■曹 莉

論青木正兒《中國(guó)近世戲曲史》的域外語(yǔ)境特色

■曹 莉

青木正兒的《中國(guó)近世戲曲史》一直受到較高評(píng)價(jià)。值得注意的是，作為域外漢學(xué)研究成果，青木在地理環(huán)境論影響下采用南北框架史述模式；在西方戲劇觀念影響下重視情節(jié)結(jié)構(gòu)、關(guān)注劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)方面的研究，是受近代日本學(xué)術(shù)潮流的影響，充分體現(xiàn)了近代日本文化語(yǔ)境特色。充分了解這一點(diǎn)，對(duì)青木正兒中國(guó)戲曲研究的整體認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)有著重要意義。

青木正兒 戲曲史 南北框架 情節(jié)結(jié)構(gòu) 劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)

青木正兒的《中國(guó)近世戲曲史》被認(rèn)為是銜接王國(guó)維《宋元戲曲史》，使中國(guó)戲曲研究具有完整的史述描述，因而受到較高評(píng)價(jià)①。值得注意的是，作為域外漢學(xué)研究成果，青木正兒的戲曲史研究具有與中國(guó)本土研究不同的生長(zhǎng)土壤，無(wú)疑帶有本國(guó)的文化語(yǔ)境特色，而這一點(diǎn)鮮少有人提及。因此，本文試結(jié)合青木正兒前期或同期的中國(guó)戲曲研究成果，通過(guò)比較來(lái)探討青木正兒戲曲史研究的域外語(yǔ)境特色，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)其中國(guó)戲曲研究的全面了解。

一、南北框架的史述模式

中國(guó)疆域遼闊，南北文化差異顯著，古來(lái)文獻(xiàn)中多有描述。最初可見(jiàn)《中庸》中“南方之強(qiáng)”與“北方之強(qiáng)”之說(shuō)。此外，如《荀子·儒效篇》“君子居楚而楚，居越而越，……”及《隋書(shū)·文學(xué)傳序》中“江左宮商發(fā)越，貴于清漪；河朔詞義貞剛，重乎氣質(zhì)”等等，講述南北地域呈現(xiàn)人之個(gè)性、氣質(zhì)乃至文質(zhì)差異的言說(shuō)比比皆是。但總的來(lái)說(shuō)，這些描述呈現(xiàn)分散、缺乏理論體系性的特點(diǎn)。

近代戲曲史研究中，堪稱開(kāi)山之作的王國(guó)維《宋元戲曲史》（1913）對(duì)南北戲之差異提到“故元代南北二戲，佳處略同；唯北劇悲壯沈雄，南戲清柔曲折，此外殆無(wú)區(qū)別”［1］（P.120）。也就是說(shuō)王國(guó)維注意到了戲曲的南北地域差異，但從內(nèi)容看，還是屬于傳統(tǒng)的點(diǎn)評(píng)。且《宋元戲曲史》重點(diǎn)是北雜劇，加之當(dāng)時(shí)明清戲曲材料不足，因而南北地域與戲曲發(fā)展關(guān)系并沒(méi)有得到充分挖掘。

繼王國(guó)維之后，吳梅的《中國(guó)戲曲概論》（1926）則是貫通宋元明清全部戲劇。但也只是稍有提及雜劇興起于北方，南戲、傳奇興起于南方，南北戲互為消長(zhǎng)。近代中國(guó)戲曲史研究中真正采用南北對(duì)峙框架進(jìn)行研究的還是始于青木正兒［2］（P.52）②。也就是說(shuō)，南北框架支撐著青木正兒的整個(gè)戲曲史描述。事實(shí)上，青木在昭和2年（1927）寫(xiě)《南北戲曲源流考》時(shí)就開(kāi)始關(guān)注南北地域與戲曲的發(fā)展關(guān)系。在文中，青木首先高度評(píng)價(jià)王國(guó)維戲曲史研究的開(kāi)創(chuàng)之功，同時(shí)指出王氏“述南北曲底系統(tǒng)還沒(méi)有一貫的論述，覺(jué)有點(diǎn)兒未善。因?yàn)楸鼻南到y(tǒng)，雖已說(shuō)得明白，而南曲欲因宋元作品的缺乏，想考究那時(shí)的消息，很不容易，所以就是王氏的學(xué)問(wèn)和頭腦，尚且難以論斷，何況我們淺陋呢？可我們幸在王氏劈荊斬棘之后，很想掃除那蕪穢啊”［3］（P.1）。這段話，可以看出青木正兒的學(xué)術(shù)敏感性，他深刻地認(rèn)識(shí)到南北地域與戲曲發(fā)展的系統(tǒng)性特點(diǎn)，而對(duì)前期研究在這方面的空白，他表現(xiàn)出彌補(bǔ)空白，對(duì)南北戲曲流變進(jìn)行系統(tǒng)考察的決心。

此后，青木正兒在《中國(guó)近世戲曲史》（1930）的序中，直接道明該書(shū)之作是繼述王國(guó)維《宋元戲曲史》之志，并稱先前完成的《自昆曲至皮黃調(diào)之推移》《南北戲曲源流考》言王氏之所未言，指出《中國(guó)近世戲曲史》是在此兩文基礎(chǔ)上完成的。從該書(shū)目錄來(lái)看，青木并沒(méi)有采用傳統(tǒng)的朝代更替史述模式，而是從戲曲南北對(duì)峙、融合、消長(zhǎng)、取代來(lái)描述其歷史演進(jìn)，南北戲曲史觀可謂一目了然。具體到內(nèi)容，如青木在考察南北戲曲起源問(wèn)題中的南宋雜劇與金院本時(shí)，他論述道：

