孟 夢(mèng) 滕永山

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當(dāng)“舞蹈”邂逅“話劇”——解讀實(shí)驗(yàn)舞蹈劇場(chǎng)《紀(jì)念碑》

孟 夢(mèng) 滕永山

【內(nèi)容提要】舞蹈劇場(chǎng)是以身體表現(xiàn)為核心的多種劇場(chǎng)元素融合的一種綜合表達(dá)方式，隨著國(guó)內(nèi)舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展和教育的普及，這種來(lái)自德國(guó)的藝術(shù)形式以其特立獨(dú)行的姿態(tài)呈現(xiàn)在中國(guó)的舞臺(tái)上，成為青年舞蹈編導(dǎo)不斷思考、勇于創(chuàng)新的藝術(shù)表達(dá)方式之一。本文主要通過(guò)對(duì)實(shí)驗(yàn)舞蹈劇場(chǎng)《紀(jì)念碑》的創(chuàng)作理念、主要內(nèi)容和藝術(shù)特色進(jìn)行分析，探討多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間跨界創(chuàng)作的現(xiàn)象，以及當(dāng)下創(chuàng)作者對(duì)“戰(zhàn)爭(zhēng)”的再思考。

【關(guān)鍵詞】實(shí)驗(yàn)舞蹈劇場(chǎng)，跨界，《紀(jì)念碑》

這不是一部舞劇，更不是一部話劇，而是兩位舞蹈編導(dǎo)對(duì)于“戰(zhàn)爭(zhēng)”的心靈解讀。

由山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院創(chuàng)作演出的實(shí)驗(yàn)舞蹈劇場(chǎng)《紀(jì)念碑》在“山東省紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)70周年優(yōu)秀劇目展演”活動(dòng)中一經(jīng)亮相，其新鮮的表現(xiàn)形式便受到了觀眾的喜愛(ài)，使看膩了“輕歌曼舞”的人們?cè)谶@里深深思考了一把?！皩?shí)驗(yàn)”意味著對(duì)身體語(yǔ)言潛力的無(wú)盡探尋，而且這種探尋是多元的，關(guān)乎多重感官的真實(shí)挑戰(zhàn)，又是基于最初表達(dá)欲望的形式建構(gòu)。在“舞蹈劇場(chǎng)”的無(wú)限可能性中，《紀(jì)念碑》在話劇與舞蹈這兩種有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的藝術(shù)形式之間做了一項(xiàng)有意義的課題研究。這部以“反戰(zhàn)”為題材的舞蹈作品，改編自加拿大劇作家考林·魏格納的劇本，人藝編劇吳朱紅將該劇翻譯后，由查明哲將其搬上舞臺(tái)，話劇《紀(jì)念碑》于2000年在國(guó)內(nèi)首演，是在中國(guó)上演的第一部加拿大話劇，該劇當(dāng)年演出時(shí)，曾被譽(yù)為“年度最成功力作”，并與查明哲導(dǎo)演的《這里的黎明靜悄悄》、《死無(wú)葬身之地》并稱(chēng)為“戰(zhàn)爭(zhēng)三部曲”。

一、關(guān)于《紀(jì)念碑》

考琳·魏格納的話劇劇本中的《紀(jì)念碑》只有兩個(gè)角色：一個(gè)是在戰(zhàn)爭(zhēng)期間強(qiáng)奸并殺害了23名女性的年輕戰(zhàn)犯，另一個(gè)是受害者的母親。時(shí)間、地點(diǎn)都很模糊，甚至沒(méi)有指明具體的戰(zhàn)爭(zhēng)。而實(shí)驗(yàn)舞蹈劇場(chǎng)中的《紀(jì)念碑》則將原作的劇情脈絡(luò)植入另一種時(shí)空語(yǔ)境中，通過(guò)一位戰(zhàn)犯（斯特科）的臨終懺悔，揭開(kāi)了戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷血腥的真相。作品講述了斯特科與梅加之間，為了尋找在戰(zhàn)爭(zhēng)中被奸殺女孩兒的尸體所展開(kāi)的較量，拷問(wèn)了人性中隱秘的“弱肋”，展現(xiàn)了一段被戰(zhàn)火焚盡的情仇愛(ài)恨。

