王緯達(dá)

萊斯特廣場東北角邊上，坐落著一排有百年歷史的舊書店。很多有趣的書并不起眼，可能靜靜地躺在某個(gè)角落等待著人們的慧眼。入冬的倫敦，下午大街上頗有寒意，雖然才四點(diǎn)不到，白晝已逐漸暗淡。無意識(shí)地漫步，等待傍晚七點(diǎn)半開場的音樂會(huì)。穿過中國城，再次經(jīng)過了熟識(shí)的舊書店，又無意識(shí)地走進(jìn)去，瀏覽、翻閱，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)有趣的書名：Tin Pan Opera（2011）（譯《叮砰歌劇》），書名的典故來自于 ‘Tin Pan Alley’， 中文翻譯為“叮砰巷”。這是位于紐約第28大街的作曲家和音樂出版商的聚集地，后來也成為美國流行音樂文化的代表性的符號(hào)。作者拉里·漢伯林（Larry Hamberlin）是美國米德爾伯里學(xué)院的音樂教授，他用頗為通俗的語言和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)資料描繪了歌劇這個(gè)誕生于歐洲，植根于中產(chǎn)階級(jí)和貴族階層的藝術(shù)“奢侈品”在美國本土化、通俗化的圖景。我遂進(jìn)入沉思：現(xiàn)在的古典音樂文化在中國不是正在經(jīng)歷著美國一百年前同樣的、面對著歐洲高雅藝術(shù)興奮、崇拜、追隨的過程嗎？歐洲的古典音樂究竟有怎樣的魅力去扮演著一個(gè)銜接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的角色呢？

東亞國家文化接受現(xiàn)代性的過程中，古典音樂起著重要的作用。不管在中國、日本還是韓國，西方古典音樂都是西方文化傳播的一個(gè)符號(hào)化的工具。當(dāng)紀(jì)錄片《從毛澤東到莫扎特：艾薩克·斯特恩在中國》（1981）在西方社會(huì)引起轟動(dòng)的時(shí)候，大家看到的不僅僅是這部紀(jì)錄片的內(nèi)容，而更關(guān)注于此片折射出中國重新?lián)肀КF(xiàn)代文明的意義。

“西方古典音樂”該怎樣定義這一基本問題，一直是一個(gè)困擾著音樂學(xué)家并被爭論不休的話題。就算是被廣泛認(rèn)知的“西方古典音樂”（western classical music）的稱謂，在學(xué)術(shù)界也并未完全得到認(rèn)同。一些學(xué)者稱西方古典音樂為嚴(yán)肅音樂（serious music）或藝術(shù)音樂（art music），與所謂的流行音樂（popular music）或大眾音樂（mass music）有別。也有學(xué)者認(rèn)為classical更應(yīng)該理解為“經(jīng)典”而非“古典”，因?yàn)樵跉v史中很多古典音樂在當(dāng)時(shí)的年代也曾經(jīng)“流行”過，但是傳世之作畢竟珍貴，最后衍變成當(dāng)代的所謂“古典音樂”。所以經(jīng)典的釋意更為寬泛，含義更具多樣性。

日本早在明治維新始，對西方的態(tài)度就是“全盤西化”，而西方古典音樂在當(dāng)時(shí)也就被貼上了“現(xiàn)代”、“西方”、“中產(chǎn)階級(jí)”之類的標(biāo)簽，被日本社會(huì)廣泛的接受。在中國，西方古典音樂，作為一個(gè)完全的舶來品卻是命途多舛：意大利傳教士馬特奧·里奇（Matteo Ricci）在1595年就帶著他的羽管鍵琴漂洋過海前來朝拜中國皇帝。到上世紀(jì)三十年代，上海交響樂團(tuán)甚至位居世界一流之列，其所達(dá)到的成就在今天看來也令人嘆為觀止。之后經(jīng)過“文革”的完全中斷，古典音樂在中國的復(fù)蘇的速度也甚為驚人，在中國改革開放短短的三十年間迅速生根發(fā)芽，形成了從藝術(shù)家到經(jīng)紀(jì)公司再到各種劇院和音樂節(jié)的相對成熟的產(chǎn)業(yè)鏈，以至于西方媒體驚呼西方古典音樂的未來在中國！西方古典音樂的式微已成為當(dāng)前西方文化社會(huì)最常討論的主題之一，西方古典音樂的存亡之辯踐踏著西方文化社會(huì)的神經(jīng)，但是與此同時(shí)古典音樂本身卻仿佛像是飛出了迷宮的伊卡洛斯（Ikaros），馳驟而上，穿過西方的桎梏來到了逐漸懷抱世界的東方。超越了文化的界限，使古典音樂文化在東亞社會(huì)形成了逐漸可以抗衡西方的實(shí)力。