“雜劇”以其所演技藝之種類為名；而“院本”則因技藝演奏地點(diǎn)得名，此南北方言之差耳。《輟耕錄》云“院本雜劇其實(shí)一樣”此說(shuō)明其本質(zhì)上毫無(wú)區(qū)別也。既異其地，復(fù)因時(shí)間之經(jīng)過(guò)，漸各帶其地方色彩，蓋為自然之勢(shì)。如戲劇之構(gòu)造，茍無(wú)若何特殊原因，則其變遷應(yīng)比較的遲緩，然如音樂(lè)的方面，因周?chē)碳づc時(shí)俱遷較早。況北方非無(wú)北方土俗之曲與金人之蕃樂(lè)，南方亦有南方土俗之音，各難免受其影響耶？是即南北之曲之所以不得不生差異也［4］（P.27）。

從“雜劇”“院本”的名稱由來(lái)，再到結(jié)構(gòu)，最后論及音樂(lè)，從深層次指出了南北地域之別導(dǎo)致曲的差異生成，其南北戲曲觀盡顯其中。

與王國(guó)維、吳梅傳統(tǒng)點(diǎn)評(píng)描述比較，青木采用南北對(duì)峙框架，以地域?yàn)榛c(diǎn)，系統(tǒng)論述南北戲曲的流變，這種視角可以說(shuō)與近代日本導(dǎo)入西方“地理環(huán)境決定論”不無(wú)關(guān)系③。

“地理環(huán)境決定論”是西方實(shí)證史學(xué)的重要方法論之一。18世紀(jì)西方學(xué)者中，孟德斯鳩、黑格爾、巴克爾（又譯：博克爾）等人都是“地理環(huán)境決定論”者，他們認(rèn)為地理環(huán)境（包括氣候、土壤、海岸線等）對(duì)人類社會(huì)的發(fā)展有著很大的，甚至是決定性的影響。1878年，文明史學(xué)家田口卯吉將西方地理環(huán)境論代表之一巴克爾的《英國(guó)文明史》翻譯成日文刊行［5］（P.63），對(duì)日本知識(shí)分子產(chǎn)生很大的影響。石川禎浩指出：“博克爾的文明論已經(jīng)遠(yuǎn)離開(kāi)他的名字，徑自成為有關(guān)歷史于地理環(huán)境之關(guān)系的普遍性法則和常識(shí)，一直規(guī)定著明治時(shí)期知識(shí)分子對(duì)世界的認(rèn)識(shí)?！保?］（P.99）這種認(rèn)識(shí)自然也體現(xiàn)在近代漢學(xué)家們身上。如桑原騭藏就提出“故南北中國(guó)之區(qū)別，由地理學(xué)者觀之、地質(zhì)學(xué)者觀之、亦或?qū)?jīng)濟(jì)學(xué)者、語(yǔ)言學(xué)者、人類學(xué)者而言，皆可成為饒有趣味之研究課題，尤對(duì)歷史學(xué)家為甚”［7］（P.11），道出了地理環(huán)境決定論（南北中國(guó)）在史學(xué)描述中的重要作用?？v觀近代日本漢學(xué)在哲學(xué)、文學(xué)等諸領(lǐng)域的研究，可以說(shuō)充分體現(xiàn)了這種西方地理環(huán)境論的影響④。

具體到戲曲研究方面，第一部中國(guó)小說(shuō)戲曲專史《中國(guó)小說(shuō)戲曲史》（笹川臨風(fēng)，1897年）中，就呈現(xiàn)出用南北差異來(lái)研究中國(guó)戲曲的傾向。笹川寫(xiě)道：“觀中國(guó)文學(xué)，以地理性考察之，分三種為便。一為起于關(guān)中地方，其特質(zhì)莊重。起于南方，則典雅幽婉，謂之為荊楚文學(xué)。起于蜀地，則極為沉憂。北方關(guān)中文學(xué)與南方荊楚文學(xué)全然相反，已從先秦之古開(kāi)始，混混為兩大思潮?！保?］（P.2）字里行間充分體現(xiàn)地理環(huán)境決定文學(xué)特點(diǎn)的文學(xué)觀。此后，在笹川的《中國(guó)文學(xué)史》（1898）中，這種文學(xué)觀依然作為綱領(lǐng)貫穿其中［9］（P.50）。事實(shí)上，青木正兒對(duì)中國(guó)戲曲產(chǎn)生興趣是與笹川臨風(fēng)分不開(kāi)的。在《中國(guó)近世戲曲史》序中，青木曾說(shuō)“余年少之時(shí)，即有讀凈琉璃之癖，明治四十年左右，在熊本學(xué)習(xí)時(shí)，曾見(jiàn)笹川臨風(fēng)氏之《中國(guó)文學(xué)史》中，所引《西廂記驚夢(mèng)》一折，雖未能了解，然以神往矣。”［10］（P.2）顯然，這段文字可直接表明笹川對(duì)青木的影響。當(dāng)然，不僅戲曲內(nèi)容，說(shuō)笹川的南北中國(guó)文學(xué)觀潛移默化地影響到了年少的青木正兒，也是有可能的。青木正兒的《中國(guó)文學(xué)思想史》（1943）就充分體現(xiàn)了這種南北文學(xué)觀。此處暫不贅言。

