◎魏麗娜
論普拉斯詩(shī)歌中的色彩意象*
◎魏麗娜
美國(guó)自白派詩(shī)人西爾維婭·普拉斯的詩(shī)歌作品蘊(yùn)藏著豐富多彩的色彩意象,她運(yùn)用死亡之隅的“黑”對(duì)稱(chēng)生命之維的“紅”,以幻化虛無(wú)的“白”昭示存在的虛妄,以色寓情,依色賦形,有著深厚的文化心理寓意。詩(shī)人運(yùn)用自己對(duì)色彩的獨(dú)特感悟?yàn)樽x者建構(gòu)了一個(gè)多彩的世界,而她與生俱來(lái)的孤獨(dú)感又使得這些意象無(wú)論附著多么明艷的色彩,都透露出人生底色的蒼涼和無(wú)望,為世人提供了一種對(duì)存在的深度思考和審美體驗(yàn)。
普拉斯 詩(shī)歌 色彩意象 審美體驗(yàn)
在詩(shī)歌藝術(shù)上,普拉斯有著自己獨(dú)到的見(jiàn)解。色彩意象的引入,一方面是為了增加詩(shī)歌的新穎性和現(xiàn)代性,延長(zhǎng)審美感覺(jué)的時(shí)間和過(guò)程;另一方面,它又精準(zhǔn)地表達(dá)了詩(shī)人細(xì)微復(fù)雜的思想感情。在1959年5月6日的日記里,她無(wú)比激動(dòng)地記錄下了自己穿上紅色長(zhǎng)筒襪的好心情:
……第一次穿紅色的襪子配同色系的高跟鞋——它們看起來(lái)棒極了!或者,我該說(shuō)這兩件東西搭配在一起簡(jiǎn)直完美……我忍不住一次次低頭注視,那顏色鮮艷得仿佛一束玫瑰花……我在鏡子前走來(lái)走去,十分滿(mǎn)意……[1]
在普拉斯少女時(shí)代的作品中,就描寫(xiě)了這樣一位穿著“紅色高跟鞋”的“灰姑娘”[2]。普拉斯善于將神話(huà)故事以及童話(huà)故事原型移植到她的詩(shī)歌中,詩(shī)人以“灰姑娘”自喻,穿著“紅色高跟鞋”去赴王子的宴會(huì)。童話(huà)故事里灰姑娘的“水晶鞋”被替換成了詩(shī)人所鐘愛(ài)的“紅色高跟鞋”?!痘夜媚铩返谝辉?shī)節(jié)開(kāi)篇便點(diǎn)明“王子偏愛(ài)穿‘紅色高跟鞋’的女孩”,足以見(jiàn)得這雙“紅色高跟鞋”是詩(shī)人的幸運(yùn)之物。宴會(huì)奢華至極,搖曳的燭光發(fā)出“玫瑰色”的光彩,投射在墻面上的燭光仿佛千百萬(wàn)個(gè)酒瓶散發(fā)出五彩斑斕的光芒,詩(shī)人如置身幻境。
少女時(shí)代的普拉斯,一直對(duì)自己的容貌不是很滿(mǎn)意,尤其對(duì)自己的“大高個(gè)”耿耿于懷。雖然她才情橫溢,卻得不到異性目光的駐足。在自傳體小說(shuō)《鐘形罩》中,她將自己形容成一位中國(guó)丫頭,臉色蠟黃,形容枯槁。在愛(ài)情世界里不受待見(jiàn)的她,內(nèi)心十分渴望擁有這樣一雙魔法鞋,穿著它去實(shí)現(xiàn)灰姑娘變公主的夢(mèng)。在“灰姑娘”的童話(huà)故事里,仙女的法術(shù)將在午夜十二點(diǎn)失效,最終,依靠魔法炮制的一切都會(huì)回到原點(diǎn)。在《灰姑娘》的第二詩(shī)節(jié)里,正依偎在王子溫暖臂彎的陌生女孩,聽(tīng)見(jiàn)了時(shí)鐘滴答的毀滅聲。詩(shī)人深知現(xiàn)實(shí)的殘酷,卻執(zhí)有飛蛾撲火的信念。無(wú)獨(dú)有偶,普拉斯與英國(guó)詩(shī)人休斯第一次相會(huì)的場(chǎng)景,就是對(duì)《灰姑娘》故事場(chǎng)景的再現(xiàn)。1956年2月,普拉斯受邀出席《圣巴托爾夫評(píng)論》編輯部舉辦的酒會(huì)。她腳蹬鮮紅色高跟鞋,嘴上涂抹著厚重的口紅。休斯一眼便從人群中注意到這位身材高挑、美艷動(dòng)人的女子,簡(jiǎn)短的寒暄之后兩人激烈地?fù)肀г谝黄?,并以一個(gè)鮮血淋淋的吻宣誓互定終身?!凹t色”,宿命般地暗示了普拉斯和休斯之間轟轟烈烈、蕩氣回腸的感情糾葛。
另一首被休斯稱(chēng)作以“愛(ài)”開(kāi)篇的《晨歌》,完整呈現(xiàn)了普拉斯對(duì)生命的欣喜和禮贊?!澳愕娘w蛾般的呼吸在單調(diào)的紅玫瑰之間/通宵達(dá)旦地?fù)鋭?dòng)……/你的嘴巴張了開(kāi)來(lái),像貓嘴一樣純凈/清晰的元音氣球般冉冉升起?!保?]蘇格蘭著名詩(shī)人羅伯特·彭斯曾將他的愛(ài)人喻作一朵紅紅的玫瑰,英國(guó)玄學(xué)派詩(shī)人馬維爾以火紅的玫瑰命名愛(ài)情……自古“紅玫瑰”便是青春、美麗和愛(ài)情的象征,同時(shí)也是文學(xué)創(chuàng)作者在象征的世界里實(shí)現(xiàn)對(duì)美的渴望所能達(dá)到的最高境界。