姚旭峰

《曲學》第四卷

還原或想象
——《牡丹亭》的當代昆曲演出

姚旭峰

《牡丹亭》堪稱戲劇史上的幸運兒。一如臨川當年自謂：“一生四夢，得意處惟在《牡丹》?！边@部偉大作品擁有最好的時運與機緣，從誕生之初就獲得了廣泛的轟動效應，此后經(jīng)久不衰活躍于案頭和大江南北的紅氍毹上。在整個明清傳奇濃夢酣歌的世界里，《牡丹亭》無疑是最光彩熠熠的那個夢，同時也締造了昆曲演出史上綿延數(shù)百年的傳奇，迨至當代，這一傳奇仍在延續(xù)。

探討《牡丹亭》的當代演出是探討經(jīng)典與時間的命題。經(jīng)典固然要接受時間考驗，卻也反向照映出時間/歷史的流動性和觀念變遷。一部四百年前的作品如何呈現(xiàn)在當代視野中，關乎作品本身，也關乎我們身處其中的這個時代。近三十年《牡丹亭》演出樣態(tài)豐富，提供了許多可資觀察的視角。在本文即將展開的討論中，時間起點設在20世紀80年代。

一、 古典驚夢——從折子戲到整編本《牡丹亭》

20世紀80年代于中國戲曲界而言，是一個古典回潮的時代，也是一個急切奔向現(xiàn)代的時代。昆曲《牡丹亭》正是在此種背景下恢復演出，從80年代到90年代，各大院團演出的《牡丹亭》呈現(xiàn)“百花齊放”的競爭態(tài)勢。

必須回溯一下1980年之前的三十年境況。新中國成立，昆曲一度作為“搶救”劇種，于短時間內(nèi)集合了人才政策優(yōu)勢，從“氣息奄奄”走向“新生”，然而好景不長，在接踵而至的文化革命中，“才子佳人，帝王將相”被逐出舞臺，“靡靡之音”昆曲遭全面禁演*仍有內(nèi)部演出。據(jù)筆者對上海昆劇團藝術家的訪談，“文革”后期他們曾參與昆曲錄音、錄像。另外，據(jù)金鴻達《牡丹亭在昆曲舞臺上的流變》，“文革”后期有過一次《牡丹亭》演出，劇目是《春香鬧學》，見《牡丹亭： 案頭與場上》，上海三聯(lián)書店，2008年，第165頁。?！赌档ねぁ穬纱沃饕男聞?chuàng)作出現(xiàn)在“文革”前，一是1957年上海戲曲學校排演的《牡丹亭》，蘇雪安改編，朱傳茗作曲制譜，俞振飛、言慧珠主演，全劇共八場： 《閨門訓女》《游園驚夢》《寫真離魂》《跌雪投觀》《魂游冥判》《叫畫冥誓》《回生婚走》《硬拷迫認》；一是1962年湖南省郴州湘昆劇團排演的《牡丹亭》，由余懋盛根據(jù)湯顯祖原著與馮夢龍改本《風流夢》改編，全劇共七場： 《鬧學訓女》《游園驚夢》《描容離魂》《入冥魂游》《拾畫訪夢》《叫畫冥逝》《回生婚走》。這兩個版本，大體為1980年后《牡丹亭》重返舞臺提供了藍本。

以下參用丁盛博士所制表格*丁盛《昆曲舞臺〈牡丹亭〉的當代搬演》，上海戲劇學院博士論文。，列出20世紀八九十年代、全本戲出現(xiàn)之前各大昆曲院團的“牡丹爭艷”：

年 份名 稱場 次 內(nèi) 容1980北昆《牡丹亭》《訓女延師》《花慨師窘》《驚夢尋夢》《灌園訪夢》《題畫離魂》《魂游問花》《拾畫幽會》《逃生還魂》1981江蘇省昆《牡丹亭》《游園》《驚夢》《尋夢》《寫真》《離魂》1982上昆《牡丹亭》《閨塾訓女》《游園驚夢》《尋夢情殤》《倩魂遇判》《訪園拾畫》《叫畫幽遇》《回生拷圓》1986江蘇省昆《還魂記》《序幕》《拾畫》《幽媾》《冥誓》《回生》1989中國昆劇藝術團《牡丹亭》《鬧學》《游園》《驚夢》《尋夢》《離魂》《拾畫叫畫》《幽會還魂》1993浙昆《牡丹亭》《驚夢》《尋夢》《寫真》《離魂》1993上昆《牡丹亭》《花神巡游》《游園驚夢》《寫真尋夢》《魂游冥判》《叫畫幽會》《掘墳回生》1995江蘇省昆《拾畫記》《寫真畫像》《離魂情死》《魂游冥判》《拾畫叫畫》《幽會重生》1997中國昆劇藝術團《牡丹亭》《學堂》《游園》《驚夢》《尋夢》《冥判》《拾畫叫畫》

這一波“牡丹爭艷”，于今看來至少具備這樣的意義：

其一，重溫古典，在昆曲舞臺上再現(xiàn)美的“驚夢”?！赌档ねぁ返幕謴脱莩鲆馕吨诺渌囆g在政治壓抑之后的回潮，它印證了經(jīng)典的魅力，也似乎揭示了一種真理——那些累世積淀、根植于這個民族心性和審美世界的東西，并不那么容易剝除。《牡丹亭》所演繹的青春、愛情和花園的故事，纏綿美好，勇敢熱烈，充溢著詩情畫意。舞臺表演身段之優(yōu)美，唱腔之宛轉，則重現(xiàn)昆曲古典風韻。上昆女小生岳美緹回憶自己飾演柳夢梅：“我對每一縷色光、每一件服裝都熟悉，明白得如同我演唱的唱詞一樣；我對每段樂曲、每處調(diào)度都似自己心愛的珍寶那樣看重，那樣傾心！”*葉長海、蔡正仁主編，姚旭峰撰稿《無悔追夢》，上海文化出版社，2005年，第109—110頁。而張繼青、華文漪等扮演的杜麗娘，或涵穩(wěn)深沉，或優(yōu)雅天然，深深將觀眾帶入古代閨秀的世界。時隔多年，張之《尋夢》、華之《驚夢》，仍被視為舞臺典范。杜麗娘這一角色的誘惑力，吸引花旦出身的梁谷音也在20世紀90年代做了一次嘗試，跨行當出演交響版《牡丹亭》，圓了一個深埋心底的戲夢。

