□付愛民（中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授）

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1939—1979年的南方少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作接受史概論

今天我們說的我國“南方少數(shù)民族”，是新中國初步完成民族識別工作之后對我國疆域南部的廣西、云南、貴州、四川等省區(qū)世居民族的概稱，學(xué)術(shù)界一般泛指居住在雅礱江以東、淮河以南地區(qū)的各少數(shù)民族。2005年，在梳理中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)研究生教學(xué)文獻(xiàn)時，曾協(xié)助李魁正教授重新歸納了民族文化片區(qū)六分法，其中將南方民族文化區(qū)劃為西南和中南2個體系。[1]

2012年之后，我在教學(xué)中主張以七分法重新將南方少數(shù)民族文化片區(qū)劃分為西南、中南和東南3個片區(qū)，即包括了西南各省區(qū)濮、越兩系的古代民族后裔，即今漢藏語系壯侗語族、苗瑤語族以及南亞語系孟高棉語族各民族；還包括發(fā)源于青海河湟地區(qū)的游牧古族羌人后裔的漢藏語系藏緬語族各民族；還包括世居湘、鄂、渝毗連的中南地區(qū)山區(qū)的漢藏語系藏緬語族的土家族等；還包括我國東南沿海等省區(qū)世居的漢藏語系壯侗語族、苗瑤語族的黎族、畬族和世居臺灣的南島語系高山族；當(dāng)然還應(yīng)包括數(shù)百年前就遷到南方等地并定居下來的蒙古族、回族等，歷史上南方各族處于長期的遷徙游作歷史，因此各族在南方各片區(qū)之間互有交錯混居的復(fù)雜分布（詳見19頁表格）。

圖1-1　清《皇清職貢圖》羅城縣苗人、苗婦

圖1-2　清《黔南苗蠻圖說》第五種：花苗

圖2-1　貴州山民圖（中國畫）龐薰琹1940—1946年

圖2-2　貴州山民圖（中國畫）龐薰琹1940—1946年

□付愛民（中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授）

需要特別指出的是，作為文化片區(qū)的劃分方式——尤其是考慮到少數(shù)民族主題美術(shù)創(chuàng)作和民族原生態(tài)藝術(shù)研究的版塊分類，需排除區(qū)域內(nèi)更為復(fù)雜的混居和流動性。這里所說的世居民族，是指在18世紀(jì)初的清代中期以前就基本確定了同于今的居住地區(qū)的族群，尤其是對現(xiàn)所定居地區(qū)的人文建設(shè)進(jìn)行有集體性、規(guī)?；⒌湫托缘淖逭魑幕深A(yù)。只有這樣的民族、族群進(jìn)入美術(shù)創(chuàng)作的素材范圍，才能夠?qū)^(qū)域民族美術(shù)創(chuàng)作史、接受史產(chǎn)生重要的文化史影響。因此，南方少數(shù)民族文化區(qū)與一般探討民族地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展時所說的“橫斷山少數(shù)民族地區(qū)”“南方熔巖山區(qū)”“熱帶亞熱帶少數(shù)民族地區(qū)”及“海南特區(qū)”[2]的分區(qū)法有地理上的實質(zhì)重合，但本質(zhì)上是不同的。

圖表

這一片區(qū)在民族文化以及藝術(shù)資源上存在幾個典型特點：其一，區(qū)域內(nèi)的民族文化現(xiàn)象是生態(tài)地理特征與傳統(tǒng)傳承特征交錯共存，即數(shù)百年來的大雜居、小聚居，很多不同語族甚至是不同語系的民族因為面對同類的自然生態(tài)問題，已經(jīng)構(gòu)成了內(nèi)容豐富的族際共享文化和傳統(tǒng)藝術(shù)。其二，南方各少數(shù)民族的北部族群長期與中原民族交錯雜居，早在南朝時期他們的土地、生產(chǎn)關(guān)系就已經(jīng)大范圍地納入到中央政權(quán)的整體管理，[3]以此為基礎(chǔ)形成非常緊密的文化融合關(guān)系。其三，南方民族的服飾文化總類型不多，但實際呈現(xiàn)的細(xì)分類型極為紛繁，甚至本民族、本支系內(nèi)還可以細(xì)分到每個自然村間的差異。這一點在中國邊疆大族群中是非常突出的，形成原因就是區(qū)域內(nèi)生態(tài)地理環(huán)境具有極強的多樣性，對于民間藝術(shù)創(chuàng)作的素材也就先天富有多樣性。故南方少數(shù)民族傳統(tǒng)視覺文化都有很強的裝飾性，色彩豐富，符號語言多變，且多隱含有妙趣奇詭的敘事和象征。

南方少數(shù)民族作為美術(shù)創(chuàng)作的素材進(jìn)入我國主流美術(shù)創(chuàng)作視野的歷史是相當(dāng)晚的，早期多數(shù)是以地方圖志的形式對南方古代民族的生活習(xí)俗、人物樣貌做了最簡單的圖像繪制，如清代曾至少誕生了專門繪制云、貴、川、瓊、臺等地民族生活的圖冊數(shù)十本。[4]集大成者或說首開先河的可能是乾隆皇帝親自主持繪制的《皇清職貢圖》，集中記錄了當(dāng)時納貢各國、國內(nèi)各民族的地理、服裝、形像、風(fēng)俗等內(nèi)容，并繪制圖像以紀(jì)其實，部分素材是邊疆各地駐防大臣就地搜集的，也有一部分是少數(shù)民族首領(lǐng)進(jìn)京納貢時請宮廷畫師為其本人繪制的寫生圖。[5]