而《晨歌》中“單調(diào)的紅玫瑰”則道出了詩(shī)人夫婦的情感狀況和普拉斯那時(shí)的心境。1959年,陷入創(chuàng)作困境的普拉斯接受了心理醫(yī)生的建議,打破了原先不要孩子的計(jì)劃,女兒弗麗達(dá)于次年4月1日降生。孩子的降臨帶給普拉斯無(wú)與倫比的快樂(lè),之前的心理疾病不藥而愈,一度枯竭的文思也重新迸發(fā)靈感,《晨歌》便創(chuàng)作于弗麗達(dá)誕生后的第十個(gè)月[4]。在詩(shī)歌的前三個(gè)詩(shī)節(jié),詩(shī)人向讀者展示了嬰兒來(lái)到這個(gè)世界的場(chǎng)景,她“像一個(gè)胖胖的金表”,極為珍貴;同時(shí),她也是“一面見(jiàn)證母親容顏老去的鏡子”。“金表”和“鏡子”的意象準(zhǔn)確地表達(dá)了詩(shī)人既高興又擔(dān)憂(yōu)的心情。到了第四詩(shī)節(jié),詩(shī)人的悲觀情緒一掃而空,因?yàn)樗慷昧藡雰旱乃仯跎鷭雰喝彳浀暮粑p吐在母親的面頰上,像飛蛾撲閃在玫瑰叢中般優(yōu)雅自在。通常,作家為了達(dá)到表情達(dá)意的目的,都會(huì)將動(dòng)植物擬人化,而普拉斯卻出其不意地借用動(dòng)物來(lái)描寫(xiě)人的特性:以貓嘴的粉嫩、柔軟來(lái)喻指嬰兒嘴唇的形態(tài),將日常生活的場(chǎng)景植入詩(shī)歌,邀請(qǐng)讀者一同感受詩(shī)人初為人母的欣喜與滿(mǎn)足,讀來(lái)令人動(dòng)容。
在《七月的罌粟花》中,普拉斯再次寫(xiě)道:“小小的罌粟花,小小的地獄之火/……多皺,鮮紅,像人的嘴唇/剛剛流過(guò)血的嘴唇/血淋淋的小裙子?!保?]這首詩(shī)歌中氤氳著紅艷艷的氣息,詩(shī)人用七月里火紅的罌粟花來(lái)表達(dá)熱烈的愛(ài)情本身所賦予詩(shī)人的深刻感受,用最真實(shí)的心境感受著愛(ài)情和生命的激情?!把芰艿男∪棺印?,這個(gè)觸目驚心的意象,讓讀者獲得殘酷的審美體驗(yàn),穿著“小裙子”的純真少女,本該擁有對(duì)愛(ài)情和生命充滿(mǎn)美好憧憬與期待的天使般的純潔,因此大多數(shù)詩(shī)人選擇用“白”這種色彩來(lái)描繪“小裙子”。但普拉斯卻選擇用“血淋淋”來(lái)修飾限定“小裙子”,在某種程度上暗示著在少女時(shí)期播下的愛(ài)之幻想和憧憬,注定會(huì)有“血淋淋”的慘痛體驗(yàn)。在這種絕望和無(wú)助的背景下,愛(ài)之傷痛會(huì)升華到對(duì)生命存在的深深憂(yōu)慮,引發(fā)詩(shī)人對(duì)種種“紅色”意象的關(guān)注。但是,即便已經(jīng)深諳愛(ài)情和生命的虛妄,詩(shī)人在最后幾行詩(shī)中,還是發(fā)出了具有強(qiáng)大震撼力的聲音:“但愿我能流血,或者入睡?。肝业淖齑侥芗藿o那樣的傷口?。蛘吣愕闹簼B向我?!泵鎸?duì)所有的苦難和磨煉,詩(shī)人沒(méi)有選擇逃避和自我欺騙,而是勇敢地主動(dòng)迎上,希望通過(guò)自己的勇敢和決絕,能擁有對(duì)愛(ài)情和生命的一些主動(dòng)權(quán),從而爭(zhēng)取到屬于自己的空間。明知不可為而為之,在絕望中尋求希望,更顯詩(shī)人的勇敢和對(duì)生命本身的熱愛(ài)。
“罌粟”在普拉斯的詩(shī)中多次出現(xiàn)?!袄浰凇北旧硭哂械母鞣N特性,如美麗、絢爛、色彩斑斕、令人欲罷不能、無(wú)法自拔地沉浸其中等,奇巧地和生命的種種維度暗合,因此“罌粟”這個(gè)意象頗得普拉斯的青睞。詩(shī)人除了《七月的罌粟花》外,還創(chuàng)作了《十月的罌粟》。在后一首詩(shī)中,詩(shī)人寫(xiě)道:即便是云層里的朝霞,也做不出這樣的裙子/鮮紅的花蕊穿透花瓣,沁人魂魄/一件禮物,一件愛(ài)的禮物/哦,上帝,我是什么/這些遲遲張開(kāi)的嘴在霜林中/在矢車(chē)菊的拂曉中爭(zhēng)相綻放[6]。在該詩(shī)中,“紅色的心”表達(dá)了詩(shī)人對(duì)生命強(qiáng)度和生命力量的驚嘆,生命絢麗的姿態(tài)和絢爛多彩的罌粟花一樣令人矚目;紅色的罌粟是上蒼賜予詩(shī)人的禮物,一件愛(ài)的禮物。