其二，整理、溫習、激活了一批折子戲，于昆曲藝術傳承卓有貢獻。參上表可知，以上《牡丹亭》演出版沿襲俞言版和湘昆版思路，采取在折子戲基礎上串零為整形式，基本做到劇情完整，表演精湛。據(jù)乾隆二十九年至三十九年(1764—1774)通行本《綴白裘》，《牡丹亭》折子戲收有《冥判》《勸農(nóng)》《拾畫》《叫畫》《學堂》《游園》《驚夢》《尋夢》《圓駕》等9出，后傳字輩又捏合《離魂》一出，這傳下的10出折子戲即為各昆曲院團重排《牡丹亭》的老底子。折子戲本為昆曲表演藝術趨向專精的標志成就，亦為昆曲式微后延續(xù)劇種命脈的重要載體，重排《牡丹亭》意味著對傳統(tǒng)折子戲進行細致梳理，有始有尾的劇情呈現(xiàn)則要求在單折戲之間作必要捏合。上述各版中，江蘇省昆版以表演嚴謹細膩著稱，重現(xiàn)折子戲風采；北昆版則著意編排，所增《灌園訪夢》一出，為鮮有演出的《決謁》。此一系列演出實踐于表演傳承、演員訓練功莫大焉。

其三，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對接上，作了不失意味的嘗試。20世紀80年代戲曲界既喜迎古典回歸，也開始顯現(xiàn)某種現(xiàn)代性焦慮。“昆曲不能排斥現(xiàn)代手段，不能走向自我封閉?！币粫r為行業(yè)識見，上昆的兩版《牡丹亭》即昭顯此種思考。譬如82版的舞美革新：“采用中性布景與傳統(tǒng)‘守舊’相結合的手法，突出‘二道幕’的使用，景片隨劇情需要變換出花園場景與書房、閨閣、道觀等不同的室內(nèi)景點；與景片相結合，燈光發(fā)揮了重要作用。比如第一場《閨塾訓女》，燈光把底幕、屏風以及紗幕都打上泥金色，背景上的絲絲垂柳和屏風上的點點梅花似乎都被籠罩在煙靄之中；加上宋式桌椅，整個基調(diào)顯得古樸雅致，同時這種泥金色的深沉感又同梅柳形象所透露出來的春意暗含著沖突，成為理學束縛與個性解放間的斗爭在造型藝術上的隱喻表現(xiàn)?！?同上，第109頁。到了93版，則索性推出新人耳目的“交響樂版”，舞美也用燈光、煙霧、紗幕等新式手段營造“浪漫”，演至《回生》，燈光絢爛，花雨飄灑。類此創(chuàng)新，雖遭遇批評非議，卻絕非沒有探索價值。

然而，系列整編本《牡丹亭》也存在普遍缺憾，首要的一點即并未突破清中葉以來折子戲架構的視野，又在某些“現(xiàn)代”理念的干擾下犯了狹隘淺率之弊。

將整編本對照湯氏原著和《綴白裘》所收折子戲，可知不同版本雖各有取舍編排，依傍的多為折子戲系統(tǒng)而非湯氏原著，即只取原著中愛情主線，進行縮編處理，其他副線基本舍棄。就技術層面而言，這固然保證了搬演的可行性，就觀念層面而言，卻不可謂不是集體蹈入誤區(qū)。《牡丹亭》原作55出，擁有復雜的結構、多條線索、各色人等和廣闊的社會空間，折子戲將之限于兒女相思意涵，不僅令主題內(nèi)容單薄化，而且事實上也抽離了杜柳死死生生驚天愛情的背景。若返顧歷史，可知折子戲之刪繁就簡亦多有政治要素，比如《虜諜》《圍釋》等出，即因滿清統(tǒng)治者忌諱“南宋與金朝關涉”遭禁演，甚至被抽去了劇本和曲譜。到了當代舞臺，在整體命意上仍從折子戲之簡，就庶幾為不必要的禁錮了。另一方面，當代的改編者亦有時代命題，在一個“才子佳人”剛剛解禁的年代，區(qū)分“精華”與“糟粕”仍是第一要義，“反封建”仍是必須彰顯的核心精神，所以，在謳歌杜柳愛情的時候，須小心翼翼不涉“黃”；在表現(xiàn)麗娘與“封建家長”的關系時，要強化矛盾，甚至不惜將杜父表現(xiàn)得冷酷無情——如是關照很可能花去改編者相當精力，甚至左右了他們的思維，使得他們幾乎來不及細味原著，更遑論在改編中嘗試更大的格局了。而由如上命意導致改編中扭曲詞意、違背人情、因“凈化”反“弱化”人物，則亦在乎難免了。

對此現(xiàn)象，劇史家夏寫時于第一時間表現(xiàn)出敏感與警覺，這是他在1982年10月所作學術報告的發(fā)言：

近年來出現(xiàn)了不止一種剪裁原著情節(jié)、刪去所有與愛情無關部分、使之成為一部純粹言情之作的《牡丹亭》改本。在一定特定時期內(nèi)，人們特別易于注目并特別欣賞古典名著中愛情故事的反封建意義，有其特定的歷史的、社會的原因。這個時期應當已經(jīng)過去……

《牡丹亭》改編過程中，剪裁原劇將它納入愛情劇——實際上是才子佳人劇的公式，將原著中人物錯綜復雜的關系納入流行的沖突公式，其起因頗多，徹底克服這類現(xiàn)象亦非易事。*夏寫時《牡丹亭曲意滄桑史》，原載《戲劇藝術》1983年第1期，引自夏寫時《論中國戲劇批評》，齊魯書社，1988年，第284— 286頁。