國家富強不僅需要數(shù)字的表達(dá)，更需要藝術(shù)作品對這一時期做形象化的凝練標(biāo)定。從主編《皇清職貢圖》的名臣傅恒、劉統(tǒng)勛題跋中已經(jīng)可以想見當(dāng)時圖像表征的國家民族意識已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了之前的時代，這一套職貢圖沒有追求歷史場景的虛妄演義，而是直取邊疆民族日常生活中的形象，目的在民族身份的識辨和對國家疆土的形象認(rèn)知——“征分野規(guī)方之略”，[6]使邊疆官員、將士了解民俗，幫助他們與邊民和睦相處。

圖3　苗女趕場（油畫）董希文1942年

圖4-1　1951年華東人民出版社出版《中華民族大團(tuán)結(jié)——兄弟民族人民歌頌毛主席》封面

圖4-2　20世紀(jì)50年代初各民族大團(tuán)結(jié)萬歲宣傳畫縮樣

圖4-3　袁丁、楊瑾、天鷹編集歌謠合集《中華民族大團(tuán)結(jié)——兄弟民族人民歌頌毛主席》插圖

進(jìn)入20世紀(jì)，救亡圖存與振興中華的呼聲日益高漲，危機促進(jìn)了中華民族全民民族意識的覺醒。辛亥革命以后，狹隘民族意識的局限性已經(jīng)開始被深刻地認(rèn)識。1903年，梁啟超首先界定大民族主義的概念，1917年，李大釗提出了團(tuán)結(jié)各民族同胞的“新中華民族主義”理論，在文化思潮推動下首批美術(shù)家和進(jìn)步青年開始將探索的目光投向邊疆少數(shù)民族。1928年，蔡元培擔(dān)任中央研究院院長時致力于發(fā)展中國人類學(xué)、民族學(xué)，培養(yǎng)青年人才，提倡他們到實地進(jìn)行田野調(diào)查。如此，從1928年開始先后有學(xué)者調(diào)查了廣東瑤族、臺灣高山族、浙江畬族、海南黎族、云南彝族等南方少數(shù)民族聚落。[7]跟隨這一批青年學(xué)者去完成調(diào)查任務(wù)的人員當(dāng)中也有青年畫家，留下了早期可貴的南方民族畫卷。1939年，受中央博物院的委派，33歲的龐薰琹與民族語言學(xué)家芮逸夫一起前往貴州調(diào)查民族藝術(shù)，先后深入貴陽、花溪、龍里、貴定等八十多個苗族、布依族村寨，在細(xì)致的民間傳統(tǒng)藝術(shù)調(diào)查同時，他完成了一套20幅敘事記錄性的風(fēng)俗畫冊《貴州山民圖》。對于一個曾留學(xué)于法國又兼習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫的青年畫家來說，中西藝術(shù)的沖突性是一時難以融會貫通的，但在貴州寫生歸來以后，他繼續(xù)創(chuàng)作了大量的民族題材作品，運用實地實景帶給他的特殊情調(diào)意境，反而幫助他順利地渡過了技法的矛盾，巧妙地因題材而使中西藝術(shù)的強項在自己的作品中形成和諧的融通。[8]邁克爾·蘇立文［Michael Sullivan］曾就此評論龐薰琹這批作品的意義：

他將中國傳統(tǒng)的技巧與獨特的詩意寫實主義結(jié)合在一起，形成技術(shù)上新的起點。整個作品看起來既帶有準(zhǔn)確性與人情趣味，又略帶浪漫的格調(diào)和形式感的結(jié)合。[9]

也就是說，早在20世紀(jì)40年代前輩已經(jīng)有人在著意描繪南方民族生活民俗時找到了中國畫傳統(tǒng)語言革新的一條有效路徑了，只不過在當(dāng)時和其后較長的一段時間里，人們還沒有認(rèn)識到這一批圖冊的誕生對未來中國畫創(chuàng)作的發(fā)展有多么重要的參考價值。

