敘述故事，描寫勇敢的牧人射殺了很多野生的黃羊，其中有一只母羊，雖然已經被射傷，但它在臨死之前，仍然安撫自己的小羊羔，千方百計救護它們，幫助它們從獵人的包圍中逃脫出來。

三百六十只黃羊喲，

依戀著寬闊的大河。

勇敢的獵長安岱·莫爾根，

射殺黃羊橫尸遍野。

(小羊羔唱)

啊，媽媽，親愛的媽媽，

你的腋下為何殷紅一片？

(母羊唱)

啊，孩子，你快跑吧！

那是紅色的草籽沾在上面。

(小羊羔唱)

啊，媽媽，親愛的媽媽，

你的毛兒為何變得這樣粗糙？

(母羊唱)

啊，孩子，你快逃吧！

媽媽就要長眠在這半山腰……

在傳唱過程中，其歌詞和曲調產生了不少變異，但其歌頌偉大的母愛這一主題始終沒有改變，表現人與自然和諧相處的美好愿望和不懈追求沒有改變。這種理念也深深地影響了二人臺藝術。其原曲只有9小節(jié)組成，旋律舒緩憂傷。經過二人臺藝術家的加工改造，現在的樂曲發(fā)展為由24小節(jié)組成，含有[慢板][二流水板][捏字板]三種板式。[慢板](4/4節(jié)拍)深沉舒緩，悲涼凄婉。[二流水板](2/4節(jié)拍)旋律以敘事見長，特別是樂曲的展開部分好像在模仿母羊和小羊羔的一問一答。[捏字板]則速度較快，有板無眼(1/4節(jié)拍)，旋律鏗鏘悅耳。*參見苗幼卿《二人臺牌子曲探究》，第27頁。

還有一些民歌，本來已經有了蒙漢結合的元素，后來被二人臺吸收，成為牌子曲。例如《喇嘛蘇》，就是以鄂爾多斯蒙古族民歌為基調，以漢語填詞并演唱的民歌。歌中唱到，一位蒙古族老額吉(老媽媽)熱情幫助過往行人，讓他到自己家歇腳、喝茶。通過細節(jié)描寫，贊揚了蒙古族婦女的善良、好客，真實地反映出蒙漢人民友好相處、如同一家的感人情景。此民歌被改編為二人臺后，樂曲長度發(fā)展成了37小節(jié)，旋律除了前6小節(jié)是模仿原曲調外，其他均加以改造。樂曲的中間部分發(fā)展得較為嚴謹，但保持著原曲調問答句式的因素，結尾又回到原曲調主題上來。*同上，第28頁。

二人臺音樂是中原漢族移民音樂與蒙古族草原音樂相互碰撞、相互交融的藝術結晶，它既有鮮明的內蒙古中西部地域音樂文化的特點，又有蒙古族和漢族音樂文化的審美特點，因此受到當地蒙漢人民共同喜愛。

二人臺演出伴奏的樂器，主要有揚琴、橫笛、四胡和四塊瓦或梆子，被稱為“四大件”。這“四大件”分別代表著彈撥樂、吹奏樂、弓弦樂、打擊樂四個種類的樂器。四種樂器你高我低，你繁我簡，高下相隨，相得益彰，共同組成了二人臺樂隊的主力。*參見邢野《論二人臺藝術的屬性》，《內蒙古二人臺藝術高層研討會文選》，第49頁。

揚琴，俗稱“蘇琴”、“打琴”。多在中低音區(qū)演奏旋律的骨干音，節(jié)奏性強，能起到調節(jié)和穩(wěn)定節(jié)奏的作用。

笛，俗稱“枚”，多在高八度上?；ㄒ?、挑高音，音色洪亮厚實，演奏技巧豐富。因此二人臺樂隊都以笛子為主，被稱為二人臺的“骨頭”，甚至說：“二人臺少了枚，好比打炭丟了錘?！倍伺_著名笛子藝人馮子存，被人尊為“吹塌天”。他是河北壩上人，17歲到包頭學習皮毛匠，因酷愛二人臺藝術，向當地蒙漢族藝人學習吹枚，五年后專職搭班演出，名滿晉冀蒙。解放后多次在國內外演出中獲大獎，被中央音樂學院聘為笛子教師。他演奏的二人臺牌子曲在20世紀五六十年代曾經風靡全國，因此與陸春齡并稱為“南陸北馮”。

四胡，俗稱“四股子”，是蒙古族民間說書藝術好來寶、烏力格爾和器樂合奏的主要樂器之一。自元代即為蒙古族傳統樂器，而晉冀陜漢族戲曲、歌舞中很少使用。這種蒙古族樂器在二人臺樂曲中擔當著演奏主旋律的重要任務。它音色清脆、纏綿，演奏風格與蒙古族四胡幾乎沒有區(qū)別。許多蒙古族音樂家擅長四胡，漢族二人臺藝人周治家認真學習蒙古四胡，造詣深厚，被人稱為“拉塌地”，與“吹塌天”馮子存珠聯璧合，曾經在國際上屢獲大獎。

四塊瓦或梆子是二人臺樂隊中特有的打擊樂器，音色清脆悅耳，在二人臺樂隊中起指揮作用。

除“四大件”之外，蒙古三弦(蒙語名為“簫達日格”)也是二人臺樂隊經常使用的樂器。它節(jié)奏性強，聲音洪亮，音質渾厚，音色純正，常常作為中低音樂器使用。*白金虎《二人臺與漫瀚調的特點與內涵既三弦在其音樂中的特點》，《內蒙古二人臺藝術高層研討會文選》，第211頁。

帶著塞北泥土的芬芳，二人臺一路走來，她像滾雪球一樣，敞開寬闊的胸懷，吸納著晉冀陜文化的精髓，融合著蒙古族文化的精華。她的歷史只有一百多年，她的形態(tài)還在成長壯大，她至今還保持著蓬勃旺盛的生命力。雖然有關二人臺的發(fā)展方向還有許多爭論，有關二人臺的理論還在研討，但在蒙漢各族人民群眾的關心、喜愛、呵護中，她始終沒有停下腳步。作為非遺保護項目，蒙、晉、冀、陜各地政府也非常重視。2004年，蒙晉冀陜四省區(qū)二人臺電視大獎賽成功舉辦，轟動一時。內蒙古自治區(qū)還決定每兩年舉辦一屆二人臺藝術節(jié)，其他振興二人臺的措施也很多。在此，我們建議，第一是加強保護，把二人臺的全部內容原汁原味地保存起來，存放到藝術博物館；第二是把優(yōu)良的東西繼承下來，在此基礎上改革創(chuàng)新、發(fā)揚光大；第三是加強人才培養(yǎng)和理論研究；第四是抓劇本創(chuàng)作和院團建設；第五是打造精品，面向市場，走向全國。我們相信，二人臺這朵象征民族文化交融的鮮花，一定會越開越嬌艷。

2016年，411— 435頁