其次，近代日本漢學(xué)家鹽谷溫1918年刊行了《中國(guó)文學(xué)概論講話》，該書(shū)可說(shuō)是對(duì)日本中國(guó)戲曲系統(tǒng)研究有著不可忽視的開(kāi)拓之功⑤。書(shū)中同樣表現(xiàn)出地理環(huán)境決定論的傾向。如“然山水靈淑之氣說(shuō)是必生偉人，所以屈子底崇高的人格與其宏麗的文辭，以及王昭君的傾城傾國(guó)之貌，對(duì)于其搖籃地巴峽的山川所負(fù)的真是極大”［11］（P.40）。而論說(shuō)戲曲小說(shuō)的發(fā)展變遷時(shí)，也充分體現(xiàn)出南北戲曲的流變觀。在下篇戲曲部分，前三節(jié)內(nèi)容分別為序說(shuō)、唐宋的古劇、金的雜?。〒]彈詞、連廂詞），后三節(jié)內(nèi)容主要為元的北曲（北曲的作者、北曲的體制、《漢宮秋》與《西廂記》）到明的南曲（南曲的作者、南曲的體制、《琵琶記》與《還魂記》）再到附錄部分：昆曲、二黃、梆子。其中，有關(guān)南北曲源流，鹽谷溫指出：“想象是汴京底陷落在中國(guó)聲曲史上劃分一時(shí)期，實(shí)是后世南北曲底分歧點(diǎn)。宋樂(lè)流入于金的即為在元代勃興的北曲底先驅(qū)，其南即在江南所流傳底是從元末到明代盛行的南曲底源流。”［11］（P.188）而在附錄部分的開(kāi)頭就交待“北曲明亡于明，南曲至明中葉成為昆曲”［11］（P.309）。 盡管鹽谷溫采用傳統(tǒng)朝代更替的方式來(lái)描述戲曲流變，但從內(nèi)容來(lái)看，南北對(duì)峙的框架顯然已成雛形，且關(guān)注到了南北戲曲的消長(zhǎng)。

以上可見(jiàn)，西方地理環(huán)境決定論在近代日本中國(guó)學(xué)研究領(lǐng)域的滲透，青木正兒正是在這種大學(xué)術(shù)背景熏陶下，戲曲方面能迅速捕捉到王國(guó)維等戲曲史研究的不足，并在笹川臨風(fēng)、鹽谷溫等前期戲曲研究成果的基礎(chǔ)上，運(yùn)用南北對(duì)峙框架模式來(lái)描述戲曲史的流變。這種框架模式不僅彌補(bǔ)了王國(guó)維等研究的不足，同時(shí)也彰顯了日本文化語(yǔ)境的特色。

二、情節(jié)結(jié)構(gòu)的重視

青木正兒的《中國(guó)近世戲曲史》一直以來(lái)都被認(rèn)為是續(xù)王國(guó)維的《宋元戲曲史》，描述了明清戲曲史的流變，因而對(duì)二人的研究比較也一度成為學(xué)界熱點(diǎn)。孫歌指出兩人的研究側(cè)重有所不同，青木的《中國(guó)近世戲曲史》注重戲劇的結(jié)構(gòu)研究，包括形式結(jié)構(gòu)以及情節(jié)結(jié)構(gòu)。而王國(guó)維雖然在《宋元戲曲史》提到結(jié)構(gòu)的概念及其兩重含義，但結(jié)構(gòu)卻并不是他真正關(guān)注的對(duì)象［12］（P.333-334）。孫歌無(wú)疑指出了兩人研究的重要區(qū)別，但筆者認(rèn)為，考證戲曲的流變，其形式結(jié)構(gòu)的變化是一個(gè)重要的考察指標(biāo)，從《宋元戲曲史》的內(nèi)容來(lái)看，其中對(duì)古劇、元雜劇都有考證其結(jié)構(gòu)的專門(mén)篇章，因此形式結(jié)構(gòu)對(duì)王國(guó)維來(lái)說(shuō)應(yīng)該還是很重要的。

至于情節(jié)結(jié)構(gòu)，則確實(shí)是青木正兒所倚重的，比較之下，王國(guó)維明顯偏重元雜劇的曲辭研究。在《中國(guó)近世戲曲史》中，青木正兒較大篇幅對(duì)戲曲作家及無(wú)名氏的傳奇、多種雜劇和地方劇目進(jìn)行了評(píng)析，其中，情節(jié)結(jié)構(gòu)成為青木判斷戲曲好壞的一個(gè)重要評(píng)析標(biāo)準(zhǔn)。例如，青木在介紹完《桃花扇》的梗概后評(píng)到：

桃花扇于細(xì)心搜羅明末史實(shí)以構(gòu)成此劇之一點(diǎn)言之，辟前人未開(kāi)之徑，最為著名。著者于卷頭出考據(jù)一項(xiàng)，一一示其所據(jù)文獻(xiàn)之細(xì)目。藝術(shù)無(wú)須如此，然史實(shí)正確而結(jié)構(gòu)亦佳者，不可不以之為最合理想之劇。此作在史實(shí)之拘束中，而能自在運(yùn)用構(gòu)思，毫無(wú)局促瑟縮之態(tài)，起伏轉(zhuǎn)折照應(yīng)，秩序整然，毫不見(jiàn)沖突處，此其所以為杰構(gòu)也［4］（P.387）。

其中“起伏轉(zhuǎn)折照應(yīng)”“秩序整然”等就是青木正兒對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)的描寫(xiě)。類似于此類的情節(jié)結(jié)構(gòu)評(píng)析，在書(shū)中第二篇至第四篇多處可見(jiàn)。

青木正兒之所以與王國(guó)維有這樣的不同，最大的原因就在于兩人對(duì)戲曲的理解不同。這一點(diǎn)青木在自序中也有所提到，對(duì)于王國(guó)維言“明清之曲死文學(xué)也”，青木頗為反感，認(rèn)為“明清之曲為先生所唾棄，然談戲曲者豈可缺之哉！況今歌場(chǎng)中，元曲既滅明清之曲尚行，則元曲為死劇而明清為活劇也”［10］（P.1）。很明顯，青木認(rèn)為談戲曲者不能忽視戲曲的劇場(chǎng)表演。兩人的分歧就在于王國(guó)維注重劇本曲辭的文學(xué)，而青木注重的是一種包括表演、劇本、劇場(chǎng)、觀眾等戲劇要素在內(nèi)的戲劇藝術(shù)形式。