圖5　1951年青年出版社《中國民族大團(tuán)結(jié)》6月版封面插圖

圖6　中國民族大團(tuán)結(jié)萬歲（木刻）馬舜田1951年

圖7　全國各民族大團(tuán)結(jié)萬歲（年畫）葉文西1958年

圖8　永遠(yuǎn)跟著共產(chǎn)黨永遠(yuǎn)跟著毛主席——民族大團(tuán)結(jié)（油畫）侯一民等1966年

董希文幾乎與龐薰琹同時也接觸到了南方少數(shù)民族題材。1938年，由于日軍侵華使北京的國立北平藝專、國立杭州藝專等學(xué)校相繼失陷、遷移，林風(fēng)眠先帶領(lǐng)杭州藝專師生遷至江西的桂溪，既而又至廬山與北平藝專合并，兩校輾轉(zhuǎn)又遷至湖南沅陵，再轉(zhuǎn)湖南桂陽。桂陽靠近苗族山寨，師生都得以逡巡于苗寨間寫生風(fēng)景、人物。這批學(xué)生中就有24歲時的董希文。[10]后來經(jīng)過了短暫的在越南河內(nèi)法國巴黎美專分校的學(xué)習(xí)，1940年又回到國內(nèi)并在貴州工作，至1942年開始嘗試著創(chuàng)作以苗寨景觀為題材的油畫創(chuàng)作。這幅《苗女趕場》據(jù)說是后來董希文先生自己認(rèn)為最成功的一種“路子”，空間透視與人物形象的刻畫顯示出當(dāng)時剛剛完成的油畫學(xué)習(xí)效果，而融入線條美感來切割整幅畫面的構(gòu)圖構(gòu)思又表現(xiàn)出他對中國傳統(tǒng)藝術(shù)語言的大膽植入，構(gòu)成上的新探索又體現(xiàn)于人物衣飾的色彩與天空、大地間的裝飾化呼應(yīng)。曹棟在研究中分析，董希文早年的教育基礎(chǔ)應(yīng)受到民族主義思想的影響，這是對題材選擇的思想基礎(chǔ)，因為表現(xiàn)對象的需要而采取了具有先鋒探索性的寫意表現(xiàn)手法，也因此開中國油畫民族化的發(fā)軔之作。[11]

這一階段也是中國民族學(xué)剛剛開始起步的階段，與畫家有機會深入南方民族地區(qū)的情況相似，同時期還有不少攝影家、文學(xué)家、人類學(xué)家因個人的或工作的原因先后深入南方少數(shù)民族腹地。比如龐薰琹陪伴的青年民俗學(xué)家芮逸夫先生在1938年發(fā)表了對苗族洪水神話故事與伏羲女媧傳說的研究成果，同時期還有馬學(xué)良、楚圖南、羅常培、楊成志等和一批本民族出身的學(xué)者在調(diào)查的基礎(chǔ)上出版發(fā)表了大量的南方少數(shù)民族民間神話傳說、民族音樂舞蹈、民俗記錄和邊地風(fēng)俗游記。在抗戰(zhàn)歷史背景下，民眾普遍形成了國家疆域意識和民族團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)救亡的理念，這批邊地文化圖志在大眾文化傳播中立刻構(gòu)成被集中關(guān)注的時代熱點。[12]

圖9　民族大團(tuán)結(jié)（局部中國畫）黃胄1982年

圖10　西南少數(shù)民族熱烈歡迎中央訪問團(tuán)（木刻）馬舜田1951年

圖11　1950年7—8月中央訪問團(tuán)至西南康區(qū)訪問，受到藏族僧侶舉行儀式歡迎。

圖12-1　1975年四川民族出版社出版《決不準(zhǔn)奴隸制在涼山重演》插圖

圖12-2　1975年四川民族出版社出版《決不準(zhǔn)奴隸制在涼山重演》插圖

顯然，相對于西北地區(qū)來說，南方少數(shù)民族題材在20世紀(jì)上半葉還沒有進(jìn)入到中國美術(shù)創(chuàng)作史的主流范疇，但這也許是一件好事。西北地區(qū)成為一時的焦點，與古代歷史積累、絲路經(jīng)濟帶的受關(guān)注度密不可分，尤其是19世紀(jì)末以來，外國考察團(tuán)頻繁進(jìn)入西北地區(qū)大量掠走珍貴文物的特殊歷史在20世紀(jì)一直是知識界心中的痛點記憶。因此，西北民族題材從進(jìn)入20世紀(jì)美術(shù)創(chuàng)作的視域時起，就不得不背負(fù)上一個沉重的歷史敘事負(fù)擔(dān)。而南方少數(shù)民族題材從一開始就沒有這樣的負(fù)擔(dān)——這一地區(qū)自古以來與內(nèi)地的來往就很密切，吸引藝術(shù)家的往往就是這些民族古老質(zhì)樸的文化形態(tài)和淳美的人性。她們多僻居深山水畔，先天有如畫的景色相伴，尤其是民族服飾的豐富華彩與多樣炫目的民俗活動，她們因還大多數(shù)都保存著原始信仰記憶，延續(xù)著原始崇拜的生態(tài)文化而更富神秘感……

新中國成立以后，畫家的工作被明確為為工農(nóng)兵服務(wù)、為人民大眾服務(wù)的宗旨，這也自然引導(dǎo)藝術(shù)家將更為集中地以普通勞動人民群眾為創(chuàng)作的表現(xiàn)素材。同時，這一時期的美術(shù)作品還承擔(dān)著更為重要的宣傳工具作用，首先涌起的創(chuàng)新潮流不再如前30年走出城市到鄉(xiāng)村、邊地去表現(xiàn)風(fēng)俗面貌，而是將邊地人物集中到北京或具有象征性的政治環(huán)境形象前來進(jìn)行全新的畫面組織，于是民族大團(tuán)結(jié)母題便應(yīng)運而生并一直持續(xù)到了今天?？墒窃诿褡遄R別工作尚未完整完成甚至還沒有開展的建國初十幾年內(nèi)，畫家并沒有一個準(zhǔn)確的民族家庭量化概念，這就導(dǎo)致早期的作品都不能夠?qū)⒆鎳吔髅褡迦宋飿用捕际珍浀阶髌樊?dāng)中——在當(dāng)時實際也不具備素材搜集的條件。

