倪瑩璐

摘要：佛教繪畫藝術經佛學者傳入我國，有據可考的觀點是佛教最早于漢代傳入我國，由于漢代非常重視對外交流學習，于是形成了文化相互融合的契機。那時我國傳統(tǒng)的思想文化體系已經逐漸形成，畫家思想及行為規(guī)范遵循傳統(tǒng)，作品大多數配合中國主流文化的需要，這也是佛教美術本土化過程中的一個重要的影響因素。古代的畫家和各種各樣的藝術工作者從一開始的大開眼界到將外來文化根據時代的需要不斷地進行藝術再創(chuàng)造，藝術家通過造像，壁畫等藝術形式表現(xiàn)了對生活及社會的信仰與寄托?，F(xiàn)代人經常接觸到的觀世音形象多為秀美端莊的女性形象，這就是佛教形象傳入中國后根據人們的祈愿漢化的典型例子。

關鍵詞：本土化；必然性；世俗化

暈染是敦煌壁畫使用色彩表現(xiàn)立體感的重要方法，從西域式凹凸法中吸取了營養(yǎng)，使其融化于我國傳統(tǒng)的暈染法中，豐富了壁畫技法，創(chuàng)造了兼有裝飾性和立體感而風格獨特的人物形象。我國繪畫起初不事暈染，戰(zhàn)國時代開始在人物面部飾以紅點。兩漢時代才在人物面部兩頰暈染紅色，以表現(xiàn)面部色澤，立體感不強。南北朝時代印度壁畫中采用的凹凸陰影技法傳入中國，給中國畫家?guī)砹诵碌乃伎?。西域佛教壁畫中的人物，均以朱紅通身暈染，低處深而暗，高處淺而明，鼻梁均以白粉，以示隆起和明亮，這種傳自印度的凹凸法較為模式化且僅能體現(xiàn)大概的形體關系，到了西域為之一變，出現(xiàn)了一面受光的暈染；到了敦煌又有所改進，并使之與民族傳統(tǒng)的暈染相結合，中國畫家又創(chuàng)造出了“沒骨畫法”，色彩逐漸變成較為柔和的膚色，從僅沿線施以淡彩的僵化套路逐步創(chuàng)造了既表現(xiàn)人物面部色澤，又富有立體感的新的暈染法，使人物形象宛若活著一般鮮妍生動，豐富了中國畫的藝術表現(xiàn)方法，此技法至唐而達于極盛。

在唐代佛教壁畫進入了全盛時期，進入了一個面目全新的藝術境界。藝術家們是以中國人獨有的審美創(chuàng)造藝術形象，這個時期的藝術作品有著自己的風格，明顯的脫離了印度造型上的不自然拘謹之感。唐朝實施了利國利民的開放的政策，文化事業(yè)也快速地發(fā)展起來，由于佛教長期在中國傳播和被人學習已經進一步和中國的文化思想相互的融合，并且逐漸地形成了自己的風格。在造型上追求用圓潤和優(yōu)美的曲線來表現(xiàn)，給人一種柔美的視覺享受，佛像的表情大多是溫和而慈善的，表現(xiàn)一種內在的美感，具有更深刻的文化內涵。

敦煌莫高窟壁畫藝術發(fā)展到唐朝已經是全盛時期，其內容和表現(xiàn)形式上都十分豐富，場面宏大結構嚴謹。唐朝初期佛教壁畫藝術的發(fā)展基本上是綜合繼承了南北朝與隋代的藝術特點，但是在題材和內容上又進一步充實。在武則天時期愈加輝煌。隨著唐代國家的統(tǒng)一，經濟的繁榮穩(wěn)定，人們的生活一片欣欣向榮的景象。這種情況在佛教壁畫創(chuàng)作中反映出來，豐富了佛教的內容，使佛教壁畫更加接近現(xiàn)實生活。此時的壁畫不單單是佛的天下，里面出現(xiàn)了大量的人間世俗形象，很多佛的形像不再是印度佛的翻版，而是更加生活化，本土化，個性化，中國化的藝術形象，形成了真正的中國佛教藝術。在西方，人們采用的是焦點透視，從盛唐的壁畫來看，中國的畫家們并不教條地遵循三維空間固有的法則，他們根據畫面的需要，靈活的運用了中國傳統(tǒng)的散點透視方法，創(chuàng)作形成了中國壁畫獨有的風格。