普拉斯在詩(shī)歌《十一月的信》中,也多次寫(xiě)到紅色:“金蓮花開(kāi)在早晨九點(diǎn)鐘/北極圈幾乎沒(méi)有黑色/褐色的草叢如嬰兒的發(fā)絲/空氣中流淌著綠意/……/我的皮靴/一趟又一趟踩在美麗的紅色土壤上。”[7]在這首詩(shī)歌中,黑、紅、綠、金等各種色彩組成了一個(gè)五彩斑斕的世界。在這個(gè)彩色世界中,有生命之愛(ài)和世俗的溫暖。如嬰兒發(fā)絲般柔軟的褐色草叢使詩(shī)人獲得心靈的慰藉,讓人產(chǎn)生對(duì)新生生命的禮贊和熱愛(ài)。嬰兒新生生命的光輝投射在詩(shī)人的目光中,詩(shī)人的孤獨(dú)心境獲得些許慰藉,“美麗的紅色”既是對(duì)大地的修飾,也象征著生命的希望和色彩。世俗的溫情具有巨大的撫慰力量,可以安撫生命那“美麗的紅色”,彼時(shí)彼刻,詩(shī)人愿意沉浸在新生生命的溫暖和慰藉之中,凝視著生命的欣喜,分享著普通人的幸福。
普拉斯在英國(guó)廣播公司介紹《拉撒路夫人》這首詩(shī)時(shí)說(shuō):“抒情主人公是一個(gè)女人,她有偉大的、可怕的、再生的天賦,唯一的麻煩是她必須先死。她是不死鳥(niǎo),是解放精神……”[8]拉撒路夫人是圣經(jīng)中的一個(gè)典故,她是一個(gè)患麻風(fēng)病的乞丐,經(jīng)歷了種種磨難,最后在死亡中獲得新生。普拉斯也有過(guò)自殺未遂的經(jīng)歷,她將自己的這一經(jīng)歷當(dāng)作拉撒路式的復(fù)活儀式:我披著一頭紅發(fā)/從灰燼中升起/噬人如呼吸空氣[9]。普拉斯借用一個(gè)從死亡的灰燼中冉冉升起的重生的意象,展示了一個(gè)具有震撼力的復(fù)仇女巫形象,暗示生命本身的強(qiáng)大力量和生生不息的生命循環(huán)。普拉斯在詩(shī)歌中借用種種“紅色”,一唱三嘆地對(duì)生命反復(fù)吟誦,表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)生命之維求道修行般的苦苦探索,展現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)生命本身的熱情和禮贊。普拉斯用美術(shù)色彩中三原色之一的“紅”所具有的強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊,傳遞了生命極為豐富的意蘊(yùn)。
虛無(wú)感是普拉斯詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)的主題,詩(shī)中的抒情主體常常覺(jué)得自己是個(gè)沒(méi)有身份的人(參見(jiàn)《郁金香》中I am nobody的陳述)。相較于紅色帶給她的希望和活力,白色則道出了她對(duì)生活的懷疑和自我認(rèn)同危機(jī)。
在《鐘形罩》里,當(dāng)埃斯特從電臺(tái)DJ萊尼的家逃回旅館后,情緒十分低落。雖然馬路上的車(chē)輛和建筑物里的人都在發(fā)出聲音,她卻什么也聽(tīng)不見(jiàn),紐約這座城市在她的眼中只是一張海報(bào),有沒(méi)有它幾乎毫無(wú)區(qū)別。她想打破這沉寂,于是寄希望于“床頭的那架瓷白色電話(huà)機(jī)”,它“本可以將(埃斯特)同外界聯(lián)系起來(lái),但它躺在那兒一言不發(fā),像個(gè)死人的頭顱”[10]。電話(huà)機(jī)和死人頭顱的顏色都是“白色”的,普拉斯用這一意象,表達(dá)了遭遇冷落后悲涼、孤寂的內(nèi)心狀態(tài)。
詩(shī)人對(duì)白色的畏懼在《三個(gè)女人》中越發(fā)嚴(yán)重,它代表了詩(shī)人心底的壓抑和恐慌:“我記起一只冰冷的白色翅膀……/……白云自身旁涌起?!保?1]此處借用了希臘神話(huà)“達(dá)那埃”的故事原型。詩(shī)歌中的言說(shuō)主體是位未婚先孕的學(xué)生,在得知自己意外懷孕后驚慌失措。普拉斯巧借女學(xué)生身旁瑟瑟發(fā)抖的柳樹(shù)襯托她內(nèi)心世界的慌亂,池塘里美麗的倒影不屬于我,視力所及范圍之內(nèi)的事物都是“danger”(危險(xiǎn))的。生活失去了控制,敘述者感到一陣前所未有的壓迫感,這種壓迫感就如同“一只冰冷的白色翅膀”自頭頂壓過(guò)來(lái),如千斤重?fù)?dān)令她無(wú)力招架。她只能一遍又一遍地重復(fù),“我還沒(méi)準(zhǔn)備好/我還沒(méi)準(zhǔn)備好……”