舞蹈中所講述的故事是從年邁的戰(zhàn)犯斯特科的懺悔開(kāi)始的：幾十年來(lái)，在他的心底一直涌動(dòng)著一股熱流，那是屬于他的一段記憶，那些純潔的白衣少女是他記憶深處最為清晰的印象。他曾經(jīng)天真地以為殺人是為了服從命令，但是當(dāng)那些血淋淋的生命瞬間倒在槍口下，那種罪惡就再也無(wú)法洗掉。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束，斯特科站在冰冷的絞刑架下等待宣判，但他沒(méi)有想到，會(huì)有一個(gè)陌生的女人放了他。當(dāng)梅加逼他說(shuō)出埋藏尸體的地方時(shí)，他愣住了。在少女尸體埋藏地，梅加痛苦地叫喊著，她抱起每一個(gè)女孩，擦拭著那些被弄臟的身體。此后的60年里，斯特科的每一個(gè)夜晚都不平靜，那些被他殺害的女孩都會(huì)回來(lái)，來(lái)到他的夢(mèng)里。斯特科終于明白了梅加當(dāng)初為什么不殺他，因?yàn)樗幌氤蔀橄袼粯拥臍⑷藘词帧，F(xiàn)在，斯特科已經(jīng)時(shí)日不多了，他唯一能做的，就是為她們，也為那個(gè)曾經(jīng)的自己豎起一座紀(jì)念碑。

二、“真實(shí)”與“虛幻”

藝術(shù)創(chuàng)作上的“實(shí)驗(yàn)性”強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體價(jià)值實(shí)現(xiàn)的多種可能性，編導(dǎo)的自主性、開(kāi)放的觀念和反思意識(shí)對(duì)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作來(lái)說(shuō)至關(guān)重要。雖然考琳·魏格納的話劇劇本《紀(jì)念碑》為舞蹈提供了創(chuàng)作的藍(lán)本，但面臨著“經(jīng)典改編難成經(jīng)典”的尷尬，如何“剝離”，如何“取舍”成為整個(gè)舞蹈作品創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)創(chuàng)作者巨大的考驗(yàn)。如果企圖用舞蹈“還原”話劇中的情節(jié)原貌，簡(jiǎn)直就是異想天開(kāi)。不過(guò)，在舞蹈的語(yǔ)言生態(tài)圈中，肢體語(yǔ)言的多義性會(huì)給予觀眾更為廣闊的意會(huì)空間。一位在戰(zhàn)爭(zhēng)中犯下累累罪行的年輕士兵，一位在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去親生女兒的中年母親，這樣兩個(gè)人物成為了貫穿整部作品的情感線索。舞蹈編導(dǎo)巧妙地提取了“梅加”與“斯特科”兩位核心人物之間復(fù)雜多變的關(guān)系， 根據(jù)斯特科矛盾的雙重心理，分別設(shè)定了“老年斯特科”和“青年斯特科”兩個(gè)內(nèi)心截然不同又密切聯(lián)系的人物形象。重新塑造了“梅加”的女兒，即“紅衣少女”這一話劇中并不存在的人物形象，并通過(guò)十五位“白衣少女”將暗藏在斯特科內(nèi)心深處的記憶與恐懼以舞蹈群像的形式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

藝術(shù)形象的確立和創(chuàng)造決定了藝術(shù)作品的品質(zhì)，典型舞蹈形象的塑造更是舞蹈創(chuàng)作的命脈，特別是在實(shí)驗(yàn)舞蹈劇場(chǎng)《紀(jì)念碑》的創(chuàng)作中，核心人物形象的情感色彩設(shè)定成為編導(dǎo)創(chuàng)作過(guò)程中的重心。

“青年斯特科”是一個(gè)19歲的年輕士兵，一個(gè)普通男孩兒。他莫名地參與了一場(chǎng)根本不曾明白的戰(zhàn)爭(zhēng)，像所有的戰(zhàn)士一樣，無(wú)理由地服從上級(jí)的命令，卻犯下了不可饒恕的罪行。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，他作為戰(zhàn)犯被處以死刑，在生命即將消失的那一刻，他依舊堅(jiān)定不移地認(rèn)為自己不過(guò)是在“服從命令”，做了“戰(zhàn)爭(zhēng)中人人都這么干”的事兒。他認(rèn)為自己是戰(zhàn)爭(zhēng)的“替罪羔羊”，當(dāng)他被綁在絞刑架前，他面臨著一次人生中最重要的選擇，是被處死還是跟著梅加走。當(dāng)梅加一再質(zhì)問(wèn)他事情的真相時(shí)，他面臨著人性上最艱難的選擇，是認(rèn)罪懺悔還是固執(zhí)不說(shuō)。而“老年斯特科”曾是一個(gè)士兵，更一個(gè)的戰(zhàn)犯，在他的槍口下曾有無(wú)數(shù)的生命消亡，他的手上沾滿了鮮血，他的心里滿是罪惡。但是現(xiàn)在，這個(gè)殺戮機(jī)器曾經(jīng)麻木的心臟開(kāi)始慢慢復(fù)蘇，他感受到疼痛，感受到愛(ài)，他開(kāi)始了一點(diǎn)點(diǎn)的懺悔。