年輕化的樂迷、充足的演出資金、政府的支持、由一線城市逐漸向二三線城市擴(kuò)展的古典音樂市場版圖，讓人們看到了這一藝術(shù)形式在中國生根繁榮的希望。西方古典音樂產(chǎn)業(yè)在中國的興旺其實(shí)是中國向現(xiàn)代性回歸的表現(xiàn)。對于中國的現(xiàn)代性，著名的社會(huì)學(xué)學(xué)者金耀基教授提出的觀點(diǎn)是：“中國現(xiàn)代性，應(yīng)理解為中國的現(xiàn)代文明秩序。中國現(xiàn)代化的目的絕不止于富國強(qiáng)兵，最終的愿景應(yīng)該是一個(gè)現(xiàn)代的文明秩序。由于西歐是現(xiàn)代性第一個(gè)‘個(gè)案’，因此向西歐學(xué)習(xí)、借鏡毋寧是很自然的。日本比中國早走了一步。自十九世紀(jì)末以來，中國向歐美學(xué)習(xí)、借鏡，逐步地輸入西方‘現(xiàn)代的’技術(shù)、制度與價(jià)值觀念?！倍诺湟魳氛侵袊鴮W(xué)習(xí)西方文化的最佳途徑之一，因?yàn)檫@個(gè)藝術(shù)門類承載了西方的歷史、哲學(xué)、美學(xué)、宗教等太多的元素于一身。彈奏一曲貝多芬奏鳴曲不僅僅是掌握技巧，更是需要了解作品的背景、人文哲學(xué)、德奧歷史等深層次的西方精神。在我看來，古典音樂是具有顯性和隱性功能的社會(huì)意義，西方古典音樂是中國通向現(xiàn)代文明的催化劑。

再者，古典音樂早已經(jīng)不是法國社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）所謂的中產(chǎn)階級(jí)和貴族階層的獨(dú)有的精神財(cái)富。當(dāng)今社會(huì)中古典音樂產(chǎn)業(yè)處處顯現(xiàn)著現(xiàn)代性的光輝：新媒體的營銷模式，流行音樂模式的包裝策略，經(jīng)紀(jì)公司與唱片公司對古典音樂明星甚至是作品的“物化”，都使得這個(gè)古老的藝術(shù)形式在和現(xiàn)代社會(huì)靠攏，于是在中國也出現(xiàn)了朗朗、王羽佳、李云迪這樣的國際古典樂壇的超級(jí)巨星。法蘭克福學(xué)派鼻祖阿多諾（Theodor Adorno）和霍克海默（Max Horkheimer）在著述《啟蒙辯證法》里預(yù)言并抵制的所謂文化的“商品化”與“市場化”現(xiàn)象在古典音樂產(chǎn)業(yè)里已經(jīng)比比皆是。雖然歐洲國家作為古典音樂發(fā)源地，很多地方仍然堅(jiān)守傳統(tǒng)，以在一定程度上抵制這些現(xiàn)象，但二十一世紀(jì)的文化產(chǎn)業(yè)研究者們也早已預(yù)言了音樂市場的多元化、市場化與流行化的趨勢，音樂市場的大小企業(yè)與公司的合并重組正不斷地影響著古典音樂產(chǎn)業(yè)生態(tài)的發(fā)展。

當(dāng)前，中國古典音樂市場還存在著諸多問題。中國大陸的古典音樂產(chǎn)業(yè)如同其他的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)一般，是一個(gè)迅速重建的、與世界快速接軌的伴有先天不足的市場，與世界隔閡多年的壁壘并不是短短的二三十年的發(fā)展可以迅速彌補(bǔ)的。法國藝術(shù)電影導(dǎo)演和社會(huì)學(xué)家居伊·德波（Guy Debord）所談到的“景觀社會(huì)”理論可以非常貼切地描述現(xiàn)在西方古典音樂在中國的情形：浮夸的、表面化的、政治色彩的、符號(hào)性的。國家耗費(fèi)巨資開展的“藝術(shù)工程”，是具有建立在經(jīng)濟(jì)起飛的基礎(chǔ)上展示國家軟實(shí)力的象征性意義；而幾千萬的琴童以及大部分琴童家長對于藝術(shù)教育的不理性和盲目，缺少體會(huì)古典音樂這一源于歐洲宗教文化、興盛于貴族沙龍的藝術(shù)形式所代表的高雅品位及藝術(shù)審美力，也不得不讓人憂心這種狂熱的“持續(xù)性”。中國如果能建立起自己的“叮砰巷”，這不僅僅只是模仿所謂的“拿來主義”，而是需要通過吸收、發(fā)展、并創(chuàng)造出自己的古典音樂文化，需要不斷提高本國的樂團(tuán)和本國作曲家的水平，破除文化控制的壁壘，才能保持這個(gè)藝術(shù)形式在中國的長久不衰。