何蘊琪

向死而生，不否認死亡也不回避它，才是唯一的途徑。而在這一個維度上，某種程度上，東方有與別不同的智慧。

去年10月的舞踏秋令營結束以后，時間以一直未變的姿態(tài)飛逝而過。這期間機緣巧合，我有機會再讀到兩本內地新出版的著作，一本是探討臨終關懷，而另一本是關于死亡哲學的。到底是舞踏幫助我思考死亡，還是死亡這件事幫助我思考舞踏，這是一個顯得有點奇怪的問題。

山居四日

“舞踏……是一種和踢踏舞相似的……舞蹈嗎？”這是我常常聽到的疑問，而我總是不知道如何回答。因為我自己，也不過是帶著一種“試試看吧”的心情報了一個四天的工作坊，當然，很重要的原因，是有兩位朋友極力推薦：“一定要上舞踏，特別好！”然而我懵懂的表情，他們全都當作沒有看到—也許還有一種原因，就是他們也不知道如何向我描述這個東西。

這兩位朋友都是研究戲劇的，可能因為這個原因，我覺得他們的品位不會太差。于是，在一個下午，我突如其來地決定去參加所在城市附近的舞踏工作坊，而且是工作坊的后四天—前四天早已結束了。

這四天的經歷自然是非常特別的，如同那個地方一樣。這個叫做“城市山民”的空間，在廣州的帽峰山附近，出租車蜿蜒進入一個山谷，然后越走越深，穿過一幢又一幢大門，到達一個只有兩三棟小樓的山莊。如同我們的心靈一樣，雖沒有洋蔥那么多的層次，但是也相差不遠，盡管上世紀心理學飛速發(fā)展，然而人類現有的對人心靈的了解，如同對人的大腦的了解一樣，仍然停留在非常幼稚的階段。

山莊的晨昏是寧靜而美麗的，這里的貓和狗，植物和昆蟲，與人類平等友好共處。第一節(jié)課，桂勘老師讓我們一人撿兩根芭蕉樹的大葉子來練習用身體畫圓圈。一時間木地板上葉子婆娑，陽光從樹影間打在地板上，時間仿佛停滯。

桂勘將近70歲，是一個面目慈祥的日本老人，光頭、笑容可掬、脖子上搭一條毛巾，褲子綁腿，好像是日本電影里走出來的老農民。他在中國最重要的弟子杜杜今年31歲，看起來只有20出頭的樣子，身體單薄，卻已經在中國建立了舞踏團體白狐系—我看過她的演出，身體爆發(fā)出的能量讓人驚訝。

幾天后參加完演出，桂勘老師在演后談里面提及他的一些思想：“現代人總體都是以西方的方式走進現代，我想知道有沒有其他的方式，東方的方式?！蔽杼?chuàng)始人之一土方巽，早年在東北長大，桂勘認為，土方舞踏的一個特點，總是佝僂著腰，彎著膝蓋，和農民的形態(tài)相似。在我的認識里，舞踏始終帶著回到前現代的一種姿態(tài)。在一種藝術形式里表達反抗，其實是隱含的，非進攻性的姿態(tài)，但遠非軟弱無力的反抗。

大野一雄

工作坊的第一天晚上，我們在室外的排練場看舞踏視頻。時近深秋，盡管把帆布幕都拉上，仍有不知不覺溜進來的冷風嗖嗖竄進身體。有一段演出是土方巽的名作，是為紀念他的姐姐而作。這是我第一次看舞踏演出。視頻里，土方一個七尺男兒，佝僂著身體形近一個女人，長發(fā)別著花朵，踮腳而行。那一刻的驚訝難以形容，就形體而言，這段所謂“舞蹈”和我們觀念里的“美”有著太遠的距離，如果不將之形容為“丑”的話。然而短短幾分鐘，我被那演出所呈現的少女的羞澀、清純，也許還有一絲凄涼徹底打動。據老師說，土方關系最好的是他的姐姐，而這位姐姐的身世遭遇，并不怎么好。至今想來，那可能是我見過最觸動人心的舞臺表演之一了。

另一段演出則來自舞踏另一位創(chuàng)始人大野一雄。大野一雄年輕時曾練習舞蹈，二戰(zhàn)時參軍。戰(zhàn)后返回日本，在50多歲的高齡成為一名舞者。在演出中，大野一雄身上的著裝猶如一位遲暮的日本老婦人，他在觀眾席中間坐著，未幾巍顫顫站了起來，似醉非醉，似醒非醒，一步一個踉蹌在席間行走。當時我啞然和不解之余—因為它實在太沖擊原來的美學觀念了—卻不得不承認，這位“老婦”的身段體態(tài)，像刀刻一樣刻在了記憶深處。直到現在，我才慢慢有一點明白這種吸引力的原因是什么。

大野一雄創(chuàng)立舞踏，最大的推動力，大抵是他的朋友在戰(zhàn)爭中死亡。桂勘老師說，早期舞踏的很多動作，是模仿人臨死前的狀態(tài)—無怪乎，那些扭曲的肢體，那些佝僂的姿態(tài)。

