莊永平

《曲學(xué)》第四卷

論板腔
——兼論戲曲音樂創(chuàng)作

莊永平

“板腔”曲式是中國傳統(tǒng)文化在音樂領(lǐng)域內(nèi)容與形式上的最佳結(jié)晶之一，也是中國傳統(tǒng)音樂最主要的樂曲結(jié)構(gòu)形式之一?！鞍迩弧鼻匠１环Q為“板腔體(制)”，它在中國音樂曲式結(jié)構(gòu)中的形成是比較晚的。在它之前中國傳統(tǒng)音樂的曲式，幾乎是“曲牌體(制)”的一統(tǒng)天下。然而，正因?yàn)樾纬傻幂^晚，它不僅繼承了曲牌體許多優(yōu)秀的成果，更主要的是突破了曲牌體制于音樂發(fā)展上的一定壁壘，因而所體現(xiàn)出的音樂藝術(shù)成就更高，更集中地反映了中國傳統(tǒng)音樂的精髓?？梢哉f中國音樂相比于西洋音樂所具有的特色東西，在板腔體制中都得到了充分的展現(xiàn)。因此，研究板腔體就是尋找中國傳統(tǒng)音樂的特色，總結(jié)中國傳統(tǒng)音樂的成果，使之在今天接受和借鑒外來音樂方面，不至于失卻自己的立足之本。同時(shí)，也能尋找與現(xiàn)代音樂相結(jié)合的可能與切合點(diǎn)，使之蛻變?yōu)橐环N現(xiàn)代的，富于民族特色的結(jié)構(gòu)形式。

“板”“腔”與“板腔”釋義

“板腔”就字義上來分析：“板”字，《辭源》解釋是：“片狀的木頭。后片狀物皆稱板，如鐵板、石板等?！?《辭源》，商務(wù)印書館，1987年，第1542頁?！墩f文解字》中“板”作“版”，這個(gè)“片”字旁就是釋“板”字為“片狀物”的來源。而后改為“木”字旁顯然先是引申指的是木板，然后才擴(kuò)大至其他物質(zhì)的片狀物?！鞍濉弊钟糜谝魳肥桥c一種木制樂器聯(lián)系在一起的，這種樂器就是魏晉以來的“拍板”?！掇o源》引《景德傳燈錄(二七)〈善慧大士〉》：“大士登坐，執(zhí)拍板唱經(jīng)，成四十九頌?！?同上，第1244頁?！芭陌濉币辉~的“拍”字原是動(dòng)詞，“板”字是名詞，最早就是指一種擊節(jié)的動(dòng)作，即“拍著板”，后來兩字合在一起成為一種節(jié)奏樂器的名詞。因此，在“拍板”成為一種樂器名稱之前，“拍”字的出現(xiàn)比“板”字要多得多，也早得多，這是因?yàn)椤芭摹弊忠延蓜?dòng)詞轉(zhuǎn)為樂曲的一種結(jié)構(gòu)名詞了。早在東漢(約公元208年左右)蔡琰《胡笳十八拍》之“拍”，就是一種寬大的拍，大約相當(dāng)于文章中的“段”或“章”，可稱為“段拍”或“章拍”。還有如我國現(xiàn)存記譜年代最早的琴曲《碣石調(diào)·幽蘭》，全曲四個(gè)樂段就稱為四拍，到了唐時(shí)才縮小到以句為拍。唐段安節(jié)《樂府雜錄》中對“拍板”作的解釋是：“拍板本無譜。明皇遣黃幡綽造譜，乃于紙上畫兩耳以進(jìn)。上問其故，對：‘但有耳道，則無失節(jié)奏也?！n文公因?yàn)闃肪??！?(唐) 段安節(jié)《樂府雜錄》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，中國戲劇出版社，1959年，第58頁。宋張炎《詞源》也說：“眾部樂中用拍板，名曰齊樂，又曰樂句。”*(宋) 張炎著、蔡楨疏《詞源疏證》(下)，中國書店，1985年，第14頁。以樂句為拍就被稱為“句拍”。我們從現(xiàn)留存的《敦煌樂譜》*莊永平《琵琶、古譜、戲曲音樂——莊永平音樂文集》，上海音樂學(xué)院出版社，2011年，第194—230頁。中可以發(fā)現(xiàn)，有眾多的“囗”符號，而且，每兩“囗”之間的譜字?jǐn)?shù)都是相等的，或六個(gè)譜字或八個(gè)譜字，甚至四譜字不等。還有唐樂流傳到日本后產(chǎn)生的樂譜，如《仁智要錄》、《三五要錄》、《博雅笛譜》*葉棟《唐代古譜譯讀》，上海音樂出版社，2001年。等中有“百”字(“拍”字的通假字或簡筆字)，每兩“百”之間的譜字?jǐn)?shù)也都是相等的。這就說明那時(shí)不僅在實(shí)際演奏中是用“拍板”來分割樂句，起到節(jié)(制)拍的作用，而且更進(jìn)一步化為譜面的節(jié)拍符號了。當(dāng)然，唐段安節(jié)《樂府雜錄》中又說：“鼓，其聲坎坎然，其眾樂之節(jié)奏也?！?(唐) 段安節(jié)《樂府雜錄》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，第58頁。這個(gè)節(jié)奏顯然是指的如今天樂曲的旋律進(jìn)行，包括小拍(如以四分音符為一拍的單位拍)，至于大拍(如一小節(jié)中有四拍的4/4拍的小節(jié))就是用“拍板”來分割的?？梢?，那時(shí)它們并不是經(jīng)常組合在一起指樂曲的節(jié)拍形式。唐代“拍”的組詞很多，如大曲中的“拍序、序拍、破拍、催拍、促拍、歇拍”以及“拍彈”等等。值得注意的是，那時(shí)“拍”就是節(jié)拍的最小單位了。因此，即使拍被分解了，也只能稱為“破拍”或“曲破”，至于“破”到何種程度，我們從日本傳自唐代的《三五要錄》等樂譜上，表示[破][急]段的，大致相當(dāng)于今天的8/4、6/4、4/4拍的都有，4/4拍大概是最小的節(jié)拍形式了?？磥?，它們有的僅是一種速度上的差異而已，“破”與“急”就是其名稱。另外，以《樂府雜錄》的說法，那時(shí)拍板打不打無所謂，旋律(包括節(jié)奏)照樣可以進(jìn)行下去，但它作為樂曲的樂句分割也就必須打的。可見，那時(shí)的“拍”還很寬大，還沒有真正介入到旋律節(jié)奏之中去。后來，拍板的“板”的作用才逐漸凸顯出來。雖然那時(shí)“板”字僅與“拍”字連在一起，但至少為今后“以板代拍”埋下了伏筆。到了宋代基本上也還是保持“拍”或“拍板”的稱呼，如宋張炎《詞源》中寫有“拍眼”一節(jié)，大多是言“拍”不言“板”的，有“拍眼、待拍、拍板、應(yīng)拍、樂拍、按拍、無拍、均拍、前拍、后拍、艷拍、花拍”等。提到“板”的如：“王感化善歌謳。聲振林木。系之樂部，為歌板色。后之樂棚前用歌板色二人?！?(宋) 張炎著、蔡楨疏《詞源疏證》(下)，中國書店，1985年，第14頁。所謂“歌板色”就如現(xiàn)在唱京韻大鼓的演員，一邊演唱一邊自己執(zhí)板打鼓；“色”者，即今行當(dāng)角色之分類。宋王灼《碧雞漫志》中也提到“曲拍”“花拍”等。*(宋) 王灼《碧雞漫志》，《中國古典戲曲論著集成》(一)，第132—133頁?？梢姡谩鞍濉弊肿钤缈赡芘c宋元時(shí)的說唱形式有關(guān)連，但真正大量出現(xiàn)以“板”替代“拍”或“拍板”的，大約要到明代了。首先，是出現(xiàn)了各種“板”的打法，如明魏良輔(約1522—1572)《曲律》中就有“迎頭板、徹板、絕板”等名稱。其次，出現(xiàn)“鼓板”與“板眼”兩詞。明魏良輔《曲律》提到“南曲之鼓板”，又講到：“拍，乃曲之余，全在板眼分明……其有專于磨擬腔調(diào)，而不顧板眼；又有專主板眼而不審腔調(diào)，二者病則一般。”*(明) 魏良輔《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》(五)，第5—6頁。之前，在宋張炎《詞源》中稱為的“拍眼”，現(xiàn)被“板眼”一詞所替代。由于注重拍板的實(shí)際操作，大概當(dāng)“拍”變?yōu)闃纷V符號，“板”就成為拍板樂器的簡名了。而且，拍板樂器本身也由最早的九或六片雙手操作，減為三片單手操作了。那么，首次較完整地為昆曲曲譜點(diǎn)上板眼節(jié)拍的是明沈璟(1553—1610)的《南曲全譜》。他在蔣孝的《南九宮譜》基礎(chǔ)上增訂并圈定了板眼。另一方面，魏良輔只是論到“板”而未能論及“眼”。后明王驥德(？—約1623)《曲律》為“板眼”下了確切的定義：“蓋凡曲，句有長短，字有多寡，調(diào)有緊慢，一視板以為節(jié)制，故謂之‘板’‘眼’?！?(明) 王驥德《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，第118頁。而且，他在推崇沈璟點(diǎn)板眼的做法時(shí)，提到了“鼓”與“板”兩種樂器的互為作用：“詞隱于板眼，一以反古為事。其言謂清唱?jiǎng)t板之長短，任意按之，試以鼓、板夾定，則錙銖可辨?！?同上。這樣，我國傳統(tǒng)音樂最富于特點(diǎn)的板眼節(jié)拍形式，不僅在實(shí)際操作中，而且于譜式上就此基本肯定了下來。因此，“板”字于傳統(tǒng)音樂中的涵義，不僅是“板”(檀板)樂器本身，它還引申為板的打法以及各種節(jié)拍形式，等等。這些，當(dāng)然主要是指聲樂歌唱方面，但要做到節(jié)拍的定性與定量也不易。不過，這里要著重指出的是，現(xiàn)在人們常常過分強(qiáng)調(diào)我國音樂的特點(diǎn)，是所謂的“韻律性節(jié)拍”特征，也就是不定性、不定量的節(jié)拍形式，這似乎是有些以點(diǎn)概面了。實(shí)際上從唐代的《敦煌樂譜》等古譜來看，那時(shí)的節(jié)拍是基本定性、定量的，而且有時(shí)還很嚴(yán)格的。例如，兩“囗”之間是八個(gè)譜字，如果多于8個(gè)譜字，就要運(yùn)用“火”字將多余譜字合在一個(gè)譜字節(jié)奏單位之中；如果少于8個(gè)譜字就要運(yùn)用“引”“T”等符號，增加譜字節(jié)奏單位使之合于既定的拍數(shù)，也就是“拍”是以譜字為“節(jié)”的，這可能與唐代近體詩嚴(yán)格的字?jǐn)?shù)、句式格律有關(guān)。而所謂的“韻律性節(jié)拍”是后來進(jìn)入詞與曲的時(shí)代，尤其是在聲樂的說唱音樂方面才凸顯出來的節(jié)拍特征。由于我國歷來聲樂占了音樂的主導(dǎo)地位，因此，給人以中國音樂節(jié)拍特征是不定性、不定量的。其實(shí)，今天從整個(gè)民族音樂來考察，事實(shí)上規(guī)整節(jié)拍與韻律性節(jié)拍都是存在的，只是前者器樂曲中多些，后者聲樂曲中多些。因此，我們在指出這些特征的同時(shí)，是不應(yīng)以偏概全的。