同樣驚慌的情緒,在《霧中羊》(Sheep in the Fog)中也得到了充分的體現(xiàn)?!吧綆X沒(méi)入白色/火車(chē)留下一縷白煙/他們威脅我/要我穿過(guò),去一個(gè)天堂/沒(méi)有星辰,沒(méi)有父親,一池黑水?!保?2]創(chuàng)作《霧中羊》的時(shí)候,普拉斯正經(jīng)歷人生最無(wú)助、最迷茫的時(shí)刻。她以“迷途的羔羊”自詡,整首詩(shī)試圖傳達(dá)的正是在前路未知的情況下,這只迷途的羔羊內(nèi)心的煎熬和恐懼。濃濃的白霧以及火車(chē)噴出的白煙遮蔽了前行的方向,本來(lái)應(yīng)該給人以希望的清晨也在濃霧的侵蝕下“越來(lái)越暗”。敘事的主體“我”被威脅著,要踏上這條看不見(jiàn)方向的路,去往“沒(méi)有星辰,也沒(méi)有父親”的“黑暗”地帶。這首詩(shī)初稿寫(xiě)成于1962年12月2日,于1963年1月28日再次修訂。幾天后詩(shī)人終于在精神和肉體的雙重折磨下,以自殺的方式遠(yuǎn)離了痛苦。我們從這首詩(shī)里讀到的,已經(jīng)不是一般的痛苦和掙扎了,詩(shī)人已經(jīng)完完全全跌入了絕望的深淵。
“人群和星辰,憂(yōu)傷地注視我”,不管是自然還是人類(lèi),都對(duì)“我”十分失望,因?yàn)椤拔摇辈粌H婚姻失敗,個(gè)人事業(yè)也受阻。沒(méi)有固定的收入來(lái)源,獨(dú)自撫養(yǎng)兩個(gè)年幼的孩子,付不起保姆費(fèi),房租也成問(wèn)題,更糟糕的是還遭遇了百年難見(jiàn)的嚴(yán)寒,租住的房子沒(méi)有暖氣也沒(méi)有熱水……似乎所有一切的不幸都在同一時(shí)間造訪普拉斯,她夢(mèng)想成為一名合格的詩(shī)人、一位善解人意的妻子、一位溫暖慈愛(ài)的母親的愿望,在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前被擊得粉碎?!耙欢浔贿z忘的花”,暗示了特德·休斯對(duì)婚姻的背叛。此時(shí)的休斯已經(jīng)跟普拉斯協(xié)議離婚,搬去倫敦和情人同居。普拉斯在“綠苑”經(jīng)常騎的那匹曾經(jīng)帶給她快樂(lè)和美好回憶的馬“愛(ài)麗兒”,再也不能發(fā)出緊張而有節(jié)奏的篤篤聲,取而代之的是生了銹的馬蹄。原本清脆的鈴鐺,也發(fā)出了陣陣悲鳴。
盡管整首詩(shī)彌漫著悲觀失望的情緒,但是在第四詩(shī)節(jié)中,詩(shī)人仿佛還是有生的意念的。因?yàn)榧词顾徽煞蜻z忘在荒郊,在經(jīng)歷痛苦的沉默后,還是對(duì)生活的前景持有樂(lè)觀態(tài)度的?!斑h(yuǎn)處的田野融化了我的心”,表明詩(shī)人對(duì)生活還是十分眷戀的。無(wú)論是孩子給她的愛(ài)的回饋溫暖了她被生活磨礪得千瘡百孔的心,還是詩(shī)人在這段孤寂痛苦的歲月中迸發(fā)的創(chuàng)作激情,都可以成為她活下去的理由。“他們”指的是生活的窘迫和精神的雙重困苦,這兩重壓力聯(lián)合起來(lái),似乎要將普拉斯趕盡殺絕。普拉斯8歲的時(shí)候父親就離她而去,這段痛苦的記憶給普拉斯造成了很大的傷害,可以說(shuō)她一生都沒(méi)有從父親離世的陰影中走出來(lái)。詩(shī)的最后一句再一次說(shuō)明,父親的離去帶走了她生命里所有的光,沒(méi)有父親的地方就是黑暗的人間地獄。
而在《邊緣》中,“每一個(gè)死去的孩子都蜷縮著/像一窩白蛇”[13]。詩(shī)人借助視覺(jué)和觸覺(jué)上的雙重感受,營(yíng)造出一種冰冷和恐懼的氛圍,一改早期詩(shī)歌中含蓄、模糊的意象特點(diǎn),直接以盤(pán)踞的白蛇描寫(xiě)死尸蜷曲的模樣。眾所周知,蛇是自然界中“冷血”生物的代表,它們的皮膚常年冰冷。普拉斯正是借助了蛇的這一特性,不僅寫(xiě)出了死嬰的形狀,更是巧妙地運(yùn)用了通感的手法,將死亡的陰冷、恐怖刻畫(huà)得入木三分。
在《郁金香》中,白色更是貫穿詩(shī)歌的始末,給詩(shī)歌帶來(lái)比死亡更可怕的寂寥、虛無(wú)的底色:“這里是冬天/瞧,萬(wàn)物多么素潔,多么寂靜,好大的雪啊/……就像燈光落在白色的墻上、床上和那些手上/我是一根細(xì)長(zhǎng)的白線/純潔無(wú)瑕/……白色的襁褓,像一個(gè)可怕的嬰孩?!保?4]環(huán)境景物往往是人物情緒的外射。白色帶來(lái)了巨大的沉寂,像大雪之后陷入死寂的天地萬(wàn)物,更像是手術(shù)室里那堵冰冷而蒼白的墻,詩(shī)人利用外物的色彩使抽象的情緒和心境具體化。她安靜地躺在手術(shù)臺(tái)上,用“l(fā)ying by myself”(獨(dú)自躺著)強(qiáng)調(diào)孤獨(dú)和絕望,主動(dòng)放棄名字、衣服以及過(guò)去的歷史等一切可以證明身份的東西,不僅沒(méi)有不舍,還急于與這個(gè)世界撇清關(guān)系——“I have nothing to do with”……詩(shī)人的精神和肉體處于一種無(wú)感受、無(wú)知覺(jué)的疲憊狀態(tài),萬(wàn)念俱灰,“不名一文”。