關(guān)于王國(guó)維對(duì)戲曲的理解，葉長(zhǎng)海指出，在王國(guó)維的戲劇概念中，“戲曲”和“戲劇”是兩個(gè)不同的概念。“戲曲”是指文學(xué)概念，是指文學(xué)性與音樂(lè)性相結(jié)合的曲本或劇本；而“戲劇”是一個(gè)表演藝術(shù)概念，是指表演藝術(shù)演出。同時(shí)，葉還指出，由于歷史條件的局限和個(gè)人興趣所在，王國(guó)維的戲曲研究重歷史資料及案頭文學(xué)，而未及戲劇演出藝術(shù)［13］（P.8、17）。鄭振鐸在20世紀(jì)30年代時(shí)的戲曲研究也指出，王國(guó)維的《曲錄》《宋元戲曲史》奠定了戲曲研究的基礎(chǔ)，中國(guó)的戲曲研究取得了很大的發(fā)展，隨著資料的不斷發(fā)現(xiàn)，戲曲史的寫(xiě)作幾有全易面貌之概。但一般的研究者只注重劇本和劇作家的研究，而忽視了舞臺(tái)史或演劇史的一面，不知舞臺(tái)上的技術(shù)演變和劇本寫(xiě)作有密切關(guān)系［14］（P.6）。也就是說(shuō)，自王國(guó)維起，開(kāi)創(chuàng)了戲曲史研究的近代學(xué)術(shù)范式，但總的來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)初期階段中國(guó)戲曲的研究還是側(cè)重于傳統(tǒng)的戲曲研究法。王國(guó)維在戲曲史研究也是將重點(diǎn)放在“讀曲”方面，是傳統(tǒng)戲曲研究的延續(xù)，對(duì)表演、劇場(chǎng)等演劇要素關(guān)注不多。

較之王國(guó)維，青木對(duì)戲劇的不同理解，以及研究上對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)的重視可以說(shuō)源于近代日本西方戲劇觀的傳入與影響。

日本明治維新后，實(shí)行文明開(kāi)化，大量西方先進(jìn)的文學(xué)思想觀念涌入日本。戲劇表演方面，通過(guò)對(duì)西方戲劇的引進(jìn)，上演很多西歐近代戲劇，給日本戲劇演出以影響而使日本戲劇完成了近代化的過(guò)程。不可否認(rèn)的是，隨即涌入的西方戲劇觀念也同樣影響著人們。明治二十年代發(fā)生的戲劇改良論爭(zhēng)，就以亞里士多德《詩(shī)學(xué)》中的戲劇理論為基礎(chǔ)，圍繞著是以舞臺(tái)為中心還是以作者為中心來(lái)展開(kāi)論爭(zhēng)的。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》是古希臘唯一有系統(tǒng)的戲劇理論著作，被譽(yù)為歐洲戲劇理論的開(kāi)山之作以及奠基之石，其在戲劇理論上最重要的建樹(shù)之一，就是通過(guò)對(duì)悲劇的定義，制定了歷史上第一個(gè)完整的戲劇定義，明確了悲劇的六個(gè)組成部分即情節(jié)、性格、思想、語(yǔ)言、歌唱、造型。在這六個(gè)組成部分中，亞里士多德尤為重視情節(jié)，他指出“事件的組合，是成分中最重要的。因?yàn)楸瘎∧７碌牟皇侨耍切袆?dòng)和生活”，“人物不是為了表現(xiàn)性格才行動(dòng)，而是為了行動(dòng)才需要性格的配合。由此可見(jiàn)，事件，即情節(jié)是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的”［15］（P.64）。并且，把情節(jié)（行動(dòng)）比作繪畫(huà)中勾勒成像的素描，把其他成分比作色彩，用以說(shuō)明情節(jié)（行動(dòng)）是悲劇最本原的要素，是其成立的基礎(chǔ)，可見(jiàn)情節(jié)在西方戲劇觀中的重要地位。

而明治時(shí)代的文學(xué)史，離開(kāi)了歐洲諸國(guó)的文學(xué)背景，根本就無(wú)法成立［16］（P.11）。在這種大環(huán)境下，中國(guó)學(xué)界的中國(guó)戲曲研究，自然也擺脫不了用西方的戲劇觀念來(lái)研究中國(guó)戲曲。前述的第一部中國(guó)戲曲小說(shuō)專史的作者笹川臨風(fēng)，就是參照西方的戲劇觀念來(lái)進(jìn)行中國(guó)戲曲研究的。笹川在中國(guó)戲曲的研究中，關(guān)于結(jié)構(gòu)的言說(shuō)比比皆是⑥。例如“迨至入明，其腳色亦變復(fù)雜，且用力于結(jié)構(gòu)，然猶多推重詞采。即在重曲。”“然專用力與曲。其弊至于不重結(jié)構(gòu)而沮害戲劇之進(jìn)步。曲雖為戲曲之一要素，而戲曲之生命，非當(dāng)在于其結(jié)構(gòu)耶？中國(guó)戲曲之遲遲發(fā)達(dá)，亦全因乎此?！保?7］（P.46）“詩(shī)形之美，未應(yīng)以詩(shī)想之淺薄而蔽之。若僅拘泥于詩(shī)形，終未能得詩(shī)想之妙。入清之后，中國(guó)戲曲稍稍似戲曲。全以此之故，……如李笠翁，彼曲到底不及《西廂》《還魂》，然至于結(jié)構(gòu)布局，則有深具用意之處。 彼崇尚詞采之平易，故不重詞采。 彼《十種曲》之有可觀者，以用力于結(jié)構(gòu)布局之故。”［17］（P.47）“論詞采雖不乏名篇，就其結(jié)構(gòu)所見(jiàn)，若從戲劇意義觀之，中國(guó)戲曲猶是稚氣紛紛耳?！保?7］（P.70）等等，笹川所提到的這些所謂“結(jié)構(gòu)”其實(shí)質(zhì)就是情節(jié)結(jié)構(gòu)。結(jié)合所引的有關(guān)結(jié)構(gòu)的種種論述，可知笹川的戲曲觀為：一、結(jié)構(gòu)是戲劇的重要元素（戲曲之生命非當(dāng)在于其結(jié)構(gòu)耶？）；二、以中國(guó)戲曲結(jié)構(gòu)的變化推移，是判斷中國(guó)戲曲的進(jìn)步與否的重要依據(jù)。而這兩點(diǎn)都體現(xiàn)了西方戲劇觀對(duì)笹川的影響。