那么，關(guān)于“腔”字，其涵義則更是廣泛了。最早“腔”字就是指人和物體內(nèi)的空處。*《辭源》，商務(wù)印書館，1987年，第2563頁。對于人體來說，最重要的就是“口腔”這一空處，它是人們講話和歌唱的重要器具，也是使用最為頻繁且最為外顯的人體空處了。首先，講話和歌唱的發(fā)聲源“聲帶”就在口腔之中，這是口腔排在諸腔之首的最直接原因。其次，口腔中由于有牙、齒、舌、唇、喉等器官，借以發(fā)出各種不同的聲音。傳統(tǒng)發(fā)聲法上總結(jié)出的“五音四呼”，就涉及聲母的“牙、齒、舌、唇、喉”五類與韻母的“開口、合口、齊齒、撮口”四類，這些都是歌唱發(fā)聲最主要的部位與口型。除此之外，起發(fā)聲共鳴作用的還有鼻竇腔、蝶腔、頭腔、胸腔等腔體部位。因此，我國古代用“腔調(diào)”一詞來指音樂的旋律曲調(diào)，確實(shí)是十分高明的，也是非常經(jīng)典的用詞。因?yàn)楫吘挂魳返男汕{(diào)是從口腔中發(fā)出來的(唯鼻音例外，但不能成字)。因此，“腔調(diào)”一詞不僅強(qiáng)調(diào)了發(fā)聲器官和音樂曲調(diào)的種種關(guān)系，而且更突出了我國的音樂歷史一直是以聲樂為主的，聲樂的特點(diǎn)也就成為我國民族音樂的主要特點(diǎn)及來源。然而，到了器樂開始發(fā)展繁榮起來之后，用“腔調(diào)”一詞來指音樂的旋律曲調(diào)就不很合適了。所以采用“旋律”，即活動(dòng)(旋)著的各音(律)之意，以及借用詞曲的“曲調(diào)”(曲的調(diào)名)，來指樂曲實(shí)質(zhì)性各音高低連接線條的進(jìn)行，且以“旋律”與“曲調(diào)”來互為釋義。其實(shí)，“旋律”一詞是借用于東瀛日本，“曲調(diào)”一詞則是我國古代詞曲名稱的重新定義。*莊永平《簡論我國音樂的旋律及特征》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1996年第3期。正由于此，傳統(tǒng)上以“腔”字組詞的極多，如“聲腔、腔調(diào)、唱腔、板腔、腔體、腔格、腔句、腔節(jié)”等聲樂全稱與結(jié)構(gòu)方面；“高腔、梆子腔、皮黃腔、西皮腔、二黃腔”等腔系或腔調(diào)方面；“嚯腔、豁腔、疊腔、墊腔、帶腔、撮腔”等曲調(diào)裝飾及演唱技巧方面；還有音樂處理方面的“橄欖腔、頓挫腔、喇叭腔”等，甚至引申出“油腔滑調(diào)”“荒腔走板”之類的生活用語，可以說在那時(shí)凡是涉及旋律曲調(diào)進(jìn)行與演唱、演奏技巧及音樂處理等方面，一切以“腔”字囊括之。另外，還可注意到，20世紀(jì)奧地利音樂學(xué)家霍恩博斯特爾曾將全世界樂制分為中國、希臘和波斯—阿拉伯三大體系，那么，中國體系就可以用“腔”字來囊括。筆者曾撰文提出以“腔格、音格、拉格”*莊永平《音格·腔格·拉格》，《音樂探索》2001年第4期。與此三種體系相對應(yīng)，其“格”指的就是音樂上特定的規(guī)范，而“腔、音、拉”三字就是指的他們音樂旋律與結(jié)構(gòu)上各自特點(diǎn)的集中表現(xiàn)。

總之，“板腔”一詞，顧名思義就是“板”與“腔”的結(jié)合?！鞍濉本褪侵腹?jié)拍、節(jié)奏，“腔”就是指唱腔的旋律曲調(diào)。也就是唐時(shí)以“鼓”的坎坎然之聲，泛指旋律節(jié)奏的進(jìn)行，加上以“拍板”樂器的節(jié)拍來操控歌唱與樂隊(duì)。后來就以一人操作的“檀板”與“鼓”，來具體指揮演唱、演奏的進(jìn)行。為什么我國傳統(tǒng)的演唱、演奏要用“板、鼓”從頭至尾打入，而西洋音樂的演唱、演奏“則合自然之度”而不用？其實(shí)，這是與我國節(jié)拍、節(jié)奏概念的生成與結(jié)合密切相關(guān)的。不僅如此，更為重要的是我國音樂發(fā)展到后來，以“板”與“腔”結(jié)合成“板腔”一詞，以“板”在前引領(lǐng)“腔”，說明“板腔”體制十分強(qiáng)調(diào)節(jié)拍、節(jié)奏的重要性。這種節(jié)拍、節(jié)奏與旋律曲調(diào)的關(guān)系，即所謂“以腔生板、以板節(jié)腔”，形成了一種特殊的腔詞關(guān)系與發(fā)展機(jī)制，最終成為我國傳統(tǒng)音樂最為成熟的一種曲式結(jié)構(gòu)。

板腔體的起源與板式形成

有意思的是，我們今天稱為的板腔體曲式結(jié)構(gòu)，它的起源并不是以“板”為節(jié)拍、節(jié)奏樂器而來的，之所以稱為板腔體是后來當(dāng)這種曲式結(jié)構(gòu)較為成熟時(shí)，用“檀板”來操控指揮演唱與樂隊(duì)后的稱謂。實(shí)際上板腔體首先是來自西北的梆子腔，梆子腔是以梆子樂器擊節(jié)而得名的。梆子與檀板是兩件不同的樂器，北方梆子稱為北梆子，是由兩根長短、粗細(xì)不同的檀木棒互擊，其發(fā)音高脆、堅(jiān)實(shí)，后來才有了用于南方戲曲的“南梆子”，樂器及音色也發(fā)生了一定的變化。正是由于梆子腔的興起，打破了曲牌體于音樂上的一定壁壘，使傳統(tǒng)音樂發(fā)展上了一個(gè)更高的層次。“梆子腔”最早起源于明代的“西秦腔”、“甘肅調(diào)”或“琴腔”。清吳長元《燕蘭小譜》(1785序)載：“蜀伶新出‘琴腔’，即‘甘肅調(diào)’，名‘西秦腔’?！薄督鹋_殘淚記》說：“南方人們謂‘甘肅腔’為‘西皮調(diào)’?！?轉(zhuǎn)引自楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》(下)，人民音樂出版社，1981年，第983頁。秦腔，據(jù)清李調(diào)元《劇話》載：“俗傳錢氏《綴白裘》外集有‘秦腔’。始于陜西，以梆為板，月琴應(yīng)之，亦有緊、慢，俗呼‘梆子腔’，蜀謂之‘亂彈’?！?(明) 李調(diào)元《劇話》，《中國古典戲曲論著集成》(八)，第47頁。后來最先演變而成的，也是當(dāng)時(shí)影響最大的是陜西同州梆子和山西蒲州梆子(今蒲劇)，之后隨著不斷的流布形成了龐大的梆子腔系統(tǒng)，包括陜西同州梆子、秦腔、漢調(diào)桄桄；山西蒲州梆子、中路梆子、北路梆子；河南梆子(豫劇)、河北梆子、老調(diào)梆子；山東梆子、章丘梆子、棗梆；安徽淮北梆子，等等。還有后來在進(jìn)入了其他腔系中，成為多腔系劇種中的一部分，如“皮黃腔”中的“西皮腔”以及川劇中的“彈戲”、滇劇中的“絲弦腔”，還有浙江紹劇中的“二凡”，等等。由于我國北方語所占的人口與地區(qū)比例最大，雖然內(nèi)部有北方、西北、西南等次方言區(qū)之分，但與南方的方言相比它們之間的區(qū)別并不大，所以腔調(diào)結(jié)構(gòu)上較為一致，故而形成了這樣一種龐大而單一的聲腔系統(tǒng)(腔系)。那么，對于“梆子腔”的結(jié)構(gòu)而言，它并不是在曲牌體結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。僅從唱詞方面就可以明顯發(fā)現(xiàn)，不僅與曲牌體運(yùn)用的是“曲”的長短句結(jié)構(gòu)不同，它是運(yùn)用整齊的七、十字上、下句結(jié)構(gòu)；而且這種整齊句體與唐代整齊詩體也是不能同日而言的，這倒不是在具體唱詞結(jié)構(gòu)上有多大區(qū)別，主要是音樂上節(jié)拍、節(jié)奏等方面已與唐時(shí)大不相同了。正是由于唱詞結(jié)構(gòu)的變化，也引起了唱句結(jié)構(gòu)的變化，比較突出的就是曲牌體唱腔是不用過門的，而板腔體唱腔在各腔節(jié)樂句之間，插入大小不等的器樂間奏與過門，致使二者的旋律結(jié)構(gòu)就明顯的不同了。在樂器運(yùn)用上，“梆子腔”所用的梆子擊節(jié)也僅于板位上，眼位一般是不打的，因此常常也無從區(qū)分板與眼。例如，所常用的主要板式[流水板]就無眼位可言。后來梆子大概在其他腔系如“皮黃腔”中率先被檀板與鼓替代，很可能是受了昆曲等曲牌體制的影響。因?yàn)橐环矫嫣窗迮c鼓聽起來比梆子雅致，而且，更主要的是檀板與鼓是既打板位又點(diǎn)眼位，這對唱腔的板眼節(jié)拍厘定是有很大促進(jìn)作用的，同時(shí)以板替代梆子也就為板腔體制立名了。