佛教壁畫中，中國化的典型例子很多。比如說觀音菩薩這個形象，《悲華經》記，觀世音是轉輪圣王之子，《法華經·觀世音菩薩普門品》有“善男子”之記載，可見他確為男身，密宗所稱的“馬頭觀音”，其法像有坐、有立，形象憤怒威猛，有降妖伏魔的法力，人稱“馬頭明王”。準提（梵文candi）觀音大多作女像，有三目十八臂。觀世音菩薩為拯救眾生苦難，按《法華經普門品》所說，觀世音由普現(xiàn)色身三昧示現(xiàn)之三十三種變化身，如梵王身，婆羅門身。圣觀音，是標準的觀音形象，此觀音形像戴天冠，天冠中有阿彌陀佛像。結跏趺坐在蓮花座上，手持蓮花結大悲施無畏印。傳入中國后，即與中國文化融合漸漸漢化，到了唐宋兩代徹底演變成中國漢化的三十三應身觀音像。唐以前的觀世音造像均以男像，并有蝌蚪形小須，漢化后大多是頭戴鳳凰寶冠，垂發(fā)于雙肩，圓臉豐潤，秀眉細長，鳳目朱唇。上身赤裸斜披天衣，坦胸露臂，掛瓔珞，戴項飾，兩足圓豐十分莊嚴。以后又漸漸演變成頭戴白巾身著素衣，上裝雖已有袖，胸前依然袒露，人們俗稱之“白衣大士”。觀世音由于漸漸被女性所崇拜，故使觀世音形象趨于女性化，這是佛教傳入中國后風格演變的結果。

唐代壁畫中的人物大多是圓領藍袍，豐腴圓潤，雍容華貴，表情溫柔慈愛，讓人們感覺到一種對美好生活的希望。使其信奉者對佛更加的尊重和敬仰。這個時期的佛教壁畫主要用的顏色是石青，石綠，紅，黃，而到了盛唐時期主要用的是石青，石綠，朱砂，用黑色線條勾勒，使畫面明朗，更加彰顯華貴和絢麗?？傊拼姆鸾汤L畫藝術達到了空前的繁榮。

唐代所創(chuàng)作的佛像、菩薩像，莊嚴富麗，姿態(tài)優(yōu)美，衣纏肌體，飽滿洗練，這時的佛教造像藝術已經達到了頂峰，進入了一個全新的藝術境界。藝術家們是以中國人獨有的審美意識來描繪所要創(chuàng)造的形象，顏面呈圓相，表情溫和慈善，衣裳下面不甚下垂，完全形成自己的藝術風格。幾乎不見印度之風，并沒有絲毫曖昧或不自然之感。由于藝術家們技巧圓熟，所造之像均無生硬的感覺。如菩薩形象的表現(xiàn)，常規(guī)多取直立姿態(tài)，而唐人多取婉曲之態(tài)也并不失其莊嚴之貌。還有的佛像多重于外部裝飾，并不拘泥于表現(xiàn)印度的造像傳統(tǒng)。而是以溫和之面相，優(yōu)美之曲線，努力表現(xiàn)其內在更為沉著的美感，給人以更加深刻的藝術感染力。

唐代中晚期，寺院俗講流行，這在一定程度上影響到寺觀壁畫的變革與發(fā)展。部分壁畫不是直接依據佛經，而是根據變文來描繪。變相與變文結合，相互影響相互豐富，使宗教畫更具有群眾性和戲劇性，這是漢化的進一步發(fā)展。我國的佛教美術是歷史的產物，是封建社會的宗教宣傳品，但由于宗教美術是直接以群眾為宣傳對象，因而許多寺觀壁畫又是人民群眾以來自生活的藝術形象解釋宗教的產物。民間藝術家把基于生活的想象力和創(chuàng)造力融于宗教藝術作品中，使其作品在一定程度上反映人民群眾的感情與愿望。在他們的筆下，神話被人世化，歷史被現(xiàn)實化，從而使佛教壁畫所反映的內容更加接近人們的世俗生活。

佛教壁畫風格演變必然是根植于我國封建社會的社會結構和文化體系的。我國優(yōu)秀的畫家吸收了印度肖像畫、象征手法和形式概念，印度的題材混同中國的風格，一種真正的全新的佛教藝術產生了。佛教繪畫藝術的構成多賴于對犍陀羅藝術的繼承、豐富和發(fā)展，中國畫家以本土創(chuàng)造性的才干推動著佛教美術形式上的完美。

【參考文獻】

[1]王海林.佛教美學[M].合肥：安徽文藝出版社，1992.

[2]普加琴科娃·列穆佩著.陳繼周，李琪譯.中亞古代美術[M].烏魯木齊：新疆美術攝影出版社，2013.

[3]許建英，何漢民編譯.中亞佛教藝術[M].烏魯木齊：新疆美術攝影出版社，1992.

[4]王進玉.敦煌石窟探秘[M].成都：四川教育出版社，1994.

[5]（香港）范瑞華著.中國佛教美術源流[M].北京：國際文化出版公司，1996.