1950年后，民族團(tuán)結(jié)主題的大眾讀物、宣傳品開始以高密度的形式出現(xiàn)在當(dāng)時還十分貧乏的視覺文化生活中。這一類宣傳品的形象是同構(gòu)性的，但通過形象所宣示的主題內(nèi)容又是非常豐富的。首要是以民族團(tuán)結(jié)的實際畫面來確認(rèn)國家疆域的范圍——用一種文化藝術(shù)的形象認(rèn)知替代復(fù)雜的客觀信息認(rèn)知，普通大眾不必都對具體地理數(shù)字進(jìn)行細(xì)分閱讀來理解新中國的國家形象，可以迅速從圖像中識別出自身的角色，在當(dāng)時是非常重要的視覺符號創(chuàng)新。1951年，由袁丁、楊瑾、天鷹編集了全國各民族歌頌毛主席的八十多首歌謠合集《中華民族大團(tuán)結(jié)——兄弟民族人民歌頌毛主席》，在后記中就記敘了當(dāng)時對全國各地區(qū)民族概況的認(rèn)知，在當(dāng)時初步估算下只能判斷全國范圍的兄弟民族約在五六十種以上，人口約占中華民族人口總數(shù)的十分之一。[13]因此，包括這本書的封面和當(dāng)時各類流行的宣傳畫中，畫家還不能夠更精確地合并表現(xiàn)全國各地兄弟民族的形象集合，多以熟知的彝族或苗族形象來作為南方少數(shù)民族大族群的象征和代表。

圖13　瀾滄江畔（油畫）林聆1955年

圖14-1　毛澤東主席是帶給我們幸福的救星（年畫）李斛

圖14-2　唱著歌兒送代表（中國畫）云新倉劉正德等

同年的6月，在北京的青年出版社也刊行了一部同類題材的通俗讀物《偉大的祖國小叢書——中國民族大團(tuán)結(jié)》，該書于6月初版，印數(shù)15萬冊。僅至年底12月就加印了再版，增加到18萬冊。[14]以此已可確知當(dāng)時此類讀物的流行性。書中為了便于普通讀者閱讀插入時事木刻版畫插圖5幅，其中第一幅的畫面顯然是依據(jù)新聞?wù)掌L制的，情節(jié)是1950年第一次國慶節(jié)時維吾爾族代表為毛主席披上本民族的特色服裝。這部書的前言說到：

1950年10月1日，是中國人民的第一個國慶節(jié)。這一天，在北京天安門慶祝典禮的觀禮臺上，站著許多少數(shù)民族兄弟姐妹。他們說著各種不同的話，穿著各種不同顏色、不同樣式的衣服。他們是被毛主席請來參加首都的國慶大典的，受到了首都人民熱烈的歡迎。少數(shù)民族代表來北京，這在我們中國的歷史上是一件大事，它有很重要的意義。[15]在這本小冊子的最后也繪制了一幅民族大團(tuán)結(jié)景象的木刻版畫，仔細(xì)分辨會發(fā)現(xiàn)，實際進(jìn)入民族服飾樣貌展示區(qū)的人數(shù)并不多，只有第一排的12個人才能被清晰地辨識出民族身份。其中可以判定是南方少數(shù)民族的只有畫面左端的兩個苗族女性人物。在1951年誕生的2幅民族大團(tuán)結(jié)圖像藝術(shù)水準(zhǔn)都不高，且畫家肯定未能得到足夠多的民族服飾素材，同時他們也顯然受到事實情況的拘束——連帶疑似20世紀(jì)50年代初的宣傳畫一起來判斷這件事，我估計當(dāng)時的創(chuàng)作構(gòu)思還嚴(yán)格遵守新聞圖片所提示在國慶觀禮臺上實際出現(xiàn)的具體人物，插圖或宣傳畫此時只是對攝影圖片不完善的補充。也就是說，初期階段畫家追求的手法寫實，其目的也是真實的寫實，其中很可能還不包含額外的藝術(shù)加工。

但這樣的民族大團(tuán)結(jié)圖像顯然缺少人文景觀上足夠的美感體驗，為了增加這一母題美術(shù)作品的視覺沖擊力，最佳的選擇就是增加南方少數(shù)民族的成員——因為她們的服飾色彩更為鮮艷和豐富。很快，隨著更多的優(yōu)秀畫家對這一工程的參與，民族大團(tuán)結(jié)母題的整體創(chuàng)作水平得到了快速的提升。1953年初，葉淺予先生也根據(jù)當(dāng)時已經(jīng)十分流行的口號憑借想象創(chuàng)作了《全國各族人民大團(tuán)結(jié)》年畫，描繪了40位各族群眾一起端起酒杯向主席和總理祝賀新中國華誕的場景，從圖像上初步判斷屬于南方民族者大約是9人。葉淺予先生于1940年開始也曾先后走訪了川北、西康、貴州等南方少數(shù)民族地區(qū)采風(fēng)寫生，相信其中生動的服飾資料很可能就取自當(dāng)時的許多人物速寫或影像資料。葉淺予其后還有黃永玉先生創(chuàng)作的壁畫、王臨乙創(chuàng)作的雕塑等都以民族團(tuán)結(jié)為母題，[16]1958年葉文西先生創(chuàng)作的《全國各民族大團(tuán)結(jié)萬歲》年畫也是作為當(dāng)年的年歷和招貼大量出版的。葉文西先生一共描繪了20多個人物，但主要以第一排的9個女性為重點，8位少數(shù)民族女性人物中有3位屬南方民族。更突出的現(xiàn)象是，無論前排還是后排，從民族服飾上比較，我們可以看到只有南方民族的裙飾上有復(fù)雜的裝飾圖案，其他地區(qū)的民族服裝還都是簡樸的服色款式特點而已。