另一方面，對于板腔體各板式的形成，先從戲曲所表現(xiàn)的情感上看，像昆曲那樣明顯是突出了它的音樂抒情性。因?yàn)樗旧砭褪且环N“曲”，經(jīng)過魏良輔等音樂家的加工，出現(xiàn)了像[贈(zèng)板]那樣極其緩慢而抒情的唱腔。我們今天感到昆曲聽起來是那樣的優(yōu)美動(dòng)聽、悠揚(yáng)雅致，其實(shí)就是這種極慢速的[贈(zèng)板]唱腔給我們帶來的感受。因此，昆曲在達(dá)到曲牌體聲腔的巔峰之時(shí)，它在戲劇(戲曲)三要素即抒情性、敘事性、戲劇性中，后兩者明顯是先天不足的。因?yàn)樗旧蠜]有其他快的曲牌及大小唱段的調(diào)劑，因而唱腔的敘事能力不強(qiáng)，戲劇性則更是不足。例如，它還沒有產(chǎn)生出后來板腔體中的[流水板][快板]等頗具戲劇性效果的板式來。甚至像明王驥德在《曲律》中認(rèn)為：“今至‘弋陽’‘太平’之滾唱，而謂之[流水板]，此又拍板之一大厄也。”*(明) 王驥德《曲律》，《中國古典戲曲論著集成》(四)，第119頁。我們知道，真正向快的板式方面發(fā)展，正是由板腔體制來推動(dòng)完成的。當(dāng)然，曲牌體中后來出現(xiàn)了[流水板]的滾唱，確實(shí)也是一種對曲牌唱腔體制的突破，其實(shí)也是受了板腔體的影響而產(chǎn)生的。但是，很顯然這種突破已不可能在成熟曲牌體制的昆曲上進(jìn)行，而是在“青陽”“石臺”“太平”等當(dāng)時(shí)一些新興崛起的曲牌聲腔上開始的。那么，板腔體在戲劇(戲曲)三要素中，顯然首先是來源于它的敘事性，這種敘事性實(shí)際上與民間說唱音樂有著密切的關(guān)系。表現(xiàn)于唱句上它是以上、下句結(jié)構(gòu)，落音通常相差大二度為主的，例如，京劇中主要的[西皮]唱腔，上句落2音、下句落1(或 6音)，構(gòu)成宮調(diào)式或羽調(diào)式；[二黃]唱腔上句落1音、下句落2(或 5音)，構(gòu)成商調(diào)式或徵調(diào)式。這種上下大二度音相差的敘事樂句結(jié)構(gòu)，確實(shí)是我們中國人的一大發(fā)明，追其源大概與語言唱詞結(jié)構(gòu)上的平仄對應(yīng)關(guān)系有關(guān)的。當(dāng)需要抒情性時(shí)可以加大上、下句落音的對比；當(dāng)需要戲劇性時(shí)又可以節(jié)奏的變化來驅(qū)動(dòng)。這樣，在整個(gè)戲劇(戲曲)中它比曲牌體結(jié)構(gòu)要靈活得多，表現(xiàn)力也就更為豐富了。其實(shí)，像“梆子腔”開始時(shí)都是些[流水板]之類的板式，腔情亦即“繁音激楚、熱耳酸心”是也。后來[慢板]等板式的產(chǎn)生，可以想見最早可能是受了昆曲的影響而發(fā)展形成的。而且，在“梆子腔”“皮黃腔”等板腔體的[慢板]與[流水板]之間，又衍化出快慢不等的其他板式，加上曲牌體上已有的[散板]，以及發(fā)展出的一些特殊板式，如[搖板][快板][垛板]等，從而形成了較為完整的成套板眼曲式體系。這種套曲結(jié)構(gòu)而后也就成為我國民族音樂最主要的曲式結(jié)構(gòu)，顯然這是板腔體制的一大功勞。至于板眼節(jié)拍的厘定上面已有所談及，其實(shí)早在曲牌體的昆曲時(shí)代，已有所謂北方多用活板，南方多用死板的說法，雖不免有點(diǎn)過頭，但實(shí)際上這種現(xiàn)象確實(shí)是存在的，看來這又是與運(yùn)用不同的方言聯(lián)系在一起的。大致北方言婉轉(zhuǎn)即可成腔調(diào)，旋律伸縮性較大，因而不易控制板眼節(jié)奏，所以被稱為“活板”。而南方言聲調(diào)調(diào)值不明顯，常要靠旋律來引申其語言字調(diào)，因此節(jié)拍較易固定，眼位節(jié)奏也被逐漸細(xì)化，最終形成一定的較為固定的板眼節(jié)拍形式，這就是所謂的“死板”。實(shí)際上這也說明了固定板眼的節(jié)拍，是于南方的昆曲腔調(diào)上開始的。但昆曲階段僅是厘定了慢節(jié)奏板式的板眼，至于后來戲曲中整個(gè)板式系統(tǒng)的板眼，卻是由“梆子腔”及后來的“皮黃腔”等板腔體制，在吸收了曲牌體制板眼基礎(chǔ)上，產(chǎn)生出一系列快慢不同的板式才大有建樹的。

板腔體各板式的特點(diǎn)與功能

正如上述，板腔體結(jié)構(gòu)的最主要特點(diǎn)，是產(chǎn)生出一系列板式來?！鞍迨健币辉~原有兩種涵義：

1． 下板方式，這在昆曲的曲牌體結(jié)構(gòu)中已經(jīng)有了，也就是以“板”來指示旋律曲調(diào)的節(jié)奏。在魏良輔《曲律》中已提到： 字隨板出的[迎頭板]；后半拍出字的[腰板]；一句唱腔唱完后下的[底板]等。然而，值得注意的是，這種“板”看似下得各各不同，但實(shí)際上都是下在相對于反拍的正拍位置上的，其功能就在于指示旋律節(jié)拍節(jié)奏的不同方式而已，它不可能來替代旋律本身的進(jìn)行。正如今天指揮的打拍那樣，通常也是打在正拍上的，僅有時(shí)為了突出節(jié)奏或其他方面，偶然也打在反拍上。不過，這也說明到了明代，“板”(節(jié)拍)至少已經(jīng)縮小到了能介入一定的具體旋律節(jié)奏中去了，這在唐的“句拍”時(shí)代是做不到的。另一方面，我國后來的記譜方式，如工尺譜就是以這種板的指示為依據(jù)的，因此對于音樂的記錄來說，它只能是一種粗略的規(guī)范，還不能達(dá)到真正意義上詳細(xì)記錄旋律曲調(diào)節(jié)奏的要求。

2． 板眼形式，簡稱板式，這是板腔體結(jié)構(gòu)的一大特征。由于板腔體結(jié)構(gòu)是以一對上、下樂句為基礎(chǔ)，以節(jié)拍、節(jié)奏的變化為主線，同時(shí)帶動(dòng)旋律的變化，產(chǎn)生出一系列快慢不等的腔調(diào)樣式，這就是板式的產(chǎn)生。這種方法的特點(diǎn)： 一是由于其他板式都是由[原板]發(fā)展而來，因而從音樂素材等方面來講是比較統(tǒng)一的。當(dāng)然，少數(shù)腔系也有可能是以比[原板]慢或快的板式為基調(diào)的。二是常根據(jù)由慢至快漸層發(fā)展的節(jié)拍、節(jié)奏原則加以組合，形成結(jié)構(gòu)較為龐大的套曲，成為板腔體中表現(xiàn)力最為豐富的結(jié)構(gòu)形式。

例如，京劇中[西皮]的[導(dǎo)板][回龍][慢板][原板][二六][流水][垛板][散板]等組成大型的成套唱腔，表現(xiàn)力非常的豐富。一般來說，[原板]與[慢板]的關(guān)系，結(jié)構(gòu)上常就是2 ∶1的關(guān)系。也就是[原板]采用2/4拍，[慢板]采用4/4拍，后者速度約放慢一倍而已，在此基礎(chǔ)上旋律可以進(jìn)一步加花撐開。[原板]與[快三眼]猶如指揮打整拍與分拍那樣，是一種反過來1 ∶2的關(guān)系。前者采用2/4拍，后者采用4/4拍，但它們采用同一個(gè)速度，其趣味就在于節(jié)拍的打法上，表現(xiàn)出不同的抑揚(yáng)頓挫感覺來。除此之外，[原板]與[二六][流水]等快板式的關(guān)系，結(jié)構(gòu)上常就不一定是這樣較嚴(yán)格的對應(yīng)關(guān)系了。這是因?yàn)槌~的字位節(jié)奏關(guān)系發(fā)生了變化，因此腔調(diào)上也有所變化。而[原板]與[垛板]等更是由于字位節(jié)奏關(guān)系的變化，聯(lián)系上就不那么直接了，但它們都是一種總體上的緊縮或放大(多疊)。正如上面所述的，從敘事性與戲劇性方面來講，上、下句結(jié)構(gòu)的疊置就是為了戲劇中的宣敘而形成的，它與西洋歌劇中的宣敘調(diào)功能相類似。這種結(jié)構(gòu)我們在說唱音樂中可以大量見到，實(shí)際上它就是由歷史上的寶贊、變文及唱賺、鼓子詞、諸宮調(diào)等形式發(fā)展而來的。它的好處就在于可以根據(jù)敘事的長短，任意疊置多少對上、下句均可，這種敘事部分常處于唱段頭、尾部分外的[平板]結(jié)構(gòu)部分。一般而言，上、下句結(jié)構(gòu)不如昆曲的曲牌體抒情性那樣強(qiáng)。因?yàn)榍企w可以換用一個(gè)同宮調(diào)的曲牌，而板腔體只能在原有腔調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展而有所限制。但是，這顯然不是絕對的，前者即使換用曲牌情緒的變化常也是不大的，而板腔體結(jié)構(gòu)由于易于分解與綜合，它可以運(yùn)用拖腔(擴(kuò)展)與垛句(緊縮，但可疊置)兩大利器，來發(fā)展變化它的腔調(diào)旋律，因而馳騁的余地也就更大了。例如，在上、下句落音上加以變化，就能發(fā)展出四句式的起、承、轉(zhuǎn)、合樂段，這就打破了上、下句的落音關(guān)系，使通常偏向于敘事性的結(jié)構(gòu)，朝著抒情性方向轉(zhuǎn)化。有時(shí)運(yùn)用長大的拖腔使其情感得到進(jìn)一步的發(fā)揮，這在板腔體的[慢板]中常得到集中的體現(xiàn)。至于戲劇性主要表現(xiàn)在較快的板式上，如運(yùn)用[垛板][快板]或整、散板的交叉等使情緒陣陣上推，產(chǎn)生出強(qiáng)烈的戲劇性效果來。如果說昆曲的曲牌體“水磨腔”結(jié)構(gòu)，使唱詞字調(diào)與音樂腔調(diào)的慢速配合上，達(dá)到異乎密切的程度，那么，板腔體結(jié)構(gòu)不僅在[慢板]中吸收了昆曲[贈(zèng)板]的做法，同樣取得了很好的效果，而且它又開發(fā)出[垛板][快板]等快的板式，把漢語單音節(jié)的連接速度，推進(jìn)到了無以復(fù)加的快速程度，能造成極大的情緒波瀾，使它的表現(xiàn)功能大大超過曲牌體結(jié)構(gòu)，特別是在敘事性與戲劇性方面的能量更大。如果從語言的根本點(diǎn)上講，只有漢語這種單音節(jié)詞根占多數(shù)的語言，才能產(chǎn)生出如此強(qiáng)烈的、戲劇性的效果。這種現(xiàn)象外國音樂家們有時(shí)雖然感到中國戲曲音樂“顯得不優(yōu)美、粗笨、生硬和喧鬧的”，但也不得不承認(rèn)“這是一種合乎天生稟性的、充滿生命活力的音樂的印象”。*〔德〕 費(fèi)里茨·波澤著，范額倫譯《非歐洲諸民族之音樂》，上海音樂學(xué)院音樂研究所、安徽省文學(xué)藝術(shù)研究所編《音樂與民族》，內(nèi)部資料，1984年，第98頁。外國人認(rèn)為中國戲曲音樂的諸如缺點(diǎn)，現(xiàn)在已經(jīng)有了很大的改觀，而它原有的稟性特點(diǎn)則越來越鮮明、突出。