令人欣賞的是，夏先生相當公允地指出此類現(xiàn)象是一個歷史問題，“責任不全在改編者。至少古典戲曲的研究者也應承擔較大的責任”*夏寫時《牡丹亭曲意滄桑史》，原載《戲劇藝術》1983年第1期，引自夏寫時《論中國戲劇批評》，齊魯書社，1988年，第286頁。。誠然，探究湯氏曲意亦為與舞臺改編相伴隨的功課。返視《牡丹亭》演劇史，我們甚至不妨認為： 正是四百年前的天才戲劇家留給后世搬演者諸多難題?！赌档ねぁ氛Q生在一個文人作家創(chuàng)作高潮時代，誕生自一位膽識和才華都具有時代沖決力的天才之手，誕生于一種借曲文包羅萬象說盡平生的雄心，其體量、觀念、復雜精微程度都對改編構成了挑戰(zhàn)。

可以說，整編本完成了階段性使命，舞臺的燈光已經(jīng)照亮了《牡丹亭》，恰如戲中的杜麗娘已經(jīng)來到花園，驚夢之后，意猶未盡，故精彩必將繼續(xù)。

二、 文化尋夢——全本戲實驗

1997年，一個特別機遇降臨： 由紐約林肯藝術中心斥資、旅美華人戲劇家陳士爭執(zhí)導、上海昆劇團獲邀合作搬演全本55出《牡丹亭》。消息一時轟動戲曲界和文化界，很快見諸報章的都是類乎“四百年來首次全本演出《牡丹亭》”的頭條新聞。*見江巨榮《〈牡丹亭〉演出小史》，《上海戲劇》1998年第6期。該文詳細考釋了《牡丹亭》演出史，指出“四百年來首次全本演出”有失嚴謹，然明清全本演出之面目，于今確實無以得窺。

這一突然降臨的合作機遇細思之下不無緣由。此前各版本的競相演出及海外交流已經(jīng)成功擴大了《牡丹亭》的影響力，《牡丹亭》的經(jīng)典價值在當代舞臺再次得到確認，其所含蘊的中國古典戲曲魅力在世界范圍獲得回響。導演陳士爭盡管受托于美國資方，但有著中國本土演員經(jīng)歷的他亦必是尋夢而來，提出全本演出構想真有蹈險開先之勇氣！上昆團長蔡正仁稱接洽之初的感受如“天方夜譚”，但陳士爭幾番長談成功地激起了他的創(chuàng)作欲。上海昆劇團全套班底投入，55出大戲整整排練了八個月，于1998年6月在上海云峰劇院內(nèi)部試演，連續(xù)六晚的演出令業(yè)界沸騰，結果卻出乎意外——該版《牡丹亭》始于一個大膽創(chuàng)意，成于中外藝術家的通力合作，卻遏于一道行政指令，終而只能在海外開花。

時值《牡丹亭》誕生四百年，一場旨在紀念中國戲曲史最華美杰作及其天才劇作家的演出卻何以引發(fā)偌大爭議？全本《牡丹亭》成為“事件”或許源于： 它恰恰是暌隔多年之后，當代戲劇家重返《牡丹亭》原著、重返湯顯祖視野的破天荒實驗。四百年來，從湯氏《牡丹亭》到折子戲系統(tǒng)，格局一路縮小，演出循成常規(guī)，人們的接受機制也形成定式： 那個簡化的《牡丹亭》即《牡丹亭》本身。當那些久在記憶之外的龐雜豐富的劇情被搬上舞臺，相當部分觀眾反應錯愕： 這是《牡丹亭》嗎？從這個角度而言，全本演出正因返回原始，反引發(fā)當代觀眾普遍的陌生化體驗。此乃歷史生成的誤會。

不妨探查一下全本《牡丹亭》和陳士爭的意圖，或可將之概括為： 一種還原的渴望，一種想象的沖動。這個讓創(chuàng)作者和觀演者格外激動(無論從何種意義上)的版本，所要實現(xiàn)的并非是對趨于穩(wěn)定的演出形態(tài)的復述——哪怕極其精彩的復述，而是嘗試重新講述湯顯祖的故事，讓四百年前那個紙本上的傳奇，以鮮活樣態(tài)呈現(xiàn)于現(xiàn)代舞臺，同時還原由《牡丹亭》這一華章巨構所含納的中國古代社會生活。由此，全本《牡丹亭》的創(chuàng)造性和沖擊力，主要表現(xiàn)在以下方面：

首先，體量和內(nèi)容上，全本演出本身即具罕異性。在當代視野可及處，55出足本搬演只此一版。演出時長20小時，還原了湯氏原作劇情和各色人物風貌*只有少量曲文刪節(jié)，另《道覡》一出，因原作短句皆出《千字文》，考慮到現(xiàn)場觀眾理解困難，改用白話文表達。，“使人有久別重逢之感”*江巨榮《劇史考論》，復旦大學出版社，2008年，第294頁。?！赌档ねぁ肺谋痉从趁嬷S富，實則并不符合古典戲劇的集中律，湯顯祖調(diào)動了他在現(xiàn)實中的經(jīng)驗和感受，下筆繪出熟悉和關注的種種人事，包含家庭和社會，政治和宗教、士與女、情與夢、生與死、神與鬼、常人與畸人，也包含了幾乎跨越半個中國的地域空間和以宋寫明的歷史縱深，以此探討愛欲人性和社會人生這個大命題。其創(chuàng)作格局想象氣魄可比擬同時代西方戲劇巨匠莎士比亞，伍爾芙曾這樣描繪莎劇予之感受：“我們同皇帝、小丑、珍寶商、獨角獸結伴而行，笑著，歡躍著，驚奇于這一切的光彩、幽默、奇幻?！?弗吉尼亞·伍爾芙《讀一個伊麗莎白時代的劇本》，《普通讀者》。湯氏的雄心在陳士爭的演繹中得到了絕妙回應。就戲劇空間的豐富活躍多維而言，該版與原著旨趣最近。一個美麗的愛情故事，鑲嵌于“清明上河圖”般的社會場景中，花園周遭是廣大世界，幽深的閨閣和擾攘的世態(tài)互相牽連交替呈現(xiàn)，各色人等莊諧雅俗相映成趣，勸農(nóng)、道覡、招魂儀式盡顯民俗色彩。所謂“色情”和“迷信”部分，向來潔本刪除，此版略無回避，且多有濃彩重墨表現(xiàn)。蓋要義仍在還原，更在還原中充分注入“古代中國”想象。