此外，鹽谷溫的戲曲研究模式對(duì)青木應(yīng)該也是有很大啟發(fā)的。在《中國(guó)文學(xué)概論講話》中，戲曲部分基本上是采用劇種、作者、劇的體例機(jī)構(gòu)、作品梗概、評(píng)論這樣一個(gè)模式展開(kāi)。尤其是在劇情梗概介紹后，對(duì)其結(jié)構(gòu)也會(huì)給予評(píng)論。如評(píng)論《漢宮秋》情節(jié)結(jié)構(gòu)：“在末折配以毛延壽被棄市的事實(shí)，以斬其首以慰昭君底幽魂結(jié)局，一洗千古底不平，很足以補(bǔ)天公而快人心了，大體結(jié)構(gòu)甚有趣。”［11］（P.223）評(píng)論《西廂記》：“一篇情話，雖不過(guò)敘述男女悲歡的情思，但其中有孫飛虎的暴舉，起一波瀾添了不少的變化，登場(chǎng)人物雖少卻還是很活動(dòng)。”［11］（P.241）等等。

西方戲劇觀念的影響，再加之重視戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)的前期研究，可以說(shuō)是青木正兒戲曲研究的一個(gè)大的前提。在吸收前期的研究成果上，青木進(jìn)一步運(yùn)用自己的理解，把對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)的評(píng)價(jià)與戲劇的演劇性質(zhì)聯(lián)系起來(lái)。例如對(duì)古來(lái)《拜月亭》與《琵琶記》優(yōu)劣論爭(zhēng)，青木指出：

況《拜月》關(guān)目弄奇，過(guò)于做作，如世隆與瑞瀾；夫人與瑞蓮錯(cuò)認(rèn)一條，殆類兒戲，雖以此一劇構(gòu)成之樞機(jī)，然不免于拙劣。觀近世歌場(chǎng)所行者，《琵琶記》干隆間《納書(shū)盈曲譜》中選二十四出，《綴白裘》中選二十六出；近時(shí)《集成曲譜》中取三十六出，以此相較，《拜月亭》在三書(shū)中合計(jì)不過(guò)選其六七出而已。世人之好尚，亦略可知矣［4］（P.106-107）。

針對(duì)古來(lái)關(guān)于兩戲的辭采孰優(yōu)孰劣的論爭(zhēng)，青木從情節(jié)好壞與劇場(chǎng)生命連接起來(lái)，提出了自己更為獨(dú)特、有效的論斷。

尤其值得一提的是，在中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲評(píng)論家中，青木對(duì)李漁的評(píng)價(jià)非常高。對(duì)于李漁的戲曲論《閑情偶寄》，青木認(rèn)為：

通論戲曲之書(shū)，如此完備者，未有也。古來(lái)有評(píng)品作品者；有論宮調(diào)音律者；有論曲詞賓白科諢者；至于論結(jié)構(gòu)者笠翁外未之見(jiàn)也。凡做一藝術(shù)品時(shí)，結(jié)構(gòu)為第一緊要事，無(wú)論矣，作劇者，豈可忽諸哉［4］（P.341）！

青木對(duì)李漁重視結(jié)構(gòu)的欣賞，其最根本原因就在于“笠翁的戲曲論，在結(jié)合實(shí)際演出這一點(diǎn)上，有極高的價(jià)值”［18］（P.230）。正如余秋雨在《戲劇理論史稿》中所說(shuō)：“重視結(jié)構(gòu)于戲劇的創(chuàng)作作用，這是李漁與十七世紀(jì)以前歐洲的許多戲劇理論家大多是一致的?！保?9］（P.198））由此可見(jiàn)，青木之所以對(duì)李漁的評(píng)價(jià)如此之高，就是因?yàn)榛谖鞣降膽騽∮^念對(duì)結(jié)構(gòu)的重視這一點(diǎn)，在李漁的戲曲論中找到了某種共鳴。而“結(jié)構(gòu)為第一緊要事”可以說(shuō)在青木的戲曲史研究中得到充分的體現(xiàn)。

三、劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)的重視

德國(guó)戲劇理論作家赫爾曼在其《劇場(chǎng)藝術(shù)論》（1902）一文中說(shuō)“戲劇史不是戲劇文學(xué)史，而必須是被上演的戲劇本身的歷史”［20］（P.817），并以劇場(chǎng)和舞臺(tái)為中心，開(kāi)創(chuàng)了一條獨(dú)特的戲劇研究路線。赫爾曼的研究宣告了戲劇史研究中，劇場(chǎng)作為戲劇展示的地方所承載的重要意義。在這種戲劇觀影響下，戲劇研究不再以劇本為中心，而是涉及演員、舞臺(tái)、劇場(chǎng)體制、戲曲音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)等戲劇表演的各個(gè)方面。