相比西洋語言的多音節(jié)結(jié)構(gòu)，輕、重音節(jié)似搭配好的互相制約，因而不可能分拆開來表述的。即使是他們現(xiàn)在的“饒舌歌”，也不可能像我們戲曲唱腔中那種極快的板式節(jié)奏。它只能加快單位拍內(nèi)的音數(shù)，如兩個(gè)八分音符轉(zhuǎn)為四個(gè)十六分音符那樣，即使這樣也達(dá)不到漢語繞口令的速度。而漢語還能加快單位拍本身，如1/4拍轉(zhuǎn)為分解的1/8拍那樣。因此，如果使用漢語而不運(yùn)用這種節(jié)拍形式，這不就放棄了中國最富于戲劇性表現(xiàn)的工具了嗎？除了[垛板][快板]之外，更值得一提的是，板腔體結(jié)構(gòu)中還有一個(gè)強(qiáng)大的利器就是[搖板]的運(yùn)用，這種板式也是以漢語單音節(jié)詞根占多數(shù)為基礎(chǔ)的，它是一種獨(dú)一無二且十分奇特的音樂結(jié)構(gòu)，那就是以無板的散唱與有定板節(jié)奏的伴奏相結(jié)合的一種板式。為什么會(huì)形成這樣一種奇特的板式？實(shí)際上也與漢語的單音節(jié)結(jié)構(gòu)有關(guān)。因?yàn)閱我艄?jié)(字)之間可以靈活地組合在一起，又可以靈活地拖音，這樣一來，如在拖音時(shí)伴奏又是有衡定節(jié)奏的，這就成為了一種看似散拍節(jié)奏，又是有定次節(jié)奏的組合體，這樣，就形成那種內(nèi)緊(伴奏)外松(唱腔)特點(diǎn)的[搖板]，富于強(qiáng)烈的戲劇性效果和獨(dú)特的表現(xiàn)功能。一旦形成了這種結(jié)構(gòu)，各劇種唱腔上又可以各自加以發(fā)揮，形成豐富多彩的形式。如京劇的[搖板]、越劇的[囂板]、滬劇的[快板慢唱]，等等。想必西洋多音節(jié)語言是不可能產(chǎn)生出這種奇特板式來的，試想如果用西洋多音節(jié)語言來演唱[搖板]，這不成了“疙瘩腔”了嗎？要么幾個(gè)音節(jié)擠在一塊兒，要么一個(gè)音節(jié)硬拖在哪兒顯然是不行的。因此，音樂上很多有特色的東西都是語言所使然的，不僅不容易改變它而且更應(yīng)該很好地利用它發(fā)揚(yáng)它，這才是民族特色的所在。

板腔體的創(chuàng)腔手法與特征

板腔體是我國傳統(tǒng)音樂最高級的曲式結(jié)構(gòu)，因而它也集中了我國傳統(tǒng)音樂創(chuàng)腔手法最精髓的部分。雖然我國戲曲創(chuàng)作特征之一，就是其“創(chuàng)作是在本劇種戲曲腔調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行的”*中央音樂學(xué)院、中國音樂研究所編《民族音樂概論》，人民音樂出版社，1964年，第215頁。，然而，板腔體與曲牌體創(chuàng)作不同的是，曲牌體基本上是一種歷史上流傳下來的“倚聲填詞”的創(chuàng)腔方式，它注重的是文學(xué)唱詞的方面，而這種局面從板腔體開始已經(jīng)有了很大的改觀。正如我們今天不會(huì)認(rèn)為創(chuàng)作設(shè)計(jì)京劇唱腔是一種“倚聲填詞”，說明板腔體于唱腔音樂方面已有了更大的創(chuàng)作回旋余地，認(rèn)識到這一點(diǎn)是頗為重要的。這也是我們說板腔體制在現(xiàn)今的形勢下，還可以被充分利用和發(fā)展的原因所在。下面將板腔體的創(chuàng)作手法簡述如下：

1． 節(jié)拍、節(jié)奏的變化，也就是上面已經(jīng)分析到的各種板式的產(chǎn)生，其特點(diǎn)是以二之冪的進(jìn)行來劃分的。這在運(yùn)用板腔體的各個(gè)腔系劇種發(fā)展上是并不平衡的，但總體上已經(jīng)發(fā)展得較為俱全了。例如，相當(dāng)于今天1/4拍的有板無眼；2/4拍的一板一眼；4/4拍的一板三眼及散、搖板等。其間，值得注意的是，1/4拍的有板無眼節(jié)拍，是比較能體現(xiàn)與語言緊密關(guān)系的拍式。因?yàn)闈h語的單音節(jié)(字)本身就是一個(gè)單位，因此形成有板無眼的1/4拍是極其自然的。比字再小的單位勢必割裂了字是行不通的，因此，即使運(yùn)用比1/4拍小而快的1/8拍，它必然又會(huì)以1/8拍為字單位了，這是典型的以一元起步的節(jié)拍形式。在我國民族音樂中凡是節(jié)拍上有翻拍之感時(shí)，均可用有板無眼的1/4拍來解決。正如楊蔭瀏所舉的鑼鼓曲《下西風(fēng)》*楊蔭瀏《語言音樂學(xué)初探》，載《語言與音樂》，人民音樂出版社，1983年，第72頁。的例子，來說明用1/4拍的曲調(diào)也不全是強(qiáng)拍的，它有與小節(jié)節(jié)拍輕重規(guī)律相符合的地方，也有不相符合的地方。而西洋音樂中由于語言的多音節(jié)關(guān)系，常是一輕一重或一重一輕，即稱為“抑揚(yáng)格”或“揚(yáng)抑格”的組合，因而音樂上常就是以二元節(jié)拍起步的。他們的一拍子運(yùn)用是極少的，如果出現(xiàn)翻板現(xiàn)象，那肯定就是節(jié)拍本身沒有搞好平衡。其實(shí)，西洋音樂也有類似我們板式的東西，它們的板式是以速度來表示的，例如，每分鐘多少拍稱為[慢板]，多少拍稱為[行板]等；如果還不夠清楚時(shí)只能加上文字的表達(dá)，如“不太快的快板”之類。只是我國的板式除了速度上的一些區(qū)分之外，更著重強(qiáng)調(diào)旋律發(fā)展上的同一性。另外，為什么傳統(tǒng)板腔體沒有產(chǎn)生出3/4拍的一板二眼板式？這也是因?yàn)闈h語在組詞上，從《詩經(jīng)》開始就是以成雙的二字詞組、四字詞組為多。三字詞組是不穩(wěn)定的，中間一字靠前靠后均是可以的。更重要的是，三字詞組各字往往沒有輕重的區(qū)別，因此，不很適應(yīng)3/4拍這樣的拍式。相反，西洋語言的輕重音組合特別適應(yīng)3/4拍，因?yàn)?/4拍本身是強(qiáng)、弱、次弱的輕重節(jié)奏特點(diǎn)，與西洋語言的輕重特點(diǎn)甚為吻合。正由于此，他們一度認(rèn)為三拍子是完全的拍子，而二拍子或四拍子倒是不完全的拍子，這就很能說明問題了。當(dāng)然，現(xiàn)在只要唱詞提供一定的條件，完全可以開發(fā)出這種一板二眼板式，但要特別注意中西語言上的這種異同關(guān)系。