在接下來(lái)的詩(shī)節(jié)中,白色一再出現(xiàn),不論是“白色的眼瞼”(white lids)還是“白色的護(hù)士帽”(white caps),都將這種虛無(wú)的感覺(jué)一再放大。穿著白衣的護(hù)士雖然在手術(shù)臺(tái)前忙碌著,來(lái)來(lái)回回地走動(dòng),卻是“一個(gè)與另一個(gè)沒(méi)什么不同”的存在,讓人根本無(wú)法區(qū)分。失去個(gè)體特征的她們,與躺在手術(shù)臺(tái)上的“我”又有何差別?接著“我”放逐思緒之舟,將自己想象成一根細(xì)長(zhǎng)的白線。詩(shī)人借用白線的特征——柔軟而堅(jiān)韌、潔白又無(wú)暇,來(lái)描繪陷入愛(ài)情中的女性。她們對(duì)愛(ài)情有著最最純凈的念想,體態(tài)輕柔,卻意志堅(jiān)韌,可惜仍舊改變不了孤孤單單一個(gè)人的宿命。醫(yī)院病床的白色床單、被褥,泛著陰冷的、酸腐的味道,“我”被包裹在這“白色的襁褓”中,像《邊緣》中已經(jīng)僵死的嬰孩,如白蛇般蜷曲著身體,冰冷、陰森、可怕。
在普拉斯的詩(shī)中,“白色”除了表達(dá)虛無(wú)外,還可以是純凈的象征,只是這種純凈最終也只不過(guò)是普拉斯對(duì)世事無(wú)力、規(guī)避痛苦的一種手段?!拔姨稍谶@家專(zhuān)供女子下榻的酒店的十七層的一只浴缸里……覺(jué)得自己又純凈如初了。我不迷信水浸禮或約旦圣水那種事,但是我想我對(duì)熱水浴的感覺(jué)跟那些宗教徒對(duì)圣水的感覺(jué)差不離?!薄拔姨稍谶@清澈、滾燙的水中時(shí)間越長(zhǎng),越覺(jué)得自己純凈無(wú)比。我終于從浴缸里跨了出來(lái),用酒店那種輕柔闊大的白色浴巾把身子裹住時(shí),我覺(jué)得自己純凈可愛(ài),如同一個(gè)初生的嬰兒?!保?5]
普拉斯借埃斯特之口,一再重申自己不信上帝,可是她卻又為何一再選擇用基督教中受洗的儀式來(lái)凈化自己?這種矛盾的心理狀態(tài),是因?yàn)樗龑?duì)象征純潔性的白色的向往。所以當(dāng)她沐浴出來(lái)時(shí),用一條大大的白色浴巾把自己裹住,想象自己仿佛如初生嬰兒般純凈。她聲稱(chēng),自己“泡在熱水中比在其他任何場(chǎng)合都要來(lái)得自在?!保?6]埃斯特泡在熱水中的舉動(dòng),是嬰兒在子宮中場(chǎng)景的重現(xiàn)。普拉斯重回母體的這一行為,就像《拉撒路夫人》一詩(shī)中的“我”一樣,“搖晃著,緊閉著/像一枚海貝”,以此規(guī)避所有可能出現(xiàn)的危險(xiǎn)。這種自我保護(hù)機(jī)制的形成,根源于生命個(gè)體在這個(gè)世界上存活的深度焦慮感。
《高燒103度》開(kāi)篇便拋出了這樣的疑問(wèn):“純潔,暗示著什么?”它是守護(hù)冥府的三條肥狗的舌頭,還是帶著洗不掉的臭味的愛(ài)情?高純度的乙炔所升騰而起的白色煙霧,像絞死伊莎多拉的紗巾,把“我”卷入了深深的恐懼之中。四周處處潛伏著危機(jī),遭到核輻射的豹子,通體是恐怖的白色,一個(gè)小時(shí)就會(huì)殞命;就連躺在溫室里的嬰兒都像是一盆蒼白的吊蘭,懸掛在即將吊死它的花園中。詩(shī)人一再重申:“對(duì)于你,或者任何人,我都純潔無(wú)瑕”[17],然而,你卻傷害了我,如同背棄耶穌的信徒般背棄了我們之間的盟約,于是“熱氣的水珠蒸發(fā)了,(同時(shí)蒸發(fā)的)還有我的愛(ài)情”[18]。純潔無(wú)瑕的愛(ài),換來(lái)的是欺騙,是背叛,詩(shī)人的內(nèi)心極度痛苦,只能選擇在高燒的混沌中完成自我的救贖。
所謂“除卻生死無(wú)大事”,死亡是人的宿命,因此才引得無(wú)數(shù)哲人、藝術(shù)家不斷地追問(wèn)和探究,以求“死得其所,正宜歡樂(lè)”。關(guān)于死亡,關(guān)于靈魂的喧嘩與騷動(dòng),普拉斯有著很深的迷戀。當(dāng)我們超越了對(duì)這些黑色話(huà)題的恐懼,努力去觸摸某種叫作真理的東西時(shí),恐懼便轉(zhuǎn)為親和與溫馨。實(shí)際上,自白派詩(shī)人都對(duì)死亡問(wèn)題有著不同程度的迷戀,羅伯特·洛威爾常常懷有自殺的念頭;約翰·貝里曼長(zhǎng)期活在父親自殺的陰影中無(wú)法自拔,最終在“死亡的羞怯中加入了父親的行列”;安妮·塞克斯頓一直患有嚴(yán)重的精神疾病,羨慕普拉斯可以先她一步與死神對(duì)話(huà),最后在自家的汽車(chē)?yán)锝Y(jié)束了自己的生命。