其二，多方位融入中國傳統(tǒng)戲曲和民間技藝表現(xiàn)手段，打破了純昆曲表演體系。陳士爭所強調(diào)的“《牡丹亭》不僅僅是昆曲”本是歷史事實，當年湯顯祖甚至譏刺過“割蕉添梅，云便吳歌”；然而也恰恰在歷史流程中，昆曲成為《牡丹亭》最重要的演出和傳播載體，《牡丹亭》幾為昆曲代名詞。兩種歷史情狀如何協(xié)調(diào)？選擇與上昆合作已然表明*陳士爭等人用了半年時間考察國內(nèi)昆劇院團，最后選定擁有錢熠和張軍等昆壇新秀且實力出眾的上海昆劇團進行合作。： 陳士爭焉能不看重昆曲的地位和價值？錢熠即為他千挑萬選方覓到的昆旦“杜麗娘”；另一方面，陳又跳出昆曲疆界，充分調(diào)動諸般曲藝元素，在演出中穿插進高蹺、雜技、蘇州評彈、市井生活，以呈現(xiàn)“清明上河圖”效果。實際效果自然褒貶互見。合作者蔡正仁就認為《勸農(nóng)》用高蹺表現(xiàn)民間喜慶，是合適的；《歡撓》用湖南花鼓戲的節(jié)奏，非常跳躍，與昆曲結合得非常好。至于《拾畫》《叫畫》采用蘇州評彈，這個老牌昆生則“非常反對”*參見費泳《與蔡正仁談三個版本〈牡丹亭〉》，引自葉長海主編《牡丹亭： 案頭與場上》，第244頁。。蔡還提到陳有一些點子讓他拍案叫絕，如《幽媾》一出：

陳導想出來就是杜麗娘是個鬼，柳夢梅是個人，人鬼幽媾，兩個人你情我戀，觀眾就有點厭煩，他就想出安排一個小鬼，小鬼是鬼能看見鬼，人卻看不見鬼，這場戲就非常好看，杜麗娘要跟柳夢梅親近的時候，鬼就說你不要這樣，杜麗娘說你不要這樣，柳夢梅渾然不知，這三個人這場戲就搞得非常好看。*同上。

可見，只要不深閉固拒，在《牡丹亭》中嘗試多種戲曲手段，甚至運用西方戲劇“間離法”(中國戲曲亦不乏)實未為不可，且收別開生面的舞臺效果。就一臺55出、長達20小時的演出而言，豐富的戲劇手段亦是保證“不冷場”的條件。事實上，無論在上海的試演，還是一年后紐約、巴黎的演出，該版《牡丹亭》劇場反應熱烈。至于某些細節(jié)是不是“玩過火了”，亦可商榷探討。綜而觀之，昆曲于此劇的表演框范雖時被打破，其魅力卻并不因此消減。換個角度看，這樣的雅俗共陳，不正反映出往昔戲曲繁榮昆腔爭勝階段的熱鬧生態(tài)嗎？大雅大俗切換，以世界之紛擾喧囂襯出人心幽思的百結千轉，自有動靜相生之妙?！赌档ねぁ防p綿旖旎的愛情主線并未受到損失。在此引錄一段海外劇評：

生旦搭配得天衣無縫： 年貌相稱、歌聲纏綿、舞姿曼妙，幾達真情流露境界?！扼@夢》《幽媾》《如杭》幾段載歌載舞，水袖動作漂亮合拍，教人目不暇給。尤其令人屏息以聞的是《幽媾》里兩段[紅衲襖]曲牌清唱。杜麗娘深夜出現(xiàn)，柳夢梅驚詫之余連連問道：“小娘子何以夤夜至此？”此時樂團伴奏停止，先由溫先生唱出一串問句：“莫不是莽張騫犯了你星河槎，莫不是小梁清夜走天曹罰，是人家彩鳳暗隨鴉，敢甚處里綠楊曾系馬，若不是認陶潛眼挫的花，敢則是走臨邛道數(shù)兒差，想是求燈的？可是你夜行無燭也，因此上待要紅袖分燈向碧紗？”再由錢小姐以相同曲調(diào)回復“俺不為度仙香空散花，也不為讀書燈閑濡蠟”等一段。此時全場肅靜，偌大劇廳但聞二人一問一答，溫柔歌聲回旋繞梁。憨秀才顧左右而言他，問是不是來借燈，俏佳人登門自薦，又羞答答地強調(diào)自己全然未嫁。驀地相逢，而清風明月，情深意濃。*桑梓蘭《牡丹亭在海外之命運》，《視界》第2輯。

另以筆者觀之，或因演員角色間特殊遇合關系，錢熠的杜麗娘別有一種勇敢而沉痛的力量，以閨門旦的風流宛轉，融入青衣的凝重與深沉，熱烈處極具爆發(fā)力，細膩處又纖毫入微： 眼波流轉，眼神繚繞，眼簾開闔間有無限情意。