2． 旋律變奏手法的運(yùn)用。在曲牌體上較多運(yùn)用的是變形手法，在板腔體結(jié)構(gòu)上已有所突破?，F(xiàn)代音樂上“變形”與“變奏”是有所區(qū)別的。〔蘇〕 瑪采爾在《論旋律》中講到：“變形大多被用在悠長的抒情歌曲中，允許旋律的動(dòng)機(jī)可以較自由的變化，特別是音和音調(diào)的節(jié)拍移動(dòng)和動(dòng)機(jī)一般長度的改變，等等?！薄白冏噍^常出現(xiàn)在快速歌曲、民間舞曲和器樂曲的旋律中，變奏在節(jié)拍的重心上不改變動(dòng)機(jī)基本要素的相互關(guān)系?！?〔蘇〕瑪采爾著、孫靜云譯《論旋律》，人民音樂出版社，1983年，第184頁。由于我國音樂多用五聲或七聲音階，有時(shí)就不太可能運(yùn)用較嚴(yán)格的音程模進(jìn)變奏關(guān)系，因而只能采用不很嚴(yán)格的變形手法?，F(xiàn)代的模進(jìn)、分裂、倒轉(zhuǎn)等手法就常需要音階的細(xì)分如十二聲音階，在傳統(tǒng)五聲或七聲音階上運(yùn)用起來就比較困難了。因此，所謂變形者多用于聲樂曲，如上述所謂的悠長歌曲；變奏者多用于器樂曲，器樂旋律不受唱字的牽連變化可以自由得多。因此，曲牌體唱腔多用變形手法是與它們的腔詞關(guān)系聯(lián)系在一起的。那么，雖然在板腔體中還是運(yùn)用著大量的變形手法，那就是“依字行腔”原則所帶來的。但是，它已可以根據(jù)具體的情況而有所突破，尤其是它有著“拖腔”這一利器，運(yùn)用變奏手法就更為自由了。因?yàn)橥锨恍纱蠖济撾x了與唱字的關(guān)系，具有純器樂般的音符連接。當(dāng)現(xiàn)今在進(jìn)入更高級的創(chuàng)腔階段，在處理腔詞關(guān)系上出現(xiàn)運(yùn)用諸如“特性主題音調(diào)”等手法，就是把變形與變奏二者結(jié)合起來，既可用于“拖腔”的純音調(diào)的部分，也可巧妙地用于腔詞關(guān)系密切的腔格部分上?？傊?，可以說“變形”與“變奏”也不是絕對的，只要處理得恰當(dāng)任何變化發(fā)展都是可以運(yùn)用的。

3． 各行當(dāng)唱腔的形成，當(dāng)然與旋律曲調(diào)的發(fā)展有關(guān)的。從曲牌體最為成熟的昆曲唱腔來看，雖然已有行當(dāng)唱腔的一定區(qū)別，但還沒有解決好男女聲的音域、音區(qū)問題。例如，唱腔上經(jīng)常出現(xiàn)八度的翻唱，也就是應(yīng)該下行落音的，但由于音區(qū)太低只能將此音翻高八度來唱，這就造成了整個(gè)旋律線的跳動(dòng)與斷裂，令人聽來就很不舒服。這是因?yàn)槟信暤囊粲?、音區(qū)大致相差四五度，男女演唱同一曲牌必然會(huì)產(chǎn)生那種男高攀、女不就，或女高攀、男不就的情況。然而，在比較成熟的板腔體如京劇唱腔中，就根據(jù)五度或四度的旋律移位法，形成同一宮調(diào)上的“同調(diào)異腔”解決了這一難題。而且，還可以進(jìn)一步在男女聲各自分唱的基礎(chǔ)上，給予人物音樂形象上的特定性格等，形成各行當(dāng)?shù)某?，這就更具有當(dāng)今戲曲音樂作曲設(shè)計(jì)的意義。從這一點(diǎn)上講，行當(dāng)唱腔在音域、音區(qū)運(yùn)用上，具有類似西洋男女分聲部演唱的特征。因?yàn)橄袂嘁掠眯∩?，老旦用大嗓演唱，說明有一定分聲部的因素。不過，這還不能完全等同于西洋的女高音與女中音等的劃分。因?yàn)樾挟?dāng)只是一種戲劇角色上的劃分，并不是演唱曲調(diào)包括音域、音區(qū)上的劃分，女高音與女中音之類才是從音域、音區(qū)出發(fā)來劃分的。當(dāng)然，行當(dāng)劃分似乎也有比西洋聲部劃分有所優(yōu)越的一面，例如，青衣與老旦或老生與凈的區(qū)分，特別是演唱方法上的不同，對角色的創(chuàng)造是十分有利的。

4． 調(diào)性、調(diào)式的進(jìn)一步發(fā)揮運(yùn)用，這是音樂上有力的表現(xiàn)手段之一。首先，各種調(diào)式變化及暫轉(zhuǎn)調(diào)等手法的運(yùn)用，是旋律曲調(diào)充分?jǐn)U展的標(biāo)志之一。例如，“梆子腔”系統(tǒng)中早就有了旋律上“歡、苦”音的運(yùn)用，由于改變了調(diào)式的結(jié)構(gòu)，從而形成調(diào)式色彩的變化。還有后來“皮黃腔”大量的暫轉(zhuǎn)調(diào)與雙重調(diào)式性的運(yùn)用，如以“變宮為角”“去工添凡”“以變?yōu)閷m”等造成調(diào)式色彩的變化，給人以一定的音樂新鮮感。其次，在調(diào)性、調(diào)式變化的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出反調(diào)唱腔來，這確實(shí)是中國人的一大發(fā)明，是板腔體旋律結(jié)構(gòu)發(fā)展的又一功績。

在曲牌體唱腔上常只能集合同一宮調(diào)的曲牌，偶有所謂的“犯調(diào)”運(yùn)用，但總體上它還沒有能意識到反調(diào)及其結(jié)構(gòu)變化所帶來的音樂發(fā)展動(dòng)力，而且曲牌的旋律結(jié)構(gòu)本身常也不能提供這種調(diào)式變化的可能性。而板腔體上一旦反調(diào)唱腔成立以后，它又可以拓展形成各種板式，從而大大加強(qiáng)了唱腔的表現(xiàn)力。例如，京劇的[反二黃]，越劇的[弦下調(diào)]等等，使劇種的腔調(diào)更為豐富。一般而言，“梆子腔”系統(tǒng)中就很少運(yùn)用反調(diào)唱腔，這是因?yàn)樗旧沓簧线\(yùn)用“歡、苦”音的調(diào)式對比，具有綜合調(diào)式性七聲音階的變化，這就不太適合反調(diào)的調(diào)性對比運(yùn)用。相反，在“皮黃腔”等板腔體唱腔上，既可以運(yùn)用旋律中的“歡、苦”音的調(diào)式對比，又可以采用幅度更大的調(diào)式對比手法，以致產(chǎn)生出反調(diào)唱腔來。而且，反調(diào)唱腔不僅是拓寬了旋律的發(fā)展，更是造就了音樂性格上的一種變化。如果說西洋聲樂上的音樂性格，常是另起爐灶作曲而成的話，中國傳統(tǒng)聲腔上采用的就是類似反調(diào)唱腔的手法，其特點(diǎn)就是音樂素材上較為統(tǒng)一，同時(shí)常形成一種特殊的旋律情感色彩。

5． 板腔體的具體創(chuàng)作手法大致有以下幾種形式：

(1) 加帽，句首的擴(kuò)充，常用于句首第一詞組。主要來自“句前襯字”，這在曲牌體中已常運(yùn)用。從性格上講，有偏于敘述性與偏于抒情性兩類。從結(jié)構(gòu)上講，有單、復(fù)式之別。

(2) 插腰，唱腔句中擴(kuò)充手法之一。主要也是由唱詞的“句中襯字”引起的。從性格上講，也有偏于敘述性與偏于抒情性兩類。

(3) 加垛，泛指在段式或句式內(nèi)加(夾)用“垛句”形式。常由唱詞的“垛句”直接引起，用于唱腔句式之前、中部，加用由若干規(guī)整性的樂型或樂逗排比構(gòu)成。有句前加垛、句中加垛形式；根據(jù)落音有單、復(fù)垛等結(jié)構(gòu)。

(4) 搭尾，唱腔句末擴(kuò)充手法之一。主要功能是補(bǔ)充基本句式敘述的不足，增強(qiáng)表情分量，加強(qiáng)句式結(jié)束的圓滿與穩(wěn)定。有偏于敘述性與偏于抒情性兩類；有單、復(fù)式之分。

(5) 加腔，加用“拖腔”的簡稱。在板腔體中加腔常以句末加用無詞(字)樂匯的“拖腔”著稱，其表情的功能非常突出。

(6) 伸腔，即伸長唱腔基本句式的全部或局部的幅度，唱腔句式擴(kuò)充手法之一。也就是擴(kuò)大有詞樂匯的節(jié)奏時(shí)值，常僅是拉長音的幅度，并不具有旋律高低的變化。

(7) 縮腔，即縮短唱腔基本句式的全部或局部的幅度，唱腔句式緊縮手法之一。也就是縮短有詞樂匯的節(jié)奏時(shí)值，常僅是壓縮音的幅度，并不具有旋律高低的變化。

(8) 減腔，指裁減唱腔基本句式的某一部分，唱腔句式減縮變化手法之一。即把基本句式局部(包括其腔格旋律)裁減掉。

(9) 綜合運(yùn)用上述變化手法。*于會(huì)泳《腔詞關(guān)系研究》(任珂、陳應(yīng)時(shí)、沈庭康編輯、校對)，據(jù)上海音樂學(xué)院民族音樂理論系1963年油印教材翻印，第201—260頁。