眾所周知，王國(guó)維是最早開(kāi)創(chuàng)中國(guó)戲曲史研究范式的，但在他的《宋元戲曲史》中重點(diǎn)關(guān)注的是戲曲文學(xué)性，并沒(méi)有太多關(guān)注劇場(chǎng)性，尤其是劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)。同時(shí)，中國(guó)本土的另一位曲學(xué)家吳梅，與王國(guó)維一樣也是著重于戲曲本位研究。近代中國(guó)戲曲史研究著作中，最初涉及劇場(chǎng)的是日人辻武雄⑦。辻武雄中文名辻聽(tīng)花（1868-1931），是一位精通中國(guó)戲劇的劇評(píng)家。他長(zhǎng)年居住在中國(guó)，任北京《順天時(shí)報(bào)》記者，1931年在中國(guó)去世。其所著《中國(guó)劇》（1920）一書(shū)分劇史、戲劇、劇場(chǎng)、優(yōu)伶（演員）、營(yíng)業(yè)、開(kāi)鑼六大部分介紹了中國(guó)戲曲的起源和演變。正如聽(tīng)花在日本版《中國(guó)戲劇·自序》中所言“著此書(shū)目的就是稍有系統(tǒng)性地解析說(shuō)明中國(guó)戲劇，……”［21］（P.1），從內(nèi)容來(lái)看，應(yīng)該說(shuō)《中國(guó)劇》體系還是比較完備的。其中以北京和上海的劇場(chǎng)為主，詳細(xì)介紹了劇場(chǎng)所在地、外觀、舞臺(tái)、觀眾席、背景道具、劇場(chǎng)組織、劇場(chǎng)與警察等方面，演劇意義上的劇場(chǎng)觀念貫穿其中。這對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)戲曲研究來(lái)說(shuō)，可謂耳目一新。歐陽(yáng)予倩、章炳麟、梁士詒、王廷楨等各界名流分別為其作序，其轟動(dòng)效應(yīng)可見(jiàn)一斑。

而此后，近代戲曲史研究中與辻聽(tīng)花表現(xiàn)一致，注重劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)的應(yīng)屬青木正兒的《中國(guó)近世戲曲史》。對(duì)于劇場(chǎng)的考察，青木寫(xiě)道：“又據(jù)北京精通戲劇之辻聽(tīng)花之言，則現(xiàn)在北京劇場(chǎng)中慶樂(lè)園、三慶園、廣和樓，自乾隆以來(lái)，構(gòu)造毫無(wú)若何變化，以迄今日云此數(shù)劇場(chǎng)，余曾目擊，略存記憶，又乞辻翁之教得知后臺(tái)之大體情狀焉。”［4］（P.511）從這段引文以及青木多次引用《中國(guó)劇》內(nèi)容來(lái)看，辻聽(tīng)花與其所著《中國(guó)劇》對(duì)青木的劇場(chǎng)考察有較大參考作用，陳維昭認(rèn)為，青木正兒是在日本學(xué)者辻武雄寫(xiě)有《中國(guó)劇》的影響下，獲得了他后來(lái)的史述框架［2］（P.49）。實(shí)際上，據(jù)青木《有關(guān)辻聽(tīng)花先生的回憶》來(lái)看，青木正兒與辻聽(tīng)花在對(duì)中國(guó)的戲曲認(rèn)識(shí)上有較大的分歧。大正14年（1925年）青木正兒北京游學(xué)，在北京通過(guò)《順天時(shí)報(bào)》的記者松浦嘉三郎認(rèn)識(shí)了辻聽(tīng)花。兩人見(jiàn)面甚歡，但青木回憶：“先生只有一件讓我發(fā)怯的，那就是他本人是京劇通，而且是京劇的鐵桿戲迷，可是他對(duì)昆曲卻毫無(wú)同情理解，這方面不足托為我?guī)??！保?2］（P.196）青木正兒喜歡昆曲，對(duì)于辻聽(tīng)花主張“昆曲不足觀不足聽(tīng)”自是不敢茍同，才有“不足托為師”的想法。那么，認(rèn)為青木正兒戲曲史研究，受辻武雄（聽(tīng)花）的影響的觀點(diǎn)似有失全面。

然而，兩人的研究與中國(guó)本土研究相比，都體現(xiàn)一種共通性，即劇場(chǎng)意識(shí)。從更深層次角度來(lái)分析的話，兩人的共通性應(yīng)該是源于一種演劇觀念的共識(shí)。這種共識(shí)就是日本步入近代化過(guò)程中，如前所述的西方戲劇觀念（劇場(chǎng)藝術(shù)）的熏陶。

日本明治維新，給日本的政治與社會(huì)帶來(lái)很大的動(dòng)蕩。盡管如此，演劇界卻并沒(méi)有馬上受到影響。直至明治中期，有歐美留學(xué)經(jīng)歷的顯官、學(xué)者再加上演劇圈內(nèi)人士的共鳴，日本掀起一陣演劇改良熱。演劇改良運(yùn)動(dòng)中，設(shè)立了改良會(huì)，并提出三項(xiàng)演劇改良目的：

第一，改良以往演劇，實(shí)際創(chuàng)出好演劇。

第二，創(chuàng)作演劇腳本，為榮譽(yù)之業(yè)。

第三，構(gòu)造完備，建構(gòu)演劇、其他音樂(lè)會(huì)、歌唱會(huì)等都可用的演技場(chǎng)［23］（P.387）。

從三項(xiàng)目標(biāo)可以看出改良的關(guān)鍵詞就是演劇、劇本、劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)。在明治時(shí)期唯洋學(xué)是崇的時(shí)代，演劇改良的三項(xiàng)目標(biāo)無(wú)疑是參照西方戲劇觀而提出的，而劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)成為其中這一項(xiàng)目標(biāo)，可見(jiàn)其重要性。演劇改良運(yùn)動(dòng)中，末松謙澄《演劇改良意見(jiàn)》（1886年）甚至認(rèn)為憑借政府布告法律、警視廳頒布紙令以及學(xué)者的筆桿是無(wú)法成功對(duì)演劇一一改良的，因而主張“改良會(huì)第一要?jiǎng)?wù)就是建設(shè)新劇場(chǎng)”［24］（P.100），其理由就在于通過(guò)東京新建劇場(chǎng)，來(lái)慢慢影響到地方，以達(dá)到改良的目的。關(guān)于劇場(chǎng)的建設(shè)、構(gòu)造與舞臺(tái)更是提出要與西方國(guó)家的一樣，并且涉及花道的廢除、幕后解說(shuō)、伴奏、角色等戲劇表演的各個(gè)方面。