其三，舞臺美術方面，用現(xiàn)代技術復原古典場景，將寫實與虛擬、功能與意趣巧妙結合。具體做法為： 在現(xiàn)代劇場中打造出一個中國古代戲臺，戲臺的正側面三方置月牙形的池水，隔開舞臺與觀眾席，池中點綴水草錦鯉，又有鴨子(鴛鴦替代物)一對游弋其間，營造出中國園林意象。主舞臺上方吊樓閣造型，下面環(huán)繞木雕美人靠。左右兩側置耳臺，右側耳臺為樂池，左側耳臺供某些情境表演使用。主舞臺與后臺之間懸一幅綢布幔守舊，布幔上是蘇繡山石和牡丹等圖案，布幔兩側為“出將”、“入相”。若將布幔收起，則主舞臺與后舞臺合成一個縱深更深的大舞臺，以巨幅青綠山水天幕為背景，將整個觀劇視野延展。這一舞臺設計，能自如轉換劇情中細膩畫面和浩大場景。為追求服裝布景道具的古代意趣，劇組聘請木匠熟工打造中國古代雕欄水榭，聘請刺繡高手和裁縫制華美戲服，從古玩市場淘買仿古桌椅和包括仿宋明時期酒具在內(nèi)的道具。另外，舞臺上還特意加入一些反映農(nóng)耕生活的道具，如背簍、風谷機等。演到《旅寄》一出，幽默地以風谷機制造飄雪效果。因為在舞美服裝上不循舊規(guī)，也因強調(diào)符號特征和絢爛多彩，此版杜麗娘竟在《驚夢》中身著龍袍，雖華艷至極，與情境卻并不契合，且龍袍之厚重相當程度限制了演員的形體發(fā)揮；《幽媾》一出，服裝亦不夠輕盈飄逸。

全本《牡丹亭》因爭議而退出中國舞臺，這是中西文化交流中的一樁事件，也可視為古今對話中的一段插曲。筆者愿意相信，擁有中西戲劇經(jīng)驗的陳士爭是在滿懷熱情地呈現(xiàn)那部湯顯祖的《牡丹亭》，也呈現(xiàn)他本人跨越時空后返身回望的那個“古代中國”?；蛟S因為身處異國他鄉(xiāng)，那文化本源之處的景象和意味格外鮮明，又或許因經(jīng)歷文化漂流，他出乎外而入乎內(nèi)，亦兼具了“他者”的眼光。該版《牡丹亭》既復古又充滿現(xiàn)代實驗性，引發(fā)的爭議有多大，打開的維度就有多大。2001年，昆曲列入聯(lián)合國“口述和非物質遺產(chǎn)”名錄，此間是否有全本《牡丹亭》的推動力？和《牡丹亭》這個劇目則一定有關！

圍繞《牡丹亭》的“尋夢”仍在繼續(xù)。數(shù)年之后，又一位海外華人懷著文化鄉(xiāng)愁來到蘇州，投入令人訝異的精力排出他心中的昆曲《牡丹亭》，再度引發(fā)《牡丹亭》和昆曲熱潮。這一次，是著名作家白先勇和他的青春版《牡丹亭》。

青春版《牡丹亭》幾乎天然規(guī)避了全本《牡丹亭》的所有惹人非議之處。和陳士爭不同，白先勇明確要排的為昆曲《牡丹亭》。在《牡丹亭》所聯(lián)結的文化鄉(xiāng)愁結構中，召喚陳士爭的為中國傳統(tǒng)戲曲，而召喚白先勇的就是昆曲。如果說陳的童年記憶中鐫刻著湖南花鼓戲和各色街頭雜藝，白的童年記憶中則鐫刻著一出由梅蘭芳和俞振飛共同演出的《游園驚夢》；同樣，區(qū)別于陳士爭經(jīng)由底層經(jīng)驗而來的濃郁的民俗興趣(或亦有基于西方戲劇教育的人類學興趣)，出身、年齡都迥異的白先勇則體現(xiàn)出對傳統(tǒng)文人文化的深摯熱情。在為《牡丹亭》設計的整體美學基調(diào)上，陳要的是“清明上河圖”般的風俗畫，白先勇則表述為： 要像抒情詩一樣優(yōu)美，像瘦金體、汝窯那樣精致。*參見費泳《與白先勇談三個版本〈牡丹亭〉》，引自葉長海主編《牡丹亭： 案頭與場上》，第241頁?？梢娂匆运纬癁橄胂駱藴剩@也是兩個不同的宋朝。陳氏所求為鬧熱豐富，白氏所求為淡雅，甚至淡雅到極致。綜而觀之，在文學意涵、昆曲規(guī)范和文化品格等方面，白氏青春版《牡丹亭》都體現(xiàn)出令人矚目的追求。

建立在既往經(jīng)驗上，青春版《牡丹亭》劇本剪裁合理。該版場次壓縮至全本一半： 為27出，上中下三本。較之全本，這是一個更宜于劇場演出的體量；較之昔日的整編本，則又基本保留了原作的結構和線索。通過梳理調(diào)整，還將男女主角的戲份作了恰當平衡。上中下三本以“情”貫穿，分別表述為“夢中情”、“人鬼情”、“人間情”，這一文學編排包含著對原作意蘊的深切理解，也包含了自覺的審美提純。一如該版“青春”名號的提出。青春和愛情是一對相連概念，青春乃生命的精華，愛情為情之精粹，關于永恒青春和浪漫愛情的夢境，為明清傳奇和昆曲最優(yōu)美的創(chuàng)造，也正是貫通古今的心靈脈動所系。以“夢中情”之綿渺幽深，“人鬼情”之熾熱執(zhí)著，“人間情”之親切溫暖，這版言情之作既凸顯青春愛情之純美，也照應到原作中普遍的人性和社會關懷。故此剪裁，較整編本為深，較全本為純。

白先勇對昆曲抱一腔衷懷，“青春版”之立意，他本人自陳為“古老劇種的青春傳承”。傳承重傳統(tǒng)、講規(guī)范，白先勇來到昆曲的故鄉(xiāng)蘇州，選角延師，皆從打造最地道的昆曲作品出發(fā)。事實上，蘇昆在當時全國院團中并非翹楚，熱熱鬧鬧上演的整編本《牡丹亭》也沒有哪部來自蘇昆。然而，“四方歌者皆宗吳門”到底是一種歷史情結，白挑選了當時還頗稚嫩的蘇昆演員沈豐英和俞玖林，相中的正是蘇州人的形貌氣質和可塑性，也意味著琢璞為玉的艱苦調(diào)教。白聘請張繼青、汪世瑜教表演，聘請?zhí)K州大學周秦教授指導咬字發(fā)聲和曲唱，所有訓練安排均可看出對傳統(tǒng)矩范的強調(diào)，對蘇式風調(diào)的倚重。最后呈現(xiàn)在舞臺上的效果也相當理想： 沈豐英的杜麗娘嬌怯柔婉，眼角生情，別有江南女子的清秀；俞玖林的柳夢梅風流俊雅，玉樹臨風，以書卷氣恰到好處地化去了脂粉氣。