板腔體的推陳出新與現(xiàn)實(shí)意義

板腔體作為我國傳統(tǒng)音樂的最佳曲式，是我國傳統(tǒng)音樂精華的積淀，也是我國傳統(tǒng)曲式鏈上最終端與最重要的一環(huán)。因此，直到現(xiàn)在還是有著它強(qiáng)大的生命力。為什么這么說呢？首先，人類有很多本質(zhì)性的東西在歷史的長河中，是存在著很大凝固性的，時(shí)代的變遷不可能促使它們發(fā)生什么根本性的變化。例如，語言這個(gè)東西就是這樣。像漢藏語系單音節(jié)特點(diǎn)可以說自古以來沒有多大變化，因此，仍然維系著它與音樂方面的特定關(guān)系。像西洋印歐語系多音節(jié)語言的情況也是同樣。正如早在一千五六百年之前，人們就發(fā)現(xiàn)那時(shí)天竺(印度)的梵音(屬印歐語系)，就“能以十四字貫一切音”(即表音文字)、“梵音重復(fù)，漢語單奇”*(南朝梁) 慧皎《高僧傳》，引自楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》(上)，第159頁注1。，那么，這種現(xiàn)象可以說直到現(xiàn)在仍無多大改變。我們?nèi)钥梢园l(fā)現(xiàn)今天的漢語與英語互譯，顯然是英語長而漢語短。在古代由于運(yùn)用文言文，這種現(xiàn)象想必就更為突出了。因此，只要現(xiàn)在人們?nèi)匀皇褂弥髯缘恼Z言，歷史上那種對聲腔音樂的種種影響都還是存在著的。板腔體制在今天仍然具有它強(qiáng)大生命力的深層原因，就應(yīng)該歸功于根本上由漢語所帶來的影響。但是，問題是涉及音樂腔調(diào)具體的曲式結(jié)構(gòu)等方面，它們則是在不斷演變進(jìn)化著的。我們只要看看傳統(tǒng)曲式鏈上兩大壁壘的曲牌體與板腔體結(jié)構(gòu)，就可以非常明確地得出這樣一個(gè)結(jié)論來。例如，曲牌體主要是直接受詞、曲結(jié)構(gòu)形式的影響，其音樂唱腔曲式就十分偏向和依賴于文學(xué)唱詞結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)正如諸文體及自身之間的區(qū)分那樣，你若是要改動(dòng)一些原有的規(guī)律，那它的結(jié)構(gòu)也就發(fā)生了動(dòng)搖。例如，《蝶戀花》詞，它的格式是雙調(diào)、六十字；前后段各五句、四仄韻。如果取消了哪怕上述四個(gè)條件中的一個(gè)，它就不能成為《蝶戀花》詞了。這是因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的各詞調(diào)之間，它就是以這些條件作為區(qū)分你我的，如果抹殺了這些條件，它們也就類同了。當(dāng)然，實(shí)際上也可以有些小的變動(dòng)，但大的變動(dòng)那時(shí)就稱為“又一體”，也就是已不同于原來的體式，產(chǎn)生出又一種新的體式了。這種新的體式要么或許與其他詞調(diào)多少有些類同，要么就成為一種新的形式。但是，由于新形式常容易模糊與原有詞調(diào)的界線，而且往往也不一定成熟。因此，聲腔音樂發(fā)展到曲牌體結(jié)構(gòu)，它已有了較嚴(yán)格的自身?xiàng)l件，如果你變動(dòng)了它的立足之本，就很難說這是[山坡羊]那是[風(fēng)入松]了。其次，正由于曲牌體結(jié)構(gòu)的特殊性，現(xiàn)代音樂發(fā)展的很多手法，就很難運(yùn)用到它的結(jié)構(gòu)上去，這樣，也就談不上進(jìn)一步來推動(dòng)它的發(fā)展了。例如，從句式上看，詞、曲音樂因受文學(xué)上句子押韻的影響，多用“換頭”的變化手法。因?yàn)槎呓Y(jié)尾已經(jīng)有了相對的約束(押韻、落音)，只能變化句的前部與中部了，這種體式也深深影響了器樂曲的結(jié)構(gòu)。我們只要聽聽《陽關(guān)三疊》、《梅花三弄》等古琴曲的旋律，大都具有這種“換頭”結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。還有如圍繞中心音旋轉(zhuǎn)的手法，像《夜深沉》等樂曲大都出現(xiàn)由不同旋律線進(jìn)入相同的落音，實(shí)際上也是一種“換頭”手法的運(yùn)用。后來詞曲音樂逐漸過渡到板腔體時(shí)代，音樂上“換尾”結(jié)構(gòu)才多了起來，由此，我們現(xiàn)在可以較明顯地來區(qū)分這兩種結(jié)構(gòu)，也可來大致判斷樂曲產(chǎn)生的時(shí)代。板腔體上、下句大二度的不同落音，既是為了唱詞宣敘的需要，也是出于唱腔音樂上發(fā)展的需要。因?yàn)闃肪?、樂段的尾音不同，落音上就有了對比，以致造成調(diào)式等更大的變化，這是音樂腔調(diào)發(fā)展的自然結(jié)果。而且，中國歷來的詩、詞、曲文體，是只講究字調(diào)而不甚講究句的語調(diào)的。因此，造成昆曲等曲牌體上的字調(diào)旋律設(shè)計(jì)得非?？b密，各種腔格的腔、詞表達(dá)幾乎達(dá)到了異常緊密的程度。相反，對于句的語調(diào)因整體結(jié)構(gòu)較渙散，句子的跨度又過于長大，幾乎就體現(xiàn)不出各種語調(diào)的區(qū)別來。實(shí)際上在腔詞關(guān)系的各要素中，樂句長短的不規(guī)則和其對應(yīng)的腔調(diào)，與音樂發(fā)展手法的關(guān)系最為密切，因此，和現(xiàn)代音樂發(fā)展手法運(yùn)用與否的矛盾也最大?？梢哉f曲牌體結(jié)構(gòu)是一種牽一發(fā)而動(dòng)全身的狀況，要在曲牌體結(jié)構(gòu)上改革發(fā)展，已經(jīng)是非常困難的了。除非造就一種新的不倫不類的結(jié)構(gòu)形式，但人們就不認(rèn)為這是某某曲牌，那或許也就另當(dāng)別論了。歷史上昆曲作為曲牌體結(jié)構(gòu)的典范，在取得輝煌成功后的幾百年來，總體上這種“雅部”腔調(diào)卻一直是呈式微趨勢的。從大的方面講，其中自然有藝術(shù)盛衰的規(guī)律和原因在內(nèi)。然而，音樂曲式結(jié)構(gòu)上的羈絆看來是其最重要的原因之一，否則就很難理解它會(huì)被板腔體結(jié)構(gòu)的“花部”腔調(diào)所取代的事實(shí)。雖然后來人們一直對曲牌體改革發(fā)展傾注了很大的心血，但似乎收效甚微?，F(xiàn)代以來這種改革嘗試也作過不少，即使像20世紀(jì)50年代《十五貫》的排演，被譽(yù)為“一個(gè)戲救活了一個(gè)劇種”，但也僅是較多從劇情、表演等方面而言的，至于體現(xiàn)戲曲特征及成功與否的唱腔音樂方面，與傳統(tǒng)的幾乎沒有什么大的變化。所以，從某種程度上說(如唱功戲等)，戲曲改革的根本乃在于音樂上。正如西洋的歌劇成功與否，主要不僅是劇本、表演、舞蹈、舞美等方面，而更在于音樂創(chuàng)作與表演(唱和奏)的方面。從這一點(diǎn)上看，西洋把中國的戲曲看作是猶如他們的歌劇，確實(shí)是有同一的地方，事實(shí)上也正是這樣。因此，曲牌體制作為一種歷史積淀主要是傳承保存下去，給后人留下一種參考的結(jié)構(gòu)樣式，至于板腔體制應(yīng)該可以在傳承的基礎(chǔ)上，做到與時(shí)俱進(jìn)、有著更大的發(fā)展空間。那么，為什么說板腔體制可以做到與時(shí)俱進(jìn)呢？這應(yīng)該首先還是從它的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)上來談。可以說我國戲曲聲腔發(fā)展到以板腔體制為主，說明事實(shí)上已自覺或不自覺地發(fā)現(xiàn)了曲牌體結(jié)構(gòu)上的極大弊端。事實(shí)上我國的文學(xué)藝術(shù)，一方面文學(xué)的詩、詞、曲(元曲、南北曲)發(fā)展到后來，逐漸趨向于散文體了，如散文小說的出現(xiàn)與繁榮就是最好的證明。換句話說，實(shí)際上就是已經(jīng)在不斷地打破曲牌體森嚴(yán)的格律規(guī)范，到了現(xiàn)代隨著提倡白話文，曲牌體的整個(gè)結(jié)構(gòu)也就被邊緣化了，這是不爭的事實(shí)。另一方面，在腔調(diào)上隨著板腔體制的崛起，也說明了在傳統(tǒng)聲腔中的腔、詞關(guān)系，開始由歷史上以腔詞一方為主，轉(zhuǎn)到以腔調(diào)一方為主的局面。雖然，真正打破這種局面的是近代學(xué)堂樂歌的興起和西洋音樂等一系列形式的引進(jìn)。但是，從曲牌體與板腔體結(jié)構(gòu)的異同，即可發(fā)現(xiàn)這種局面的打破，首先是來自傳統(tǒng)聲腔的內(nèi)部，是傳統(tǒng)音樂不斷發(fā)展的必然結(jié)果，是聲腔中腔詞關(guān)系開始發(fā)生逆轉(zhuǎn)的契機(jī)，其次才是對外借鑒所起的推動(dòng)作用。所以，我們說板腔體制不僅匯聚了傳統(tǒng)音樂的很多精華，是現(xiàn)今體現(xiàn)我國民族特色的主要方面，而且，它也具有與現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法接軌的可能性。這是因?yàn)?，板腔體基本整齊對稱的樂句結(jié)構(gòu)，對于音樂的發(fā)展是非常重要的?？梢哉f現(xiàn)代音樂的本質(zhì)是趨向于樂句的整齊對稱；結(jié)構(gòu)的便于分解與綜合，這樣有利于運(yùn)用各種模進(jìn)等旋律發(fā)展手法。就是像西洋音樂發(fā)展到后來，也是放棄了以前那些不整齊的結(jié)構(gòu)而歸結(jié)為所謂的“四方形結(jié)構(gòu)”*〔蘇〕 瑪采爾著、孫靜云譯《論旋律》，第199—201頁。，就很能說明問題。曲牌體之所以式微就是因?yàn)樗情L短句式，特別是它的偶數(shù)唱句常常拉散了結(jié)構(gòu)，這對音樂的發(fā)展是很不利的。歷史上如詞調(diào)中慢詞的產(chǎn)生，可以說就是因?yàn)榕紨?shù)句的節(jié)律所導(dǎo)致的結(jié)果。而板腔體的上、下句樂段結(jié)構(gòu)，一是唱詞相對集中，如七字句是4(2+2)+3的形式；十字句是3+3+4(2+2)的形式。雖然它對唱句語調(diào)的體現(xiàn)仍是比較薄弱的，但相比曲牌體上幾乎渙散和平均排比的唱詞來說，已經(jīng)有了很大的改進(jìn)。二是在各詞逗間插入大小不一的過門，這對調(diào)劑音樂是有很大功能的，而曲牌體唱腔是不用過門的。沈知白認(rèn)為：“過門是中國音樂中的特點(diǎn)，這特點(diǎn)是中國文字的特性和歌曲的結(jié)構(gòu)造成的；研究民間說唱音樂和戲曲音樂的人，都應(yīng)該重視這一點(diǎn)而作分析的研究。西洋音樂有和弦終止法，所以不必用類似中國音樂的過門來劃分樂句的起訖。”*沈知白《中國音樂、詩歌與和聲》，姜椿芳、趙佳梓主編《沈知白音樂論文集》，上海音樂出版社，1994年，第71—72頁。事實(shí)上中國文字的特性和歌曲的結(jié)構(gòu)，正是板腔體制仍有很大發(fā)展空間的最主要原因之一。其中“中國文字的特性”帶有文學(xué)藝術(shù)根底的性質(zhì)，板腔結(jié)構(gòu)則是這種性質(zhì)的部分反映。說是部分反映說明它還可以有更多的反映，需要我們不斷地去開拓創(chuàng)造。另外，板腔體中還可以運(yùn)用拖腔及垛板等形式，造成樂句結(jié)構(gòu)上長短方面等更大的變化，這種變化仍是反映出文字的單音節(jié)結(jié)構(gòu)在組合上的極大靈活性，反映在腔調(diào)上就是沈氏認(rèn)為的“加的節(jié)奏”，它與西洋的“倍的節(jié)奏”有著較大區(qū)別。*沈知白《節(jié)奏的基本原則及類別》，同上，第116頁。因此，如何來平衡這兩者就顯得十分重要了。事實(shí)上這兩種節(jié)奏以致引申到結(jié)構(gòu)方面也不是完全對立的，很多傳統(tǒng)唱腔都經(jīng)過“點(diǎn)板眼”的匡正過程，其實(shí)也就包含有二者合一的可能性，也就是所謂“強(qiáng)弱”與“尺寸”(長短)盡可能的同一?？傊?，板腔體結(jié)構(gòu)變化的可塑性還是很強(qiáng)的，只是以往我們對它的認(rèn)識還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，像沈知白那樣有卓識遠(yuǎn)見的音樂理論家還太少。當(dāng)然，傳統(tǒng)的板腔體制還有很多不適應(yīng)現(xiàn)代音樂發(fā)展的方面，例如，有過于程式化的傾向；樂句規(guī)則與不規(guī)則的調(diào)劑平衡；[散板]與[搖板]運(yùn)用的過于“水化”(俗語的“水”就是運(yùn)用上太隨意、太隨便之意)；[垛板]的運(yùn)用還可以進(jìn)一步增加它與其他板式的對比性，等等。也就是說這些方面，就是我們現(xiàn)在可以努力加以改進(jìn)與發(fā)揮的地方。因此，如何充分發(fā)揮板腔體制的優(yōu)越性，又大力借鑒現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的諸元素，不僅對傳統(tǒng)戲曲改革，而且對創(chuàng)立中國式的歌劇，均具有很大的現(xiàn)實(shí)意義。