雖然自白派詩(shī)人的詩(shī)歌大多以死亡作為其創(chuàng)作的主題,普拉斯卻是他們當(dāng)中將死亡演繹得最為徹底的人。在普拉斯大學(xué)二年級(jí)的那年暑假,因被作家寫(xiě)作班拒絕而厭棄生命,在自家的地下室里實(shí)施了第一次自殺,后被家人發(fā)現(xiàn)得救,轉(zhuǎn)而接受精神治療。在這之后的十年中,普拉斯的精神疾病似乎得到了徹底的治愈,她戀愛(ài)、結(jié)婚、生子、進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作、出版自己的作品,她將一切經(jīng)營(yíng)得風(fēng)生水起。1962年8月,在一封寫(xiě)給母親奧瑞利亞的信中,她以極為歡快的語(yǔ)調(diào)描繪了她對(duì)新生活的憧憬。就在大家以為普拉斯徹底忘掉了過(guò)去、全身心擁抱新生活的時(shí)候,她卻選擇了在倫敦的寓所將頭埋入煤氣爐中自殺,詩(shī)人死時(shí)年僅三十一歲。普拉斯身體力行了自己在詩(shī)歌世界中反復(fù)演練的死亡,與現(xiàn)實(shí)世界徹底決裂。
雖然有論者認(rèn)為,“普拉斯的詩(shī)可以被當(dāng)成詳盡的自我毀滅的記事簿來(lái)閱讀”[19]。詩(shī)歌評(píng)論家愛(ài)德華·布徹卻認(rèn)為,“普拉斯的詩(shī)從未脫離她的掌控,她的自殺只是因?yàn)樗ε略俅蚊鎸?duì)精神分裂和電擊治療而做出的無(wú)奈的抗?fàn)帯保?0]。休斯在普拉斯死后稱(chēng):“沒(méi)有人比她更熱愛(ài)生活,更有獲得幸福的能力?!保?1]普拉斯的好友阿爾瓦雷茲更加愿意相信,普拉斯的自殺只是一次偶然事件,她選擇在女傭快要上班的時(shí)間段自殺,其實(shí)是在等推門(mén)而入的女傭發(fā)現(xiàn)她。只是那天女傭比平時(shí)預(yù)定的時(shí)間晚到了一個(gè)小時(shí),才釀成了悲?。?2]。
評(píng)論界對(duì)普拉斯的死持有不同的看法,最大的原因還在于她的詩(shī)籠罩著“黑色”的死亡陰影?;蛟S詩(shī)人自己也無(wú)法區(qū)分真實(shí)的死亡與藝術(shù)的死亡之間的界限,所以她才在詩(shī)中傾注了那么多灰暗、壓抑的句子。以下將以那些被冠名為“黑色詩(shī)歌”的詩(shī)句為例,詳細(xì)論證詩(shī)人投注在這一領(lǐng)域的情思。
普拉斯后期的詩(shī)歌大都籠罩在揮之不去的死亡陰影下。例如,以死亡為題的《死亡公司》,把人與人的相遇轉(zhuǎn)化為死亡的隱喻;《挫傷》里面所有的血液都涌向傷口,聚集在那兒,結(jié)成了厚厚的一層黯黑的血痂;《邊緣》中一位死去的女人,尸體掛著滿(mǎn)足的微笑,女人死去的孩子蜷曲在她身旁,月亮平靜地看著這一切。詩(shī)人冷靜、不帶一絲情緒的表述方式,加重了陰郁詭異的氣氛。
普拉斯在多首詩(shī)歌中建構(gòu)了一個(gè)黑色的意象世界,以此表述詩(shī)人對(duì)生命中無(wú)法避免的死亡的體驗(yàn)。在這些黑色意象中,籠罩著無(wú)處排解也無(wú)處安放的孤獨(dú)、苦悶、偏執(zhí)、絕望甚至死亡的陰影。緊湊密集的黑色意象、悉心營(yíng)造的隱喻和內(nèi)在結(jié)構(gòu)上的同一性,傳達(dá)出詩(shī)人對(duì)死亡最深沉、最隱秘、最黑暗、最無(wú)力的個(gè)人性體驗(yàn)。如“黑衣人”是普拉斯詩(shī)歌中很重要的一個(gè)意象,在普拉斯的詩(shī)歌中反復(fù)地出現(xiàn)。如創(chuàng)作于1959年的《黑衣人》,是普拉斯最早以“黑色”命名的詩(shī)歌:“你,一頭黑發(fā)/身著沒(méi)有光澤的黑衣,黑鞋?!保?3]在這首詩(shī)中,普拉斯直接用“黑衣人”這個(gè)意象作為整首詩(shī)歌的題目。“黑衣”“黑鞋”“黑發(fā)”這三個(gè)意象和“黑衣人”一起,組成了一個(gè)暗黑的世界。根據(jù)《鐘形罩》里的描述,這首詩(shī)來(lái)源于詩(shī)人大學(xué)階段精神崩潰后企圖去鹿島監(jiān)獄附近自殺的經(jīng)歷。這里曾經(jīng)是她童年生活過(guò)的地方,在《雪莉角》中,普拉斯對(duì)此段經(jīng)歷有詳細(xì)的描述。童年本應(yīng)該是每個(gè)孩子擁有的最歡樂(lè)的時(shí)光,可是普拉斯卻在這個(gè)時(shí)候失去了父親,于是白色童話(huà)被黑色現(xiàn)實(shí)所取代,無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的時(shí)光被黑暗、壓抑、詭異、無(wú)力的以黑色為象征的死亡所蠱惑。