青春版《牡丹亭》最值得一談的是它的文化品格。白先勇認為昆曲集合了傳統(tǒng)文化的精粹： 詩歌的語言、書法的線條、山水畫的意境。合起來為一個字： 美。這種美屬于精英文化，是淡雅的美、禪意的美、留白的美、深情的美。就青春版《牡丹亭》而言，淡雅表現(xiàn)在整體基調(diào)的把握和舞美、服裝的設計上，禪意和留白體現(xiàn)于舞臺空間的格局和調(diào)度，深情則凝注于演員的唱做表演中。該版舞臺較以往的多數(shù)版本都要來得簡潔空曠，給演員表演留下了極大空間，并呈現(xiàn)出流麗悠遠的韻趣。書法屏條、山水屏風運用在有限的舞臺布景中，增加了空間的文化內(nèi)涵，如《訓女》一出，用董陽孜書寫的杜甫絕句構成背景中四幅書法屏條，既具視覺美感，也呼應了劇情中杜寶的出身。青春版的服裝總體趨向柔和雅淡，如杜麗娘大體是柔粉系，柳夢梅則多為書卷氣的素凈色，在必要場次亦用鬧色構成沖擊力，如《圓駕》中生旦的大紅吉服。至于群場戲，也根據(jù)需要設計鬧色，但絕無陳版“亂花漸欲迷人眼”情狀。服裝的圖案細節(jié)均照應到劇情曲詞、季節(jié)情緒，而面料形態(tài)則完美貼合表演，可以充分展現(xiàn)身段、水袖之美。青春版演繹濃情與深情，去除了陳版中的諸多詼諧調(diào)笑場面和間離手法，而最大限度地保留了情感戲?！秾簟贰峨x魂》，綿渺深情，《旅寄》《拾畫》，跌宕癡情，凡此獨角戲不忌冷場，意在移情——將觀眾完全帶入角色的情感精神空間。

為了更形象說明青春版的美學追求，在此引用白先勇本人的一個例述：

我們希望做到抽象與寫意的東西，我自己覺得比較滿意的舞美是《旅寄》一折，全是灰的，背景也是灰的，衣服也是灰的，只有一點點的油傘是黃的。它整個以灰為主色，但它灰得非常的美，因為它是刮雪天，它充分表現(xiàn)風雪的場景，但意境又非常的契合。*費泳《與白先勇談三個版本〈牡丹亭〉》，引自葉長海主編《牡丹亭： 案頭與場上》，第241頁。

《旅寄》所表現(xiàn)的，是落魄書生的狼狽羈旅，乃中國古典詩詞和戲曲的恒見題材，白先勇選擇用詩意的形式，來表現(xiàn)人物迎向廣大世界的憂愁與掙扎。

由此，青春版《牡丹亭》與六年前誕生的全本《牡丹亭》構成了絕妙的對應。白先勇以其不可思議的投入，以其文化素養(yǎng)和積淀，完成了一次深情綿渺的古典尋夢。一個驚人數(shù)字是： 至2015年3月，青春版《牡丹亭》已在全球演出了255場。它在昆曲的藝術傳承和文化傳播上，真是居功至偉。

至此，或許可以提出我們的問題： 為什么世紀之交兩次最富沖擊力的《牡丹亭》搬演都來自國際合作背景？為什么最富激情和開拓性的創(chuàng)作都出自海外華人——國內(nèi)院團則提供表演和技術班底？合作打開的視域、產(chǎn)生的新觀念新思維又將多大程度反映到此后的舞臺？穿越到當代語境中的《牡丹亭》，還具備何種價值與闡釋可能性？——答案一面在探求中，一面也在等待時間將之顯現(xiàn)。

全本《牡丹亭》之后，蘇昆青春版之外，各院團持續(xù)推出新版，包括： 1999上昆三本版、2000浙昆兩本版、2004江蘇省昆精華版、2004京昆合演版(京劇男旦溫如華與北昆小生邵崢合作)、2008上昆菁萃版、2009中日合作版(坂東玉三郎與俞玖林合作)、2012版(梅派青衣史依弘與張軍合作)。這些版本在演出規(guī)模上覆蓋折子戲、單本戲和多本戲，演出形式上各有實驗創(chuàng)新，且相繼出現(xiàn)跨界演出和跨國合作嘗試。2014年，藉由“全國昆曲《牡丹亭》傳承匯報演出”的重要時機，出現(xiàn)了北昆大都版、浙昆御庭版、永嘉版、湘昆天香版、上昆典藏版多版同臺競技，這其中尤值一提的是開幕大戲： 匯集全國最優(yōu)秀昆劇表演藝術家的“大師版”《牡丹亭》。牡丹競放，看起來風景正好。

三、 風情寫真——廳堂/園林情境演出

新世紀以來，《牡丹亭》的演出漸漸不局限于劇場舞臺，而呈現(xiàn)出多維形態(tài)。北京糧倉、上?；ㄑ盘谩⒑贾萆搅掷锏慕蠒?、蘇州昆曲傳習所、青浦課植園……不斷有小型精雅的演出模式推出，或服務于新貴階層，或向大眾售賣昂貴的票價以進行商業(yè)運營。這一景象，當緣于經(jīng)濟高速發(fā)展之后的文化欲求，緣于新興的中產(chǎn)階級探索建構新的生活理想的需要，在經(jīng)歷了一味向洋追摹西方模式的階段，國人開始返向民族的歷史和文化，從中選擇適宜于當代生活的美學和文化因子。古典在當代正經(jīng)歷一場復蘇，明式生活美學位居其中： 茶道花道，書法禪修，鑒賞收藏……當然也包括昆曲和園林。以“風雅”之名，昆曲重新走進廳堂和園林，《牡丹亭》，成了最合適的介質和載體。