圖15-1　一個山歌一個坡（中國畫）黎正國1963年

圖15-2　侗寨新聲（中國畫）梁榮中1972年

圖16　倪紹勇等繪《國境線上》，上海人民出版社1974年出版。

圖17　上海捕象隊隊員創(chuàng)作、鄭家聲繪畫《版納》，上海人民出版社1974年出版。

1953年，我國已經(jīng)完成了第一次人口普查，全國各地自報民族成分共400多個，當(dāng)時只識別和認(rèn)定了38個。到1964年完成了第二次人口普查工作，民族識別工作同期也更為廣泛和細(xì)致，此次在原先的基礎(chǔ)上從自報183個民族名稱中識別認(rèn)定了53個少數(shù)民族。這一批重新識別新增的，主要是南方地區(qū)的少數(shù)民族。

于是，1966年侯逸民先生等合作的年歷宣傳畫《永遠(yuǎn)跟著共產(chǎn)黨、永遠(yuǎn)跟著毛主席——民族大團(tuán)結(jié)》就按照當(dāng)時所能了解的民族識別情況描繪了51位少數(shù)民族群眾和工農(nóng)兵代表、漢族群眾共55位各族群眾簇?fù)碇飨?。此后的民族團(tuán)結(jié)母題繪畫都必然會以南方少數(shù)民族為畫面中占大多數(shù)的族群形象，使作品的主題設(shè)定就決定了最終的效果注定是五彩繽紛的。其后民族大團(tuán)結(jié)一直作為中國特色的美術(shù)創(chuàng)作母題得以延續(xù)和發(fā)展，在20世紀(jì)八九十年代還能夠持續(xù)發(fā)揮母題對關(guān)注吸引的能量，這種能量甚至一直堅持到了新世紀(jì)，以多種形態(tài)衍生但已經(jīng)淡出美術(shù)創(chuàng)作所要探討的核心話題，逐漸轉(zhuǎn)型為大眾傳播和接受的綜合符號。這一母題熱度的逐漸衰減，標(biāo)志著國家文化戰(zhàn)略的自然更新，已經(jīng)進(jìn)入不需要運用藝術(shù)形象的手段來宣示國家的統(tǒng)一完整了。而關(guān)于新時期民族團(tuán)結(jié)與民族政策細(xì)節(jié)的宣傳角色，由于時代的跨度，這幾十年來也早發(fā)生了翻天覆地的變化。

民族團(tuán)結(jié)的圖像一旦從大眾傳播的制作途徑提升到了藝術(shù)家創(chuàng)作的層面，則藝術(shù)化的處理和逐步的美化都是在努力制造一種理想化的虛擬圖像，于是我們就會看到優(yōu)秀藝術(shù)家對于更具難度的歌舞場景的描繪。但在最開始，出于對民族問題的關(guān)注和謹(jǐn)慎，很多普及讀物中的插圖都是根據(jù)實有其事的場景來繪制的。除了我在前邊猜測的維吾爾族代表為毛主席披上民族服飾插圖，就在那本書中還有一幅表現(xiàn)西南地區(qū)少數(shù)民族群眾載歌載舞地歡迎中央訪問團(tuán)的場景——我在前幾年無意中購得一批老照片，正是攝于1950年七八月間的西南地區(qū)各族群眾歡迎中央訪問團(tuán)的實景圖像。這一時期，實景照片還可能會豐富于繪畫的創(chuàng)作。

但這樣的情況很快就發(fā)生了變化，原因可能是復(fù)雜的，核心卻是在讀者對此類圖像的接受情況。

1974年，四川涼山彝族自治州展覽館組織畫家、攝影師協(xié)作編寫了一本圖文并茂的抨擊舊社會奴隸制的通俗讀物《決不準(zhǔn)奴隸制在涼山重演》，其中第12頁的插圖頗有意味，作者以人物的身高來表示民族改革前不同社會階級所占的戶數(shù)比例，但作者同時也刻意地將奴隸的形象描繪得正面和健康，將奴隸主代表的人物形象刻意丑化。當(dāng)然，全書中所有表現(xiàn)過去奴隸主對奴隸的壓榨畫面全部要依靠畫家來編繪，因此全部的場景都是想象出來的，而這樣的創(chuàng)作也就必然會更加加深對奴隸階層人物形象的美化——比如1975年四川民族出版社出版《決不準(zhǔn)奴隸制在涼山重演》插圖中的這位被奴隸主鎖住的奴隸。[17]

當(dāng)然，這在當(dāng)時是一種常見的“手法”，非唯存在于民族題材中。圖畫一經(jīng)被工具化，創(chuàng)作者和接受者關(guān)心的都是工具的性能，會淡忘藝術(shù)原本的生態(tài)性。當(dāng)這樣一本通俗讀物的讀者群是作者多正面表現(xiàn)的占70％的奴隸群體后代時，這樣的美化或丑化夸張，都會得到接受度增長的獎勵。但這種增長，實際與美術(shù)的藝術(shù)關(guān)聯(lián)很小。然而在這樣的整體風(fēng)潮下，還能夠有人在敘事之外持續(xù)關(guān)心藝術(shù)的本身，南方少數(shù)民族題材可以為這樣的畫家提供先天所具備的形式美為恰當(dāng)?shù)谋Ｗo(hù)傘。蔡青在《“十七年”時期少數(shù)民族題材美術(shù)的發(fā)展軌跡》一文中就新中國成立初期的少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作做了歷史意義的反思，他認(rèn)為這時期的美術(shù)創(chuàng)作“肩負(fù)團(tuán)結(jié)各族人民、宣傳黨的民族政策的責(zé)任與義務(wù)。”同時他也注意到，在這一時期內(nèi)，很多藝術(shù)家還在借用少數(shù)民族題材來對“油畫民族化”和“改造國畫”的課題展開實驗。[18]