受害女孩的母親“梅加”是一位極其普通的母親，卻有著極不普通的胸懷和信念。她同樣無(wú)辜地卷入了那場(chǎng)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)，被戰(zhàn)爭(zhēng)奪去了唯一的女兒。為了尋找自己的女兒和其他少女的尸體，她救下了臨刑的戰(zhàn)犯。對(duì)斯特科無(wú)比的仇恨和對(duì)真相急切的渴望交織在這位母親最柔軟的內(nèi)心里。當(dāng)她掌握了仇人的生死后，她把他當(dāng)作狗一樣地對(duì)待，折磨他、傷害他。但這并不能彌補(bǔ)她所受到的傷害，她要讓斯特科說(shuō)出真相。梅加同樣面臨著選擇，當(dāng)她面對(duì)斯特科，她不知道是該殺死兇手為女兒報(bào)仇，還是原諒他、寬恕他。

在觀眾的視覺(jué)空間中，帶有強(qiáng)烈色彩符號(hào)的“紅衣少女”便是“梅加”的女兒，她是所有受害者的代言人。她在戰(zhàn)爭(zhēng)中被“斯特科”強(qiáng)奸并殺害，并一直“活”在另一個(gè)世界里，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著母親，卻永遠(yuǎn)無(wú)法接近。她在“梅加”的心底是一道永遠(yuǎn)無(wú)法抹平的傷疤，在“斯特科”的心里是一道永遠(yuǎn)無(wú)法翻越的墻。貫穿舞劇始終的群舞表演中，與“紅衣少女”形成鮮明對(duì)比的“白衣少女”既代表了“梅加”心中揮之不去的那位失去生命和貞潔的可愛(ài)女兒，也是在“斯特科”累累罪行之下深埋的那些少女的孤獨(dú)游魂，她們掙扎般的舞動(dòng)仿佛外化了受害者的內(nèi)心，揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷血腥的真相。

這些來(lái)源于劇本，又被舞蹈賦予全新生命的人物形象，通過(guò)獨(dú)舞、雙人舞以及群舞的綜合形式創(chuàng)造了舞蹈劇場(chǎng)中“虛幻的力”，在真實(shí)人物與虛擬的內(nèi)心外化過(guò)程中為作品搭建了一個(gè)獨(dú)立于劇本之外的全新結(jié)構(gòu)。

三、“實(shí)驗(yàn)”的可能性

我國(guó)著名舞蹈理論家歐建平曾經(jīng)這樣為“舞蹈劇場(chǎng)”定義，舞蹈劇場(chǎng)是一種手段高度綜合的劇場(chǎng)演出形式，20世紀(jì)70年代中期開(kāi)始出現(xiàn)在德國(guó)這個(gè)有著深厚哲學(xué)傳統(tǒng)的國(guó)度，并與美國(guó)后現(xiàn)代舞有著密切的淵源。70年代，德國(guó)舞蹈大師皮娜·鮑什曾憑借舞蹈實(shí)踐提出了某種有關(guān)舞蹈創(chuàng)作上的嶄新觀念，她建構(gòu)了一個(gè)自由且別出心裁的劇場(chǎng)空間，動(dòng)用舞臺(tái)空間里一切可能出現(xiàn)的表現(xiàn)手段，以展現(xiàn)她的舞蹈構(gòu)思，而她的構(gòu)思常常都與“我舞蹈，因?yàn)槲冶瘋毕嚓P(guān)。青年學(xué)者慕羽認(rèn)為，就皮娜個(gè)人的作品而言，《春之祭》這種純動(dòng)作性的舞蹈劇場(chǎng)在這之后就沒(méi)有再出現(xiàn)，正是她后來(lái)的作品奠立了我們今日所熟悉的皮娜式的舞蹈劇場(chǎng)風(fēng)格。從作品“體裁”角度來(lái)看，舞蹈劇場(chǎng)《紀(jì)念碑》并不是一部純粹的“舞劇”作品，更不是一部融入了舞蹈的“話劇”。相較于以皮娜·鮑什為代表的表現(xiàn)主義“舞蹈劇場(chǎng)”作品，《紀(jì)念碑》又多了幾分對(duì)“劇情”的執(zhí)守。舞蹈劇場(chǎng)中，大量的“獨(dú)白”運(yùn)用頗具特色，“舞蹈”與“獨(dú)白”時(shí)而娓娓道來(lái)，時(shí)而并行映襯，并不拘泥于一種固定的呈現(xiàn)方式。 “老年斯特科”一直是以一個(gè)懺悔者的身份用“獨(dú)白”的方式推進(jìn)劇情的發(fā)展，“獨(dú)白”的節(jié)奏亦化作肢體的“呼吸”喚醒了每一位劇中人物的靈魂，拉近了人物角色與觀眾之間的距離。在舞美設(shè)計(jì)和道具的運(yùn)用方面，占有不同空間層次的“十字架”布景、穿越時(shí)空界限的“幕布”以及鞭笞人類(lèi)良知的“鎖鏈”等有意味的形式在有限的舞臺(tái)空間內(nèi)，創(chuàng)造出無(wú)限的虛化空間和意象。實(shí)驗(yàn)性地把舞蹈、話劇、影像與裝置等藝術(shù)形式融合于一體。