讓我們稍稍回憶一下往昔時光： 在明清昆曲盛時，《牡丹亭》可能出現(xiàn)于怎樣的場景中——

尤侗《春夜過卿謀觀演牡丹亭》：

私幸春風第一行，女郎新唱竹枝聲。翠簾衣暖飄香霧，紅燭花低試玉箏。永夜畫眉妝半面，殢人困酒到三更。十年惆悵今猶在，小院歸來起夢情。*(清) 尤侗《西堂剩稿》卷下，引自毛效同編《湯顯祖研究資料匯編》，上海古籍出版社，1986年，第1174頁。

王士禛《望江南·秦郵有贈》其二：

江南好，又過落花朝。玉茗歌殘情歷歷，金堂人散水迢迢，魂去不需招。*(清) 王士禛《衍波詞》，載《清名家詞》，同上，第1175頁。

蔣士銓《秋夜》(乾隆十一年)：

殘燈別館悄冥冥，玉茗風流夢未醒。一種小樓秋夜雨，隔簾催唱《牡丹亭》。*(清) 蔣士銓《忠雅堂集校箋》，上海古籍出版社，1993年。

春朝秋夜，華堂庭院，《牡丹亭》的歌聲曾伴著春風、隔著簾櫳或者映著紅燭飄曳而起。在家班時代，昆曲生長的環(huán)境就是廳堂和園林，它在這樣的空間中被創(chuàng)作出來，也在這樣的空間上演和被欣賞。包括湯顯祖，喜歡“自掐檀痕教小伶”，《牡丹亭》標目稱：“玉茗堂前朝復暮，紅燭迎人，俊得江山助。”

還原《牡丹亭》的原生場境和初始形態(tài)當然有意思也有意義。它讓我們穿越歷史，在更深層面理解我們的文化及其所創(chuàng)造的美、所包含的情思意趣。以下略舉三例，以窺《牡丹亭》在當今廳堂/園林情境演出中大體呈現(xiàn)的形態(tài)。

其一，蘇州昆劇傳習所(教場橋路9號)實景版游園驚夢昆曲體驗，宣傳話語如下：

1． 這是非物質文化遺產(chǎn)昆曲在其唯一的動態(tài)保護基地內(nèi)的首次對公眾售票的園林實景演出。

2． 這是物質文化遺產(chǎn)“園林”與非物質文化遺產(chǎn)“昆曲”的完美結合，再現(xiàn)昆曲的華美與優(yōu)雅。

3． 演出場地昆劇傳習所亦即昆曲體驗館為蘇昆劇場三個場地中唯一的露天舞臺，其中關于昆曲的各種細節(jié)比如開放式化妝間一覽化妝、穿戴絕活、戲服、傳字輩的傳奇故事等都可細細品鑒一番。

4． 依昆曲造園，因園林演昆曲，現(xiàn)場呈現(xiàn)效果亭臺樓閣好似量身而作，渾然天成。

5． 演出復歸明代“家班式”演劇傳統(tǒng)，山水之間，園林之內(nèi)，樂隊現(xiàn)場伴奏，無麥克風，蘇州昆劇院的優(yōu)秀青年演員們?nèi)珣{嗓子和身段真情演繹。*中國昆曲社微信公眾號2016年3月17日。

這一實景版由蘇州游園驚夢文化公司負責運營，以白先勇青春版《牡丹亭》“游園驚夢”為號召，從每年四月開始每周五晚19 ：30在蘇州昆曲傳習所內(nèi)準時開唱。數(shù)年前筆者借開會之機，曾有過一次觀摩體驗，記錄如下：

前廳廂房垂珠簾，傳出細細的拍曲聲。轉進去，回廊遍懸宮燈，演員在左側廂房化妝，“柳夢梅”對鏡勾描，“春香”戴上了頭飾——原來她比“杜麗娘”多一排劉海。白色水衣襯托那幾張脂濃粉艷、青春俊俏的面龐，妝未扮完，人已如畫。進到后院入座，隔水看到一個小小的雅致戲亭，兩邊穿廊連接，太湖石點綴在其中一側，增添園林雅韻。燈光亮起，演員從左側游廊出，是杜麗娘和春香，粉壁襯托兩個女孩的姿影，表演介乎實境和舞臺之間。柳夢梅上場充分利用了太湖石假山，但在重要的抒情段落，柳杜相遇、唱出“如花美眷、似水流年”時，演員仍來到戲亭中央，最大程度呈現(xiàn)表演。恰當?shù)木嚯x和燈光，使這一刻的情境似真似幻，綺麗又空靈?？傮w上，戲亭為傳統(tǒng)寫意表演空間，游廊和假山，起到一種園林情境模擬效果。

其二，青浦課植園實景《牡丹亭》。由上海張軍昆曲藝術中心出品，原上昆演員張軍聯(lián)合音樂家譚盾、舞蹈家黃豆豆共同創(chuàng)作，首演于2010上海世博會期間，后每年春秋季逢周末在課植園上演，到今年已是第六個年頭，演出超過兩百場。廣告詞：“以實景、實情呈現(xiàn)明代大文豪湯顯祖的巨作《牡丹亭》，還原中國古代‘客至樂具，豪門清韻’的待客之本，將牡丹之亭還于園林，也還給了湯顯祖一個最真實、最純粹的牡丹之夢?！?上海張軍昆曲藝術中心微信公眾號2015年4月1日。必須一提： 張軍正是全本《牡丹亭》中柳夢梅的最初飾演者，該園林實景版處處有著全本版的烙印。筆者曾前往課植園觀劇，記錄如下：