圖18　版納的榕樹（油畫）吳冠中1978年

圖19　玉龍山腳下（油畫）詹建俊1977年

圖20　1966年農(nóng)業(yè)出版社出版《全國學(xué)大寨農(nóng)業(yè)典型·玉龍雪山下的納西人在飛躍前進(jìn)》插圖

美術(shù)接受史不會以獨立門類而孤成一體，實際上對于南方少數(shù)民族視覺形象的大眾接受，無論是藝術(shù)家還是讀者、觀眾，在新中國成立以后都是在很大程度上受到影視作品審美效應(yīng)的影響的。1957年在全國上映的拉祜族題材電影《蘆笙戀歌》、1959年的《神秘的旅伴》、1961年《達(dá)吉和她的父親》、1964年由云南彝族撒尼人支系民間故事改編的電影《阿詩瑪》以及《山間鈴響馬幫來》《摩雅傣》《劉三姐》《五朵金花》《孔雀公主》……早期很多流行的影片或以現(xiàn)實為素材，或以傳說故事為題材，都為大眾建構(gòu)了最基本的審美認(rèn)知條件，其與美術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)幾乎并軌。對此，電影學(xué)界的研究話語是：

20世紀(jì)五六十年代少數(shù)民族電影是在特定的歷史階段和文化環(huán)境中產(chǎn)生的，許多作品雖然是以階級斗爭、民族政策為主題的影片，但這是時代的必然產(chǎn)物，至今仍具有認(rèn)識意義和審美價值。[19]

僅就電影領(lǐng)域的研究，吳崢等認(rèn)為與其他題材相比，如果需要深度挖掘南方少數(shù)民族題材電影所應(yīng)表現(xiàn)的深層次心理內(nèi)涵的話，其難度要大于僅僅是突出風(fēng)情特色的攝制思路，而且這種規(guī)避難度的拍攝思路具有先天審美價值凸顯的優(yōu)勢。[20]對民族題材不再繼續(xù)做更深的文化學(xué)挖掘，止步于視覺審美的先天優(yōu)勢，或著重表現(xiàn)人的氣質(zhì)來吸引觀眾，或著重表現(xiàn)場景的歡快來取悅讀者……在1980年以前，同樣的做法或者說是慣例，在美術(shù)界也同樣是盛行的。但是在那一段歷史時期，這樣的做法似乎從未使問題被外化顯現(xiàn)出來，也不大可能成為畫家關(guān)注或自覺的問題——也就是說暫時還不是問題。原因就是這一時期的美術(shù)創(chuàng)作史脈絡(luò)長期處于接受史的結(jié)構(gòu)之內(nèi)。從理論上和思維模式上強調(diào)了服務(wù)對象和工具性，美術(shù)創(chuàng)作的評價標(biāo)準(zhǔn)被接受渠道緊緊地轄制住，畫家最便利和順暢的出口就在技法上。而工具性也更加需求在社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作路徑上走向集體化的一種自我完美狀態(tài)里，因此藝術(shù)家得以以更為單純的心態(tài)去錘煉自己的表現(xiàn)技藝。但在這30年間，不僅是寫實的技巧普遍得到了提高，對形式美感的表現(xiàn)能力也隨之得到歷練，當(dāng)然這個題目，就只有專心于南方民族題材創(chuàng)作的群體有得天獨厚的優(yōu)勢了。

于1955年舉辦的第二屆全國美展有了充分的籌備時間，其中南方少數(shù)民族題材的作品數(shù)量顯著增多，而且多數(shù)作品都很明確地指向了急需踐行的工具性方向。林聆的油畫《瀾滄江畔》所描繪的是邊防戰(zhàn)士與江口碼頭的傣族百姓偶遇的場景，畫家所要表現(xiàn)的是邊疆民族地區(qū)軍民之間的情感交流。李斛在1954年創(chuàng)作的《毛澤東主席是帶給我們幸福的救星》刻畫了一位身居大會堂中正待填寫選票的苗族婦女形象，劉正德（音）等創(chuàng)作的《唱著歌兒送代表》描繪的是大瑤山瑤族山寨群眾正在歡送本村中當(dāng)選的兩名人民代表去參加大會，其中走在后邊的年輕代表還是一身民族盛裝，人們看他們二人都是羨慕的眼神。民族群眾在新時期的政治環(huán)境下不但能夠當(dāng)選人民代表，甚至還能因此而獲得更高層次的選舉權(quán)，這些滿眼笑容的真實場景塑造實實在在地感染著本地區(qū)的民族群眾讀者，人們的價值觀和審美觀會直接受到畫面中人們羨慕的眼神而改變。