盡管改良會(huì)機(jī)械照搬西方劇場(chǎng)觀念，寧要舞臺(tái)性不要文學(xué)性的主張，過(guò)于急進(jìn)，很快被日本演藝協(xié)會(huì)所取代。但有關(guān)演劇改良的論爭(zhēng)卻不斷發(fā)酵。鹿鳴館歐化時(shí)代之后，文壇上以森歐外（1862-1922）與石橋忍月（1865-1926）的“文園戲曲論爭(zhēng)”引人注目。兩人論爭(zhēng)的核心就是要戲劇的文學(xué)性還是舞臺(tái)性問(wèn)題。森歐外強(qiáng)調(diào)戲曲應(yīng)是基于詩(shī)學(xué)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，而主張劇場(chǎng)應(yīng)簡(jiǎn)樸古雅。忍月等則持有不同觀點(diǎn)，認(rèn)為“戲曲是舞臺(tái)上的行為。故徹頭徹尾的舞臺(tái)觀是戲曲的要素，是演劇不可分離的”，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)戲曲才是真正的戲曲［25］（P.572），且不說(shuō)論爭(zhēng)結(jié)果如何，可以肯定的是，西方劇場(chǎng)藝術(shù)等戲劇學(xué)觀念已深入日本學(xué)界，研究者們也不再拘囿于戲劇的文學(xué)性，開(kāi)始關(guān)注與場(chǎng)上演出有關(guān)的演員、舞臺(tái)、劇場(chǎng)等其他方面。大正13年（1924），日本劇作家小山內(nèi)熏等開(kāi)設(shè)筑地小劇場(chǎng)，劇場(chǎng)擁有先進(jìn)的照明、燈光、舞臺(tái)背景等，成為當(dāng)時(shí)日本新劇運(yùn)動(dòng)的據(jù)點(diǎn)［26］（P.147）。日本新劇運(yùn)動(dòng)也由此掀開(kāi)了新篇章。

在近代日本戲曲研究的這種大背景下，明治元年出生的辻武雄受西方劇場(chǎng)藝術(shù)觀念的影響，自是毋庸置疑。明治中后期出生成長(zhǎng)的青木正兒，自小就喜歡日本傳統(tǒng)曲藝凈琉璃，西方戲劇觀念的影響，有關(guān)傳統(tǒng)演劇的一系列改良論說(shuō)，對(duì)于喜愛(ài)傳統(tǒng)演劇的青木正兒不可能不產(chǎn)生影響。尤其是前述青木正兒聽(tīng)王國(guó)維說(shuō)“明清之曲死文學(xué)也”的反應(yīng)，更能體現(xiàn)青木正兒的西方戲劇學(xué)觀。因此，注重“場(chǎng)上觀”的青木正兒在其戲曲研究中關(guān)注劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)也就是自然而然的事情了。

四、結(jié) 語(yǔ)

近代戲曲史的研究模式始創(chuàng)于王國(guó)維，但王國(guó)維的戲曲研究可以說(shuō)還是傾向于傳統(tǒng)的。在王國(guó)維的刺激下，近代日本中國(guó)戲曲研究取得長(zhǎng)足的發(fā)展。青木正兒的戲曲史研究雖然基于王國(guó)維確立的史述框架之下，但不可忽視的是，作為域外的漢學(xué)研究，從本質(zhì)而言，它有與中國(guó)本土研究不同的文化土壤。通過(guò)考察青木正兒戲曲史研究的域外語(yǔ)境特色，除了加深我們對(duì)其漢學(xué)成果的全面了解外，從“他者”的視角無(wú)疑也促進(jìn)了我們對(duì)自身研究的全面認(rèn)識(shí)。

注 釋：

① 王青《前言》，見(jiàn)內(nèi)藤湖南、青木正兒著《兩個(gè)漢學(xué)家的中華紀(jì)行》，王青譯，光明日?qǐng)?bào)出版社1999年版；汪超宏《一個(gè)日本人的中國(guó)戲曲史觀——青木正兒〈中國(guó)近世戲曲史〉及其影響》，《戲劇藝術(shù)》2001年第3期，都有相關(guān)論述。

② 童嶺《漢唐經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)與日本京都學(xué)派戲曲研究芻議》（《戲劇》2009年第2期）一文指出青木正兒戲曲研究體現(xiàn)京都學(xué)派的“南北中國(guó)觀”，也可表明青木正兒戲曲史研究采用南北對(duì)峙史述框架的顯著特點(diǎn)。

③需要說(shuō)明的是中國(guó)方面劉師培早在1905年《論文雜記》中就提出研究戲曲要分南北。但美國(guó)學(xué)者M(jìn)artin Bernal在《劉師培與國(guó)粹運(yùn)動(dòng)》中指出劉師培或多或少受到西方或日本有關(guān)中國(guó)學(xué)說(shuō)的影響。詳見(jiàn)《近代中國(guó)思想人物論保守主義》，臺(tái)灣時(shí)報(bào)文化出版事業(yè)有限公司1981年版，第86頁(yè)；同時(shí)，危磊、宣軍《比較詩(shī)學(xué)視野下的李長(zhǎng)之屈騷批判》（《中國(guó)比較文學(xué)》2015年第1期）一文指出劉師培運(yùn)用西方文化地理學(xué)的批評(píng)方法研究，從南北文化差異角度揭示屈騷作品所獨(dú)有的南方文學(xué)特征。種種研究都表明劉師培也深受西方地理環(huán)境論的影響。

④ 哲學(xué)思想領(lǐng)域?qū)Φ乩憝h(huán)境論的運(yùn)用，參見(jiàn)（日）坂出祥伸：『東西シノロジー事情』，東京：東方書(shū)店1994年版，31頁(yè)；嚴(yán)紹璗《日本中國(guó)學(xué)史稿》，學(xué)苑出版社2009年版，208頁(yè)。文學(xué)史研究領(lǐng)域?qū)Φ乩憝h(huán)境論運(yùn)用的論述參見(jiàn)（日）川合康三編：『中國(guó)の文學(xué)史観·資料篇』，創(chuàng)文社2002年版，40、61頁(yè)。