小鎮(zhèn)的周末，搖櫓船水上走，游人岸邊行。端午臨近，沿街都是粽子香，水邊的合歡花開滿樹，柔粉新綠臨風簌簌。水岸餐桌一路排開，桌桌都是燒河蝦、醬爆螺螄。布衣店娘子的衣衫真明媚，還有橋頭的寶貝——只不是舊家孩童的模樣。

課植園建于1912年，收納明清園林各種風貌。走進去，倒也古樸清幽，卻有一座馬頭形太湖石立在園子進口處，上鐫“馬到成功”四字，頗奇怪。戲場設在園林深處，表演區(qū)和觀眾席隔水相望，中有小亭翼然，左右延出曲廊、石橋，環(huán)以清幽竹木。戲在落日時分上演。

《驚夢》。曲壓縮至極簡。還沒唱[皂羅袍]呢，春香就說：“小姐倦了，下去歇息吧?！绷七姸希憬阋唤?，全場哄笑。這一組身段，配的是[山桃紅]“則為你如花美眷”，景如畫，人如畫。花神上，亭前水際都是霞彩般的光。

《離魂》。其時天色已暗，但還留了最后一線自然光。竹梢撲簌簌搖晃，譚盾不知用了些什么樂器制造出嗚嗚的穿林度水的魔效，讓人覺得園子深處真的藏著鬼。閻羅上場勾魂攝魄，麗娘飄飄裊裊，被攝入了黑松林。

《幽媾》。這出倒沒太多鬼氣。柳生背包袱持雨傘一身素衫踏過橋來，唱[金瓏璁]“驚春誰似我”。戲中書生出場都是定式，那么多羈旅詩詞提供了形象，比如，義山無題詩。面對從天而降的神仙(鬼)姐姐，柳生叨叨問了許多，對自己的好運氣簡直不敢置信，卻也決不放過——這里的服裝變浪漫了。演員在亭中表演，以垂簾和燈光營造繾綣浪漫效果，影子落在垂簾上，如畫如描。又想起義山詩：“蠟照半籠金翡翠，麝熏微度繡芙蓉?！焙晒眵鹊拦?，有情便好。

《回生》。真是一本鬼版《牡丹亭》，鬼戲比人戲出彩。本出開始一片黑暗，嗚嗚聲中，搖晃著許多只招魂的白燈籠。音樂無法描述，只讓我感慨這是譚盾版《牡丹亭》。柳生黑衣上，在水邊搖曳柳枝為麗娘招魂。那邊，黑暗中一只懸空燈籠、一襲大紅吉服飄然而現(xiàn)，效果驚悸，且看柳生那一回頭……結尾如《印象西湖》，兩人踏上吹簫人的小舟。

其三，蘇州網(wǎng)師園演出。網(wǎng)師園為蘇州名園，清代常上演昆曲，尤其乾隆間園主宋宗元，雅好昆曲，沈德符《網(wǎng)師園圖記》謂園主宋宗元：“每當風日晴美，侍魚軒，扶鳩杖，周行曲徑，以相愉悅。時或招良朋，設旨酒，以觴以詠。”*(明) 沈德符《歸愚文鈔余集》，轉引自戴慶鈺著《網(wǎng)師園》，古吳軒出版社，2000年。潘奕雋也留下詞作：“曉簾風靜，正芳園春霽，閑移筇屐。杏靨桃腮零落盡，照眼嬌紅輕坼。酒可澆愁，花真解語，好景能虛擲？天香凝袖，與君聊共浮白。 聽說樂事當年，畫闌十二，羅袂環(huán)歌席。書錦樓臺彈指換，遑問姚黃歐碧。漾彩杯深，護香屏暖，良會歡今夕。清平重按，盛衰休感疇昔。”*(清) 潘奕雋《壺中天慢·網(wǎng)師園牡丹》，《三松堂集》，轉引自戴慶鈺著《網(wǎng)師園》，古吳軒出版社，2000年，第104頁。潘氏在時歸瞿遠村的網(wǎng)師園中享受春光與歌酒，今昔之慨即因想到此園的前主人宋宗元，想起往昔的歌宴盛景。如今網(wǎng)師園在夏天旅游季特設“網(wǎng)師夜宴”項目，以讓游客揣摩當年風情。亦曾游觀，記錄如下：

網(wǎng)師宅園分明，規(guī)制簡而備。宅古樸莊重，園小巧精致： 一面不大的水納進了亭臺軒榭四時風月，難得的是一點不見局促。那面分隔宅園的山墻從園中看去，像水墨山水的底本，又平添“粉墻花影自重重”的綽約。各處游廊移步換景絕妙，無處不用心。獨立小院殿春簃則別開一境，得歲月靜好之趣，為紐約大都會“明軒”藍本。夜游網(wǎng)師，仿佛領略這個宜居之園的居住常態(tài)。不妨將自己想象成舊日賓客，來赴一場夜宴，看幾輪紅氍毹上的演出?？此勺x畫軒剛唱完《游園》，濯纓水閣又飄出笛簫聲。華燈素月下的園子，讓人想起余懷的詞：“驚夢杳，午燈明，缺月疏桐掛三更?！?/p>

綜上，廳堂、園林實景演出《牡丹亭》，重在讓觀眾體驗風情，領略昆曲與園林相依的情調(diào)，滿足一種古代想象。相較于劇院演出，這類演出往往以刪減劇情簡化主題淡化傳統(tǒng)表演為代價，但亦不失特色和美感，不失(頗具)讓普通觀眾和游客驚艷的效果。推而論之，風情或許只是表層的東西，但亦有其引導和浸染的力量。自表及里，終會引發(fā)進一步的思考體認，形成新的文化力量。艾汶河畔的斯特拉福鎮(zhèn)不也正行走著莎士比亞戲劇中的人物？皇家莎士比亞劇院不正向游客演繹著莎翁作品？在一個渴望認識傳統(tǒng)和復興民族文化的時代，讓《牡丹亭》擔負起這樣文化傳播的角色，湯公亦必不會不樂意吧。

2016年，265— 280頁