然而藝術(shù)家發(fā)自本心的需求不是作為工具的敘事，而是對美感的情感性把握和表現(xiàn)。進(jìn)入20世紀(jì)六七十年代，同樣是在廣西，情況就發(fā)生了微妙的變化。黎正國于1964年創(chuàng)作的《一個山歌一個坡》雖然也繼續(xù)承擔(dān)著工具敘事的功能，但他將對廣西苗族豐收時一路歡歌的敘事行為納入自己借助生態(tài)景觀的形式美來富有情調(diào)地吟唱出來，構(gòu)成了畫面十分強烈的色彩點線面的反差。梁榮中在1972年創(chuàng)作的中國畫《侗寨新聲》沒有依賴自然景觀的優(yōu)美來完成作品的構(gòu)成，但卻全部采用人物的姿態(tài)組建畫面的整體構(gòu)架，最吸引觀眾的并非是其他花絮要素，而是每個人物的面龐所流露出來的真摯、歡快。常年的敘事性訓(xùn)練畫家的文學(xué)素養(yǎng)往往可以運用在畫面的構(gòu)思技巧上，這幅畫所繪的新聲，所指代的是鐵軌即將通過的火車的聲音，作者巧思妙構(gòu)，以人物期待的眼神結(jié)合鐵軌護(hù)欄橫亙暗示著列車即將通過的一瞬。

20世紀(jì)70年代繪制的一批連環(huán)畫巧合地都選擇了版納為故事的發(fā)生地，當(dāng)然這與版納毗鄰國境線以及豐富的熱帶雨林資源做背景有直接的關(guān)系。上海人民出版社于1974年、1976年先后出版的《版納》《國境線上》《巖龍和小明》，都以現(xiàn)實中的西雙版納為故事的發(fā)生地，講述了上海捕象隊自力更生到版納克服困難捕獲野象、傣族姐妹協(xié)助邊防軍和民兵逮捕越境特務(wù)和一對傣漢少年聯(lián)手協(xié)助民兵殲滅了妄圖破壞國家財產(chǎn)匪徒的故事，后兩個故事的內(nèi)容結(jié)構(gòu)十分相似，故事本身也沒有多少新奇之處。而畫家在創(chuàng)作過程中，對故事也實在沒有更多的可發(fā)揮處，卻會時時沉浸在題材帶給他更具形式美意味的發(fā)揮空間。而閱讀這樣的連環(huán)畫的讀者，如果不是因為在畫面中看到了連續(xù)性的熱帶雨林景觀，也不大可能因為故事的內(nèi)容而堅持閱讀完畢。

1979年發(fā)生的一個重大事件適合作為本文的收尾。袁運生先生在這一年完成了首都機場壁畫《生命的贊歌-潑水節(jié)》，隨后就因為其中出現(xiàn)了女性的裸體而引起關(guān)于民族尊重的討論乃至最后遭到被封存的對待。本文暫不就這一事件爭議的焦點問題進(jìn)行探討，但這件事的核心恰恰就來自于本文所主張研究的接受史要素。由于少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作在大團(tuán)結(jié)初期就被鎖定于工具性的敘事功能，則更多人在觸及到類似的話題時會自覺不自覺地啟動敘事性的思維來判斷取舍?？缮顚拥膯栴}卻是，袁運生在創(chuàng)作機場壁畫時考慮的不是工具敘事，而是抒情敘事，或者借抒情的基礎(chǔ)情調(diào)避開了敘事，只在形式美的世界里享受創(chuàng)造。更通俗地說，他是在借助題材帶來的合理性直接表現(xiàn)人體藝術(shù)。然而1979年時代的接受史還沒有為這樣的創(chuàng)作史準(zhǔn)備好接受的環(huán)境條件，這就導(dǎo)致作品傳播線索的暫停，但也就使它成為劃時代的標(biāo)志。這一事件，從還未發(fā)生之前就注定此轉(zhuǎn)折必然是由南方民族題材來承擔(dān)的，因為只有深處熱帶、亞熱帶的民族才有可能為畫家提供藝術(shù)想象的基本空間。

就好像吳冠中先生畫的西雙版納大榕樹一樣，在他的畫面中重要的不是版納的這棵榕樹如何，重要的是他從這棵樹上找到了他自己期盼已久的線條和疏密。也就像詹建俊先生1977年在麗江的玉龍雪山腳下捕捉到的這一抹光線下的色彩一樣，對于詹先生來說雪山不是他要畫的，他要畫的是自己看到的觸動他情感的光與色。

那么1966年時也有一位不知名的畫家為麗江縣黃山公社出版的學(xué)大寨典型報告小冊《全國學(xué)大寨農(nóng)業(yè)典型·玉龍雪山下的納西人在飛躍前進(jìn)》繪制插圖時也畫了一幅玉龍雪山腳下的風(fēng)景。在他設(shè)計的畫面中敘事的需要是最主要的，因此要好幾位身著納西服飾的婦女趕著毛驢往村外趕運糧食，田里還呈現(xiàn)莊稼茂盛即將豐收之勢。同為玉龍雪山的景觀，兩種對題材的利用是不同路徑的，前者需要的是特殊環(huán)境下的藝術(shù)家直觀感受的美感，后者卻是為了說明某種數(shù)字而重新塑造出來的景觀。