工作坊回來，我查閱了所有能查閱到的關于舞踏的資料。它誕生于1959年，被西方藝術界稱為“身體的超現實主義”，也被認為是后現代主義舞蹈。它的產生背景，是二戰(zhàn)后文化受到巨大沖擊的日本。

“二戰(zhàn)后，日本戰(zhàn)敗，落入一片慌亂中，日本本土文化和民族內涵在與西方現代潮流的交融中，經受巨大沖擊，其政治、經濟、社會價值與人際關系急速轉變。處于社會轉型中的日本人民面臨著信仰崩潰的迷惘和不由自主的被西化。

“而知識分子們則借由革新傳統藝術延續(xù)民族文化，抒發(fā)對西方現代潮流的反思和抗爭。舞踏便是在這場保守與前衛(wèi)，傳統與西化的抗爭中孕育而生。

“作為舞踏的創(chuàng)始人，大野一雄和土方巽在日本舞蛹和現代舞找到了結合點：警覺于本土舞蹈受西方影響而失去原有風貌，同時又要承擔起反應現實動亂的社會使命，從兩個背景的訴求中發(fā)展的這套舞蹈殘破美學，解放日本身體文化之原型，又有對日本皇權提出批判的現實意義。 ”

關于死亡

山居的幾天，每天白天就是上課、吃飯、休息。時間不緊不慢過去，學習甚至是有點兒松弛的，但很奇怪地，身體或者說情緒，仿佛經歷一種洗凈。悲傷的情緒像潮水一樣涌來，然后又像潮水一樣退去。潮漲潮落，我只感覺日常生活的假面逐漸剝落，回到了真實。

“It is about reality.”（舞踏是關于真實的。）因為來晚了，我不明所以地練習一段時間后，終于忍不住問同學，又去問老師，舞踏是什么。這就是老師給我們的回答。

這個回答在很長一段時間里，我覺得是太玄了。什么是真實，到底什么是真實？

至少現在我知道，其中一個關于人生的真相是，人，都是會死的。

這雖然似乎是人所共知的真理，然而，真正從心里面“知道”，而不是頭腦里知道的人，并不多見。至少在我自己，是最近五六年才慢慢認識，死亡是人生最為重要的經驗（當然也可加上之一）—盡管10年前絕對不會這么認為。

如何對待這種經驗，將很大程度上決定人生其他方面的行為。這一點恐怕是人們暗中同意，卻在我們的文化中時刻加以否認和回避的。幾個月后，當我在書店里發(fā)現葛文德將他的著作命名為Being Mortal （Mortal意為朽壞，死亡）時，那個關于“真實”的思維空間又一次打開。

《最好的告別：關于衰老與死亡，你必須知道的常識》（Being Mortal）是美國著名外科醫(yī)生、哈佛醫(yī)學院教授阿圖·葛文德（Atul Gawande）的著作。書中包含非常真實的經歷和思考，特別是對西方現代醫(yī)療體系，尤其是其對待病人與死亡的文化的反思。正是因為不能接受人的必死性，西方現代醫(yī)療對待臨終病人的態(tài)度充滿了對生命的不尊重，為了維持哪怕是一分鐘的生命，病人必須接受各種對肉體和生命可以命名為“不尊重”的處理和治療。這從另一個角度來說，其實是一種對真實的逃避。

在打開書中其中一段的時候，里面的文字觸動了我：

“高齡老人告訴我，他們最害怕的并不是死亡，而是那之前的種種狀況—喪失聽力、記憶力，失去最好的朋友和固有的生活方式。正如菲利克斯對我說的：‘老年是一系列連續(xù)不斷的喪失。在小說《每個人》（Everyman），作家菲利·普羅斯（Philip Roth）說得更加苦澀：‘老年不是一場戰(zhàn)斗，而是一場屠殺。”

與之相反的是東方的態(tài)度。衰老和死亡真的是一場屠殺—盡管它看起來確實如此？我想起了大野一雄在90多歲的高齡依然演出—那時候他是如此衰老，腿已經不能走動，僅僅憑借手部動作來舞蹈。盡管沒有年輕時的力量感，但他的精神讓我肅然起敬。然而他在舞臺上的第一支舞，本來就是表現衰殘、將近死亡的—關于人，也是關于日本傳統文化。如果不是這種反省的深度，我在看視頻的時候，不會覺得如此觸動。

我也想起了土方巽和他的團隊的演出。在佝僂著腰，彎曲著腿的姿態(tài)中，在全身涂白的“外衣”下，他們那駭人的表情—之所以駭人，是因為模仿著臨死前的狀態(tài)。而這居然可以作為演出出現在舞臺上，這是一種怎樣的價值觀？！

扭轉：尋找真實

什么是真實？真實就是人都有一死，而死亡并不就意味著沒有尊嚴，并不就意味著被遺忘和遺棄，并不意味著丑陋—盡管在西方現代醫(yī)療體系看來，確實就是如此。衰老，衰殘，這些因為工業(yè)革命以后對智能、對技術的推崇而被顯明為弱勢的人類生存狀況，借由舞踏在舞臺上的表達，被扭轉為“美”的。