身穿黑衣的男性和敘述主體“我”佇立在海邊,而那位神秘的黑衣人幾乎和宇宙萬(wàn)物凝固在一起,無(wú)處不在。整首詩(shī)歌沒(méi)有對(duì)黑衣人的外貌進(jìn)行細(xì)致描寫(xiě),只是簡(jiǎn)單交代了這是一個(gè)上了年紀(jì)的男性。這位莫可名狀的男性突然拽住“我”的雙腿,企圖要把“我”往海里拉。整首詩(shī)歌緊張的張力在此呈現(xiàn)。在這個(gè)寓言世界里,黑衣人象征著黑色的死亡之神對(duì)詩(shī)人的步步緊逼。在其名作《爹爹》中,“黑衣人”的意象多次出現(xiàn):“爹爹,你站在黑板前/與那黑衣人一樣/我照你的樣子塑了一個(gè)模型/一個(gè)黑衣人,神情似《我的奮斗》。”[24]
普拉斯的父親過(guò)世之時(shí),她年僅8歲,父親的離開(kāi)給孩子幼小的心靈留下了揮之不去的陰影。從這首詩(shī)歌中可以看出,此詩(shī)和傳統(tǒng)詩(shī)歌中對(duì)家庭倫理秩序?qū)庫(kù)o、理性、優(yōu)美的表述方式很不一樣,這首詩(shī)中的敘述者主體書(shū)寫(xiě)父親時(shí),充滿(mǎn)了孤獨(dú)、絕望甚至怒不可遏的混雜聲音?!兜芬辉?shī)寫(xiě)于1962年10月12日,也就是普拉斯自殺前整整4個(gè)月的時(shí)期。此時(shí)的普拉斯與丈夫休斯分居兩地,并正處于精神極度亢奮、創(chuàng)作最富含極端激情的時(shí)刻。過(guò)去種種如潮水般涌入腦海,使得普拉斯的思維處于一種極度活躍的狀態(tài)之下。從而能夠?qū)⒆晕议L(zhǎng)期受到壓制的苦悶通過(guò)詩(shī)歌外化,痛苦和焦慮成為詩(shī)歌創(chuàng)作洶涌奔騰的源泉。普拉斯在信中寫(xiě)道:“每天清晨,當(dāng)安眠藥的藥性消失時(shí),我大約在5點(diǎn)鐘起床,在我的書(shū)房里喝咖啡,瘋狂地寫(xiě)作……所有的詩(shī)都是事先安排好的,可怖的東西……我像斯巴達(dá)人活著,在極度的興奮中寫(xiě)作,從而寫(xiě)出了深鎖在我內(nèi)心的無(wú)拘無(wú)束的作品?!保?5]在其創(chuàng)作高峰期,她的情緒非常不穩(wěn)定,詩(shī)行變得越來(lái)越短,越來(lái)越緊湊,仿佛要讓人進(jìn)入窒息的死亡狀態(tài)。
對(duì)死亡直言不諱的書(shū)寫(xiě),讓普拉斯將死亡從日常生活層面的思考提升到藝術(shù)審美的高度。在普拉斯的詩(shī)歌中,死亡是個(gè)人最后的獨(dú)自擁有,在死亡面前,個(gè)體是獨(dú)立的存在。個(gè)體在死亡面前的主體性思考,讓死亡披上了哲學(xué)的外衣。黑色意象的死亡隱喻,在普拉斯的詩(shī)歌中被一再重復(fù)、強(qiáng)調(diào)。如《邊緣》這首詩(shī)中的句子:“月亮已無(wú)悲可哀/她從骸骨的隙縫中凝視/她早已駕輕就熟/黑色長(zhǎng)裙搖曳,窸窸作響。”[26]
詩(shī)中的女性處于一種冷漠、漠然的精神狀態(tài),孤寂已滲入骨髓?!盁o(wú)悲可哀”是最悲哀的自絕狀態(tài)。孤冷死寂的敘述語(yǔ)調(diào)、熱烈的情感和溫暖的希望之光都已湮滅,只有“黑色長(zhǎng)裙”發(fā)出令人毛骨悚然的不安聲響。普拉斯在《邊緣》中把自己立于生命的邊緣,置身于一個(gè)黑暗幽冷的死之孤寂的氛圍之中。在《黑屋》中,普拉斯再次對(duì)黑色意象進(jìn)行營(yíng)造:“這是一間黯黑的屋子,非常之大/我自己親手搭建/從靜謐的一角和一間著手?!逼绽褂谩镑龊诘奈葑印边@樣一個(gè)意象,給自己言說(shuō)生命體驗(yàn)的機(jī)會(huì)。在極其封閉的黑屋中,詩(shī)人對(duì)自己的主體存在進(jìn)行深刻的探索。
普拉斯的詩(shī)歌在“自白、自我、自殺”之間任意穿梭,并將羅伯特·洛威爾所開(kāi)創(chuàng)的一代自白詩(shī)風(fēng)推向了極致,在一定程度上實(shí)現(xiàn)了葉芝宣稱(chēng)的20世紀(jì)詩(shī)歌將會(huì)是“心靈發(fā)出的叫喊”的夙愿。普拉斯是一個(gè)內(nèi)心感情充沛和情緒狂暴的詩(shī)人,她在用自己的生命寫(xiě)詩(shī),也在用黑色意象來(lái)建構(gòu)死亡藝術(shù)。在《拉撒路夫人》中,普拉斯以更加直白的方式討論死亡藝術(shù)?!八?,是一種藝術(shù)/像一切其他的東西”,“我披著一頭紅發(fā)/從灰燼中升起/噬人如呼吸空氣”。這些詩(shī)句表達(dá)了詩(shī)人渴望通過(guò)死亡來(lái)擺脫生存的苦難,并進(jìn)行最強(qiáng)烈的極端反抗:“噬人如呼吸空氣”般簡(jiǎn)單、平常。最終普拉斯以自殺的方式結(jié)束了自己年輕的生命,也引發(fā)世人對(duì)詩(shī)人之死是抗?fàn)幰只蚴峭讌f(xié)的種種猜測(cè)。