現(xiàn)代京劇音樂創(chuàng)作給我們的啟示

對于戲曲的改革與新歌劇的創(chuàng)作，實(shí)際上也已經(jīng)過很長一段時(shí)間了。近代以來，所謂的“舊戲改造”也曾經(jīng)轟轟烈烈過，但那時(shí)大都是一些能人志士的義舉，很少有總盤全局上的考慮。當(dāng)然，藝術(shù)的改進(jìn)也不必來總盤考慮，“百花齊放”才是成功之路。問題是限于那時(shí)藝術(shù)生存與發(fā)展的條件，在其他一些方面如政治、經(jīng)濟(jì)、文化等還不能提供較為成熟的條件下，真正的戲曲改革本身幾乎是談不上的。至于歌劇的創(chuàng)作則更是剛剛起步，能談得上經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的東西更是不多。中華人民共和國成立后，舊戲改造才真正走上了一條較為踏實(shí)之路。但是，又由于政治、文化、社會(huì)等方面的一些干擾，其間反反復(fù)復(fù)充滿著艱辛與顛簸。首先，音樂對于戲曲的功用方面，長期以來是認(rèn)識不足的。外國人認(rèn)為中國的戲曲就如他們的歌劇，那歌劇就應(yīng)該以音樂創(chuàng)作及唱、奏表演為主的，這就從根本上顛覆了我們舊戲中的理念。因此，現(xiàn)在仍有必要來再認(rèn)識這個(gè)問題?，F(xiàn)在還有不少提倡劇本決定制，導(dǎo)演主導(dǎo)制、名演員支撐制，等等。這些當(dāng)然是能起到一定作用的，但對戲曲音樂方面仍有著莫大的忽視。例如，像理論上論及諸如度曲四聲字音時(shí)，沒有同時(shí)結(jié)合旋律曲調(diào)來談總不免有隔靴搔癢之感，也不可能把問題講清楚；還有像宮調(diào)的問題，必須結(jié)合樂器、樂譜才能具有說服力，等等。自然，其間也有傳統(tǒng)的音樂記譜、傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作方式等方面明顯不足的原因，但正由于此，現(xiàn)今就更應(yīng)該加強(qiáng)這方面的研究。到了20世紀(jì)60年代中期，由于政治等方面的原因，使得現(xiàn)代京劇的音樂創(chuàng)作有了一定的發(fā)展機(jī)遇，取得了很大的成功。一方面是脫穎而出的、杰出的音樂創(chuàng)作人才的出現(xiàn)，這不是說能出現(xiàn)就能出現(xiàn)的，它本身就有著很大的政治、文化等方面集聚合力的原因，也是時(shí)勢造英雄和英雄造時(shí)勢的必然結(jié)果。另一方面，正是由于個(gè)別音樂主創(chuàng)人員政治地位的上升，在整個(gè)戲曲創(chuàng)作中占有主要地位，這就無形中使得戲曲創(chuàng)作出現(xiàn)重視以音樂為主導(dǎo)的局面，這恰恰又是符合現(xiàn)代戲曲及其音樂創(chuàng)作規(guī)律的，也為歷來外國歌劇的成功創(chuàng)作所證實(shí)。問題是在這方面我們還沒有認(rèn)真地加以總結(jié)，不管什么原因這種總結(jié)對于整個(gè)戲曲創(chuàng)作上的得失乃是極其重要的，可以說是我們避免重蹈戲曲改革反反復(fù)復(fù)走老路的覆轍的有效途徑。跳過這種經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，來奢談今天的創(chuàng)作及作品，往往是不著邊際、不得要領(lǐng)，也不可能得出正確結(jié)論來的。再者，從技術(shù)層面上講，戲曲音樂創(chuàng)作的成功經(jīng)驗(yàn)，并不局限于現(xiàn)代戲本身，它同樣可以用于新編傳統(tǒng)戲等創(chuàng)作。也就是說，創(chuàng)作手法的創(chuàng)新等也僅是一種技術(shù)手段，雖與內(nèi)容有一定的聯(lián)系，但技術(shù)就是技術(shù)，古今中外作品內(nèi)容均是可以運(yùn)用的。

除此之外，從另一種意義上說，現(xiàn)代京劇的創(chuàng)作成功又開辟了中國歌劇創(chuàng)作的一條新路。歌劇這種形式是外來的，從引進(jìn)到中國來之后，也已有一百多年的歷史了。然而，在創(chuàng)作上一直存在著兩種理念： 一種是幾乎全盤接受西洋歌劇的形式，從旋律到曲式等各個(gè)方面都按照西洋的格式辦事，僅語言是使用漢語而已。這些歌劇自產(chǎn)生以來就一直很難入鄉(xiāng)隨俗，很難被中國人所接受。因?yàn)槁晿纷髌放c器樂作品不同，它必須更深入地適應(yīng)中國人的生活習(xí)性、審美觀念和欣賞習(xí)慣。直到今天還有人興致勃勃地想創(chuàng)作出成功的準(zhǔn)西洋歌劇的作品來，其初衷是好的、富于理想的，但往往資金耗費(fèi)巨大，沒有演出幾場就刀槍入庫了。就是因?yàn)檫@些作品常常洋味十足，不僅受眾面極小，而且在觀眾中幾乎也沒有留下什么印象。實(shí)際上以中國觀眾欣賞角度來看，西洋歌劇的抒情性、敘事性、戲劇性三者，在運(yùn)用上常也有割裂之嫌。要么詠嘆調(diào)，要么宣敘調(diào)，戲劇性效果(主要是節(jié)奏方面)有時(shí)也不夠強(qiáng)烈。而且，把它們連成一片好像還是比較困難的(西洋歌劇中基本沒有語言對白)，但這是他們歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的觀念與欣賞習(xí)慣，無可非議。問題是他們認(rèn)為是順理成章的事，在我們來看則未必，這是因?yàn)槲覀兞?xí)慣于中國戲曲那一套，尤其是戲曲音樂中有生命力的東西，常常會(huì)在聲樂創(chuàng)作與觀賞中頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來。

另一種就是仿照西洋歌劇的模式，打造出民族化的歌劇來，從《白毛女》到《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》等，也已走過了幾十年的創(chuàng)作歷程了。這種理念的立足點(diǎn)就是，在創(chuàng)作上大力吸收中國戲曲有特色的成分，來打造中國人喜聞樂見的歌劇，可以說取得了一定的成功。因?yàn)?，雖然歌劇形式是外來的，但內(nèi)容是中國的，不管怎樣形式多少是要為內(nèi)容服務(wù)的。而且，你的觀賞對象是中國人，也就不可避免地產(chǎn)生出如何為中國人所欣賞、所接受的問題。雖然這種習(xí)慣是可以改變的，但也應(yīng)該是慢慢地、自然地、循序漸進(jìn)地變，如果突然來一個(gè)大轉(zhuǎn)彎，那就必然要翻車。問題是能否可以另辟蹊徑，既完善我國的戲曲，又消化外來歌劇的形式，把二者統(tǒng)一起來呢？我們從現(xiàn)代京劇改革的成功，可以看出另一條走向中國歌劇的成功之路，那就是通過戲曲改革，突破原有的戲曲音樂形式，實(shí)際上不就成為一種新穎的中國歌劇形式？可以說民族歌劇與現(xiàn)代京劇的創(chuàng)作發(fā)展，必將成為一種殊途同歸的藝術(shù)之路，事實(shí)上它們二者均為中國人所喜愛，如果發(fā)展下去完全可以成為一種嶄新的聲腔形式，既是中國現(xiàn)代戲曲，又是中國的歌劇，具有更強(qiáng)烈的現(xiàn)代氣息和鮮明的民族風(fēng)格特點(diǎn)。我們從以前走過的道路，可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代京劇的一些唱腔比起歌曲化的中國歌劇腔調(diào)，不僅具有表面上的那種優(yōu)美、順暢，而且更具有一種民族音樂的內(nèi)在張力，因而聽起來更有勁，也更耐聽；更熟悉，又更有新意。其實(shí)，這就是民族板腔體制的旋律結(jié)構(gòu)所發(fā)揮的作用。因此，對于戲曲音樂改造和中國歌劇的創(chuàng)作，板腔體制仍具有極大的潛力。這種潛力既集中了這種結(jié)構(gòu)所代表的中國音樂特色元素，又在于它有著很大的發(fā)展空間，尤其是與現(xiàn)代音樂接軌的可能性?？傊?，現(xiàn)代京劇及其音樂對我們的啟示，具體地來說是多方面的，這里也不可能一一來加以分析，只是簡要地加以歸納為以下三個(gè)方面：