舞蹈劇場(chǎng)是以身體表現(xiàn)為核心的多種劇場(chǎng)元素融合的一種綜合表達(dá)方式，隨著國(guó)內(nèi)舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展和教育的普及，這種藝術(shù)形式越來(lái)越多的以其特立獨(dú)行的姿態(tài)呈現(xiàn)在中國(guó)的舞臺(tái)上，成為青年舞蹈編導(dǎo)不斷思考、勇于創(chuàng)新的藝術(shù)表達(dá)方式之一。以北京、上海、廣州等現(xiàn)代舞發(fā)展較早的文化聚集地逐漸向全國(guó)輻射發(fā)展，如較早起步的由吳文光、文慧在北京草場(chǎng)地創(chuàng)建的“生活舞蹈工作室”，自1994成立以來(lái)發(fā)表了一系列獨(dú)立舞蹈作品，他們的作品不僅與戲劇相關(guān)，也與影像有著密切的聯(lián)系。后起之秀如史晶歆創(chuàng)立的“歆舞界”、陳茂源的“舞蹈影像實(shí)驗(yàn)工作室”、廣西黃磊的“谷舞社”、濟(jì)南李凝的“凌云焰”等舞蹈團(tuán)體呈現(xiàn)為更為多元的創(chuàng)作理念。而國(guó)內(nèi)的舞蹈劇場(chǎng)創(chuàng)作也多被青年編導(dǎo)冠以“實(shí)驗(yàn)”的“前綴”，更趨向于一種具有包容性的表達(dá)，“實(shí)驗(yàn)”就是一種突破傳統(tǒng)的嘗試，它賦予了創(chuàng)作者天馬行空的藝術(shù)創(chuàng)作勇氣和更為廣闊的探索空間。這是一個(gè)具有包容性的空間里發(fā)生著多種藝術(shù)門(mén)類(lèi)“化學(xué)反應(yīng)”的結(jié)果。

戰(zhàn)犯“斯特科”在舞蹈實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)的舞臺(tái)上“活”了下來(lái)，而且活到了今天這個(gè)表象平靜安寧，卻依然充滿“戰(zhàn)火”的世界。在“潔白”中拷問(wèn)“罪惡”正是本劇的獨(dú)到之處，然而，在舞臺(tái)上，聚光燈下，鎖鏈兩端的“斯特科”所進(jìn)行的懺悔，更是當(dāng)今人類(lèi)的悔悟 ，還記得舞蹈首演那晚的舞臺(tái)上，兩位年輕的編導(dǎo)攜手站在舞臺(tái)上真情的講述，然后靜靜地點(diǎn)燃臺(tái)前一顆顆蠟燭時(shí)，仿佛把那些漂浮的“靈魂”牽引到了那個(gè)“懺悔”的空間。

“戰(zhàn)爭(zhēng)，究竟給人類(lèi)帶來(lái)了什么？是勝利、滿足還是欲望，是痛苦、仇恨或是死亡。面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，究竟該如何選擇，是無(wú)所畏懼的死去，還是永無(wú)寧日的活著，是勇敢坦然的面對(duì)，還是懦弱無(wú)恥的逃避?！異?ài)’支撐著我們的生活，但面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的傷害，真的可以為‘愛(ài)’不顧一切地仇恨嗎？不必追問(wèn)誰(shuí)該站在‘道德’的高點(diǎn)，因?yàn)橄菰趹?zhàn)爭(zhēng)泥沼之中，沒(méi)有誰(shuí)是干凈的，也沒(méi)有人不是受害者。挽歌為誰(shuí)而唱，喪鐘為誰(shuí)而鳴，紀(jì)念碑該為誰(shuí)豎起？謹(jǐn)以此劇紀(jì)念那些在戰(zhàn)火中隕滅的人性和生命?！?/p>

期待，下一次更加“美麗”的邂逅……

（作者單位：山東藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院）

劇照攝影/曹原