葛文德所拷問的，是西方價值觀下的死亡和與之相關的醫(yī)療體系;舞踏拷問的，是我們對死亡的“被扭曲的”看法，借此將我們拉近真實并接受、甚至欣賞真實的人生處境。

葛文德認為，接受個人的必死性、清楚了解醫(yī)學的局限性和可能性，這是一個過程，而不是一種頓悟。

Being Mortal，生而為人，必經死亡。他借書名就已經表達了他的價值觀，人唯有真正認識必將朽壞這一事實，才能從容面對死亡和衰老。

當時和葛文德這本《最好的告別》一起擺放在書店相近位置，又被我一道買回的，是厄內斯特·貝克爾（Ernest Becker）的《死亡否認》，這本書曾獲得1974年的普利策大獎。貝克爾是著名文化人類學家，歐洲猶太人后裔，二戰(zhàn)期間服役于美國陸軍，曾參加過解放納粹集中營的戰(zhàn)斗。他在書中對弗洛伊德以后的精神分析作出了總結，指出英雄主義是人類生活的核心問題，其深入人性的程度，超過任何其他事物，而英雄主義來源于人的自戀本性。社會本身，則是一個規(guī)范化的英雄主義體系。就此而言，任何社會都是一個“宗教”體系，無論是科學、消費社會、意識形態(tài)，都是活生生的神話，目的是為人類生活提供意義。

盡管還沒有翻完這本理論著作，但如同有些作者，你幾乎會很快明白他的思想路線一樣，貝克爾對現代文明的描述馬上贏得了我的尊敬。他認為，英雄主義的根源，是人對死亡恐懼的反映。

死亡恐懼普遍存在且遭到壓抑和否定，許多研究有力表明，在人類平靜的表面之下潛伏著普遍的焦慮，仿佛“深藏的蛀蟲”—如果你警醒并刻意覺察，這種焦慮就深深潛伏在我們的意識深處。為了掩飾恐懼，人們以越來越多的欲望來遮蓋它，這繁衍出我們豐富而擁擠的文明，但欲望之于恐懼仍然是飲鴆止渴。

那么應該如何直面恐懼？向死而生，不否認死亡也不回避它，才是唯一的途徑。而在這一個維度上，某種程度上，東方有與別不同的智慧。

為什么起舞

桂勘老師1948年生于日本京都，是元老級的舞踏家之一。1979年～1981年，他加入日本當時最主要的舞踏團之一“白虎社”（Byakkosha，土方巽系下最具影響力的舞踏團體之一）。最近30年來，他游歷世界各地，推廣舞踏。

桂勘曾經在一次訪談里面這樣描述舞踏對于他個人的意義。“我一直在尋找‘我自己的現實，日常生活并不意味著真正的‘真實，而有時在臺上跳舞會讓我感到更真實的‘真實存在、真實的世界。在日常生活中我們有著不同的角色，比如說我是個男人，看上去比別人年紀大些—現在看起來是……或者有些人是商人、家庭主婦、畫家等等。然而當我們站在舞臺上時，我們回歸到‘身體。那‘人是什么？對這個基本問題的質詢是我活著的‘動力。就是說，沒有它，我只是一個普通的世俗人，所以說舞踏對于我來說是一種能量，讓我活著的能量。”

而杜杜的回答則更簡單、直接，她把本來要去五臺山拜佛的母親接到舞踏工作坊，對阿姨說：“通過舞踏工作坊的方法了解真實的自己，身體已經是我的廟宇?！倍哦女厴I(yè)于北京舞蹈學院，2010年開始師從桂勘，人生道路也因而改變。她辭職，成為一個職業(yè)舞踏者，創(chuàng)辦舞踏白狐系，足跡開始遍及世界，參加各種演出，帶領舞踏工作坊。

而我們這些前往參加舞踏秋令營的同學，有舞蹈老師、舞臺劇演員、導演，我這樣的媒體人和非職業(yè)劇場人，還有身心靈導師、作家等等。

事后和一個同學交流，我們都經歷了情緒上的起伏，因為舞踏似乎能充分調動身體的能量，而身體直接關系著心靈。

課后的演出在太古倉附近一個廢棄的倉庫進行，這里據說第二天就要封掉。而我們那天晚上似乎做了一個神奇的演出。演出前我們在這里掃地、拖地、擺設場地、排練，化妝、換衣服、全身涂上由貝殼粉做成的白色油彩。

不知道是誰準備了一種日式的燈籠，演出時每個觀眾人手一個。倉庫的廢舊工業(yè)感，加上燈籠做成的影影憧憧的感覺，讓我忽然感覺迷離不知所在。

那天請了兩個朋友過去看，她們的反應是：“很震撼?！睂ξ枧_反應尚算敏感的我，了解到所有觀眾都被鎮(zhèn)住了，雖然他們大部分人似乎對舞踏一無所知。而演出完畢，我感覺全身都好像被一種什么力量清洗過，只留下重要的東西。