1． 選擇京劇作為戲曲及其音樂改革的突破口是十分明智的。不僅因?yàn)榫﹦”旧淼乃囆g(shù)成就在我國戲曲中是最高的，而且從使用語言上講受眾面也是最大的。其次，傳統(tǒng)京劇的語言用所謂的“中州韻”和“湖廣音”，但之所以成為京劇，除了運(yùn)用“京音”的行當(dāng)之外，即使是老生、青衣等這些行當(dāng)?shù)哪畛?，從某種程度上還是有“京音”的成分。也就是說實(shí)際上可視為是在京音基礎(chǔ)上，擴(kuò)大“陰、陽”聲調(diào)值的對比，“上、去”兩聲作各種變化插穿。*莊永平《京劇中州韻辯正及聲調(diào)研究》，上海藝術(shù)研究所《戲曲音樂資料匯編》，1986年第3期，收入《琵琶·古譜·戲曲音樂研究——莊永平音樂論文集》，上海音樂學(xué)院出版社，2011年，第390頁。問題是雖然傳統(tǒng)的這種用韻確實(shí)能加強(qiáng)戲劇(戲曲)語言的音樂性特征，但畢竟與現(xiàn)代社會(huì)有了一定的距離，正如“中州韻”形成本身與現(xiàn)在的用韻已產(chǎn)生距離一樣。因此，“京劇完全可以改用普通話的聲調(diào)系統(tǒng)，而不會(huì)失掉或破壞其原有風(fēng)格基調(diào)。這里因?yàn)椋?(1) 其陰平和陽平字與普通話的調(diào)值本來就很吻合。(2) 上聲可以用上趨腔格，去聲可以用下趨腔格，因此與普通話的調(diào)值也能吻合”*于會(huì)泳《腔詞關(guān)系研究》，第33—34頁。。這就是選擇京劇作為改革戲曲及其音樂，與開創(chuàng)中國歌劇新路所具有的優(yōu)越性。因?yàn)楦鑴≈脟Z(普通話)與京劇改用京音(亦可理解為普通話)，可以說就是殊途同歸的，為新的聲腔音樂創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

2． 把傳統(tǒng)的板腔體制不斷推向前進(jìn)。這里涉及很多方面，只能涉獵一二。例如，創(chuàng)造新的板式這是最主要的成就之一。例如，《海港》中的[排板][吟板][寬板]等，像[吟板]的清唱樣式，在其他的劇種板腔體中早已存在，特別是南方的聲腔如越劇、滬劇中已有。但是，作曲家之所以稱為[吟板]，更著眼于各板式及演唱方式上的對比?！逗８邸返摹爸矣谌嗣裰矣邳h”唱段中，[吟板]唱句就是放在前后處于強(qiáng)大動(dòng)力的[搖板]之中，板式對比極為強(qiáng)烈，極大地提升了[吟板]唱句的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。值得指出的是，這里把傳統(tǒng)的[搖板]賦予如此強(qiáng)烈的情感，這是任何傳統(tǒng)唱腔及民族歌劇中所沒有的。這種只有漢藏語系才有的節(jié)奏形式，才真正體現(xiàn)出我國民族音樂的特色。因此，[搖板]的有定節(jié)奏與[吟板]的散唱，強(qiáng)烈的節(jié)奏緊松對比，富于情感的旋律沁人肺腑，把主人公曉之以理、動(dòng)之以情的情感闡發(fā)得淋漓盡致。試想，在西洋歌劇中有如此戲劇性效果強(qiáng)烈的唱段嗎？有如此能打動(dòng)中國人心的唱段嗎？另外，像“細(xì)讀了全會(huì)公報(bào)”的[寬板]唱段，可以說就是一種全新的板式，其出新的程度相當(dāng)高，完全可以認(rèn)為是一種新穎的歌劇唱段。但是，由于有了京劇音樂的底子，這種歌劇唱段就更富于民族化、現(xiàn)代化了。除此以外，引進(jìn)西洋歌劇的“特性主題音調(diào)”，結(jié)合唱腔旋律的出新，這是借鑒西洋歌劇的成功做法。還有對原有行當(dāng)唱腔的突破，結(jié)合對新的聲腔音域、音區(qū)的劃分，吸收和創(chuàng)造新的腔調(diào)，以及對調(diào)式對比的充分?jǐn)U張，等等，*莊永平《于會(huì)泳的京劇音樂創(chuàng)作》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期。都不僅僅是對傳統(tǒng)京劇唱腔的革新，也可看作是開創(chuàng)中國歌劇的一條新路。

3． 對傳統(tǒng)京劇樂隊(duì)的革新也是極其重要的。我國傳統(tǒng)戲曲樂隊(duì)雖然有簡練多用、以少勝多的特點(diǎn)，但是，這只是傳統(tǒng)場面用法的最低要求，已經(jīng)完全不能適應(yīng)今天戲曲音樂的需求了。像傳統(tǒng)京劇樂隊(duì)中偏向于武場樂器，有過于喧囂之嫌。這是歷史上散樂、百戲中遺留下的，實(shí)際上在整個(gè)舞臺音樂中，它主要并不是來合作音樂，增加音樂表現(xiàn)力的，它是為了配合念白、動(dòng)作與舞蹈的，似乎就這樣硬是闖進(jìn)了音樂的領(lǐng)域。因此，如是要真正成為音樂的一部分，要進(jìn)行精心的設(shè)計(jì)才行。沈知白認(rèn)為：“舊戲中有個(gè)最大的缺點(diǎn)，就是用大鑼大鼓時(shí)，絲竹就停奏，而用絲竹時(shí)，鑼鼓也停奏。我以為鑼鼓、絲竹同時(shí)并用是值得提倡的。”*沈知白《怎樣改革舊戲的音樂》，姜椿芳、趙佳梓主編《沈知白音樂論文集》，上海音樂出版社，1994年，第48頁。那現(xiàn)在《智取威虎山》、《杜鵑山》等很多現(xiàn)代京劇中已基本上做到了同時(shí)并用，且取得了非常出色的效果。相信外國人聽了不會(huì)有以前那種“不優(yōu)美，粗笨，生硬和喧鬧的”印象，而是猶如他們交響樂隊(duì)中金鼓齊鳴式的樂隊(duì)全奏音響?，F(xiàn)代京劇中采用中西混合樂隊(duì)，不僅富于中國器樂的音色特點(diǎn)，而且，增加了樂隊(duì)的厚度，豐富了織體，極大地提升了樂隊(duì)的綜合表現(xiàn)力，這是現(xiàn)代京劇音樂非常成功的一方面。像《智取威虎山》第五場“打虎上山”的前奏；《海港》第四場的前奏，是如此打動(dòng)觀眾的心弦，完全可以與西洋歌劇的前奏曲相媲美。*莊永平《論現(xiàn)代京劇中西混合樂隊(duì)的組建與功能》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第4期。

結(jié) 語

綜上所述，板腔體制是繼我國傳統(tǒng)聲腔音樂曲牌體制后，產(chǎn)生的又一最佳的樂曲結(jié)構(gòu)形式。板腔體制是以節(jié)拍、節(jié)奏的發(fā)展變化為緯線，以旋律曲調(diào)的變化發(fā)展為經(jīng)線，編織而成的一種充滿活力與發(fā)展生機(jī)的曲式結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)體制就是以“板”的樣式，簡稱“板式”為標(biāo)志來體現(xiàn)的。也就是“以腔生板，以板節(jié)腔”成為它不斷發(fā)展的既定原則，以板式變化來帶動(dòng)旋律曲調(diào)上的一系列變化。因此，板式囊括了我國幾乎所有的傳統(tǒng)音樂精華，如節(jié)拍、節(jié)奏上二之冪的發(fā)展進(jìn)程；旋律上的變形與變奏；曲式結(jié)構(gòu)上曲牌與板腔體制的變化；腔詞關(guān)系的對應(yīng)與變式，等等?？梢哉f正是由于板腔體的這些特征，即使是在今天，只要還是使用漢語歌唱，那傳統(tǒng)音樂歷史上產(chǎn)生與總結(jié)出的原則就不會(huì)過時(shí)。因?yàn)檫@種優(yōu)勢就是在于與語言密切相關(guān)的、具有最本質(zhì)的民族音樂特征和特別適合中國人的欣賞習(xí)慣。要說變化，也僅在于本質(zhì)基礎(chǔ)上的腔詞對應(yīng)及其形式等方面。正是由于板腔體結(jié)構(gòu)上的優(yōu)勢，在現(xiàn)代音樂的氛圍下，它還是有著很大的發(fā)展空間。當(dāng)然，在發(fā)展中很多東西是要經(jīng)過再平衡的，例如，“加的節(jié)奏”與“倍的節(jié)奏”的關(guān)系；單旋律與復(fù)調(diào)的關(guān)系；旋律發(fā)展的變形與變奏關(guān)系，等等，常常會(huì)產(chǎn)生出矛盾來，這就要看在處理上如何來平衡了?？傊?，如果說要?jiǎng)?chuàng)作出我國新型的民族歌劇甚至音樂劇等，板腔體制的很多東西，如長大套曲(相對于歌曲的短小只曲)等方面，還是具有相當(dāng)優(yōu)勢的。可以這么說，到目前為止還沒有出現(xiàn)能超過板腔體成套唱腔表現(xiàn)力的歌曲長套體制。相信，無論是戲曲音樂改革還是民族歌劇創(chuàng)作，當(dāng)它們殊途同歸時(shí)，很可能就產(chǎn)生出一種既符合中華民族欣賞習(xí)慣，又富于時(shí)代特征的新戲劇來。

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