⑤鹽谷溫的《中國(guó)文學(xué)概論講話》下篇對(duì)戲曲、小說(shuō)的源流發(fā)展進(jìn)行了詳細(xì)敘述。鹽谷溫本人也說(shuō)“于是修正增補(bǔ)一年有半，要在主要底敘述戲曲小說(shuō)的發(fā)展欲以此彌補(bǔ)我中國(guó)文學(xué)界的缺陷”。日本中國(guó)學(xué)研究者內(nèi)田泉之助在孫工俍譯本序中，對(duì)其評(píng)價(jià)道“論到戲曲小說(shuō)，多前人未到之境，篳路藍(lán)縷，負(fù)擔(dān)著開(kāi)拓之功蓋不少”。

⑥ 關(guān)于笹川注重結(jié)構(gòu)的論述，參見(jiàn)黃仕忠：《笹川臨風(fēng)與他的中國(guó)戲曲研究》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2011年第3期。

⑦ 么書(shū)儀《清末民初日本的中國(guó)戲曲愛(ài)好者》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2005年第5期）一文列舉了20世紀(jì)30年代以前的“戲曲史”或廣義“戲曲史”著作，從史述模式來(lái)看，1920年出版的 辻聽(tīng)花《中國(guó)劇》是最先采用劇場(chǎng)觀念模式的著作。陳維昭在《20世紀(jì)中國(guó)古代文學(xué)研究史·戲曲卷》（上海：東方出版中心2006年版，第49頁(yè)）中也有相關(guān)論述。

［1］王國(guó)維.宋元戲曲史［M］.上海：上海古籍出版社，2011.

［2］陳維昭.20世紀(jì)古代文學(xué)研究史·戲曲卷［M］.上海：東方出版中心，2006.

［3］（日）青木正兒.南北戲曲源流考［M］.江俠庵譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，1938.

［4］（日）青木正兒.中國(guó)近世戲曲史［M］.王古魯譯.上海：商務(wù)印書(shū)館，1936.

［5］俞旦初.二十世紀(jì)初年中國(guó)的新史學(xué)思潮初考［J］.史學(xué)史研究，1982（3）.

［6］（日）石川禎浩.梁?jiǎn)⒊c文明的視點(diǎn)［A］.狹間直樹(shù)編.梁?jiǎn)⒊っ髦稳毡尽の鞣剑跜］.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2012.

［7］（日）桑原隲蔵.桑原隲蔵全集第2巻［M］.東京：巖波書(shū)店，1968.

［8］（日）笹川臨風(fēng).中國(guó)小說(shuō)戲曲小史［M］.東京：東華堂，1897.

［9］（日）西上勝.笹川種郎中國(guó)小說(shuō)戲曲小史［A］.川合康三編.中國(guó)の文學(xué)史観·資料篇［C］.東京：創(chuàng)文社，2002.

［10］（日）青木正兒.中國(guó)近世戲曲史·原序［A］.王古魯譯.上海：商務(wù)印書(shū)館，1936.

［11］（日）鹽谷溫.中國(guó)文學(xué)概論講話［M］.孫俍工譯.上海：開(kāi)明書(shū)店，1929.

［12］孫歌、陳燕谷、李逸津.國(guó)外中國(guó)古典戲曲研究［M］.南京：江蘇教育出版社，2000.

［13］葉長(zhǎng)海.〈宋元戲曲史〉導(dǎo)讀［A］.王國(guó)維.宋元戲曲史［M］.上海：上海古籍出版社，2011.

［14］鄭振鐸.清代燕都梨園史料正續(xù)編·序［A］.張次溪.清代燕都梨園史料正續(xù)編［M］.北京：中國(guó)戲劇出版社，1988.

［15］（古希臘）亞里士多德.詩(shī)學(xué)［M］.陳中梅譯注.北京：商務(wù)印書(shū)館，1996.

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［18］（日）青木正兒.清代文學(xué)批評(píng)史［M］.楊鐵嬰譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988.

［19］余秋雨.戲劇理論史稿［M］.上海：上海文藝出版社，1983.

［20］轉(zhuǎn)引周寧主編.西方戲劇理論史（下）［M］.福建：廈門(mén)大學(xué)出版社，2008.

［21］（日）辻聴花.支那芝居［M］.東京：大空社，2000.

［22］（日） 青木正兒.有關(guān)辻聽(tīng)花先生的回憶［A］.琴棋書(shū)畫(huà)［C］.盧燕平譯注.北京：中華書(shū)局，2008.

［23］（日）伊原敏郎.明治演劇史［M］.東京：早稻田大學(xué)出版部，1933.

［24］（日）末松謙澄.演劇改良意見(jiàn)［A］.明治文學(xué)全集 79-明治蕓術(shù)·文學(xué)論集［C］.東京：筑摩書(shū)房， 1975.

［25］（日）野村喬、藤木宏幸編.近代文學(xué)評(píng)論大系（9）演劇論［M］.東京：角川書(shū)店，1972.

［26］（日）みなもとごらう.演劇·戯曲の近代［A］.巖波講座.日本文學(xué)史 12 卷［C］.東京：巖波書(shū)店，1996.

Title：The Western and Japanese Context of Aoki Masaru’s A History of Modern Chinese Opera

Author：Cao Li

Aoki Masaru’s A History of Modern Chinese Opera has been very highly evaluated.It should be noted，however，that as a Sinology researcher，Aoki Masaru’s North-South Framework research mode was influenced by western theories of“geographical environment determinism”and his emphasis on opera structure and theatre studies demonstrates western perceptions of drama.With these western influences，his study is also affected by the academic trend in Modern Japan and fully embodies the characteristics of a modern Japanese culture context.Understanding this point is crucial for us to be able to comprehend and evaluate Aoki Masaru’s study of Chinese drama.

Aoki Masaru；history of traditional Chinese opera；North-South Framework；opera structure；theatre structure

J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-943X（2016）03-0091-10

湖南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）