殷雙喜先生在闡述云貴美術(shù)的研究觀點時主張以地域性美術(shù)的觀點和視角觀察云貴美術(shù)的發(fā)展，甚至是以此來尋求中國美術(shù)整體在當(dāng)代文化環(huán)境內(nèi)的發(fā)展理據(jù)。[21]通過對南方少數(shù)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作接受史的簡要概論，我發(fā)現(xiàn)研究視域內(nèi)的40年發(fā)展，并未達(dá)到后來的藝術(shù)探索超越最初的《貴州山民圖》和《苗女趕場》。從整體上看，是接受史干預(yù)了母題再創(chuàng)造的創(chuàng)作史，而不是相反的情況。也就是說，你需要什么程度的接受，就按照符合接受需求的線索去處置題材。因此，選擇了工具性敘事的接受范圍，藝術(shù)家的技法就會結(jié)構(gòu)性趨同，無論所畫的題材是南方的還是北方的。如果選擇了以自我藝術(shù)感悟為主線的話，就會放棄藝術(shù)接受的范疇檢驗，這才是藝術(shù)創(chuàng)作的核心使命。這樣的路徑，不會誕生任何一種趨同的語言模式，最終的藝術(shù)作品無一重復(fù)。后者的接受史是時間線上復(fù)雜的接受史，是畫家自己對自己探索逐步接受的過程，從自我的接受逐步推演至他者接受。

因此，我不贊成以地域美術(shù)為拯救云貴美術(shù)或整個南方片區(qū)的靈丹——它不但不會是，還是一個與社會主義現(xiàn)實主義相同的加在藝術(shù)家身上額外的包袱。在藝術(shù)家創(chuàng)作的進(jìn)程里，題材不應(yīng)當(dāng)是最核心的部分，而是你計劃借助題材如何表達(dá)自己的美感體驗？就像吳冠中先生畫的那幅打落的大榕樹，我知道太陽永遠(yuǎn)都不會在那個位置落下去或升起來，那是他自己按照畫面的需要填上的。

（本文插圖由作者提供，并非“中華民族大團(tuán)結(jié)全國美術(shù)作品展”作品）

（責(zé)編：黃丹麾）

注釋：

[1]參見李魁正主編《時代與民族精神——李魁正研究生教學(xué)新思維與創(chuàng)作研究》，中央民族大學(xué)出版社，2005年版，第148—150頁。

[2]見趙延年主編《中國少數(shù)民族和民族地區(qū)九十年代發(fā)展戰(zhàn)略探討》，中國社會科學(xué)出版社，1993年版，目錄第4—5頁。

[3]見朱大渭《南朝少數(shù)民族概況及其與漢族的融合》，載于甘肅民族研究所、甘肅省民族學(xué)學(xué)會編《中國民族關(guān)系史論文選集》，甘肅民族出版社，1983年版，第396頁。

[4]見李德龍《黔南苗蠻圖說研究》，中央民族大學(xué)出版社，2008年版，第4—10頁。

[5]見劉延慶《<皇清職貢圖>繪民族服飾與當(dāng)代中國少數(shù)民族服飾比較研究》，中央民族大學(xué)美術(shù)史專業(yè)碩士學(xué)位論文，2015年，第22頁。

[6]見清·傅恒等編纂《皇清職貢圖》，廣陵書社2008年版，第606—607頁。

[7]見毛艷《中國少數(shù)民族藝術(shù)研究史》，中國社會科學(xué)出版社，2009年版，第135—136頁。

[8]見袁鋒《龐薰琹<貴州山民圖>系列作品的價值及對當(dāng)代少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作的啟示》，載于《中國民族美術(shù)發(fā)展論壇文集·第2集》，河北美術(shù)出版社，2015年版，第159頁。

[9]見邁克爾·蘇立文［Michael Sullivan］《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》，上海人民出版社，2013年版，第175頁。

[10]參見董一沙《董希文年表》，載于北京畫院編《董希文研究文集》，文化藝術(shù)出版社，2009年版，第197頁。

[11]見曹棟《從<苗女趕場>看董希文的藝術(shù)道路》，《美術(shù)觀察》2012年第5期，第103頁。

[12]見白興發(fā)《二十世紀(jì)前半期的云南民族學(xué)》，民族出版社2011年版，第160～164頁。

[13]見袁丁、楊瑾、天鷹編《中華民族大團(tuán)結(jié)——兄弟民族人民歌頌毛主席》，華東人民出版社，1951年版，第128頁。

[14]參見康天翔編《偉大的祖國小叢書——中國民族大團(tuán)結(jié)》，青年出版社，1951年6月初版/1951年12月再版。

[15]參見康天翔編《偉大的祖國小叢書——中國民族大團(tuán)結(jié)》，青年出版社，1951年6月初版，第1頁。

[16]見蔡青《從民俗風(fēng)情走向精神審視的現(xiàn)代探索——20世紀(jì)少數(shù)民族題材美術(shù)的演進(jìn)》，《藝術(shù)探索》2013年，第6期，第27卷，第29頁。

[17]見四川涼山彝族自治州展覽館編，《決不準(zhǔn)奴隸制在涼山重演》，四川民族出版社，1975年版，第35頁。

[18]見蔡青《“十七年”時期少數(shù)民族題材美術(shù)的發(fā)展軌跡》，《藝術(shù)探索》，2011年第4期，第40頁。

[19]參見吳崢、王義、楊士宏《“十七年”時期南方少數(shù)民族題材電影的敘事研究》，《科學(xué)之友》，2007年9月，第157頁。

[20]參見吳崢、王義、楊士宏《“十七年”時期南方少數(shù)民族題材電影的敘事研究》，《科學(xué)之友》，2007年9月，第158頁。

[21]見殷雙喜《堅守與創(chuàng)新：現(xiàn)代性視野中的云貴美術(shù)》，《七彩云南·中國美術(shù)作品集》，人民美術(shù)出版社，2014年版，第30—31頁。