普拉斯的詩(shī)歌,描繪了她從童年到自殺前所體驗(yàn)的巨大生存痛苦。在詩(shī)人近乎癲狂的、扭曲的、支離破碎的心靈世界中,詩(shī)歌創(chuàng)作的激情和救贖,把一切由精神和肉體糾葛而成的焦灼、困惑、不安、祈求等串聯(lián)在一起。對(duì)生命意義的敏感、對(duì)存在價(jià)值的追問(wèn)、對(duì)死亡問(wèn)題執(zhí)著的藝術(shù)探究和親身體驗(yàn),共同組成了詩(shī)人五顏六色的詩(shī)歌世界,也銘刻了詩(shī)人的生命體驗(yàn)與創(chuàng)作激情。從這一意義上來(lái)講,死亡是另一種方式的更新,是生命另一種形式的呈現(xiàn)。普拉斯用自己的詩(shī)歌在精神層面獲得了永生,實(shí)踐了她所堅(jiān)信的“通過(guò)死亡可以獲得新生”。
普拉斯無(wú)疑是那些已經(jīng)進(jìn)入永恒殿堂的偉大的英語(yǔ)詩(shī)人之一。她因富于激情和創(chuàng)造力的重要詩(shī)篇而流芳于世,又因與英國(guó)詩(shī)人休斯的情感變故而自殺的戲劇化人生,成為西方特別是英美文學(xué)界一個(gè)長(zhǎng)久的話(huà)題。這位頗受爭(zhēng)議的女詩(shī)人所引發(fā)的文學(xué)與非文學(xué)的問(wèn)題之豐富、奇異,出乎一般人的理解。
“If you can't give me love and peace,then give me bitter fame.”(如果你不能給我愛(ài)情與和睦,那么就給我苦澀的名聲。)這是寫(xiě)在普拉斯傳記《苦澀的名聲》一書(shū)扉頁(yè)上的話(huà),好像是普拉斯與丈夫休斯間的某種對(duì)話(huà)或者承諾,或者是她“這一個(gè)”獻(xiàn)祭式詩(shī)人的命運(yùn)“自白”,讓自己明白、讓世人了解愛(ài)情與和睦對(duì)她來(lái)說(shuō)是件難以持久的事情。無(wú)論是獻(xiàn)祭式的犧牲,還是庸碌的老死,每一次直面人生,直面生之熱烈、死之枯寂,總會(huì)讓人獲得某種意義上的生命“成長(zhǎng)”,重新思考一個(gè)叫作“選擇”的問(wèn)題,努力去“做無(wú)知的自我所能做到的一切”,恰如普拉斯所說(shuō)。
注釋
[1]Kathleen Connors,Sylvia Plath's Art of the Visual,New York:Oxford University Press,2007,p.114.
[2]Sylvia Plath,The Collected Poems(ed.Ted Hughes),New York:Harper,1981,pp.303-304.注:文中所有詩(shī)歌引文除特別加注外,其他皆為筆者自譯。
[3]飛白主編《世界詩(shī)庫(kù)》第2卷,花城出版社,1994,第712~713頁(yè)。
[4]特德·休斯于1961年下半年作詩(shī)《滿(mǎn)月和小弗麗達(dá)》來(lái)回應(yīng)《晨歌》。休斯的詩(shī)歌貫以“暴力”著稱(chēng),這首詩(shī)卻選用無(wú)邪孩童的視角,收錄在1967年出版的詩(shī)集《沃德沃》中。另注:Wodwo(沃德沃)是一種森林魔怪。
[5]Sylvia Plath,The Collected Poems(ed.Ted Hughes),New York:Harper,1981,p.203.
[6]Sylvia Plath,The Collected Poems(ed.Ted Hughes),New York:Harper,1981,p.240.
[7]Sylvia Plath,The Collected Poems(ed.Ted Hughes),New York:Harper,1981,p.253.
[8]Susan Bassnett,Sylvia Plath:An Introduction to the Poetry(Second Edition),Basingstoke and New York:Palgrave MacMillan,2005,p.115.
[9]Sylvia Plath,The Collected Poems(ed.Ted Hughes),New York:Harper,1981,p.244.
[10]〔美〕西爾維婭·普拉斯:《鐘形罩》,楊靖譯,譯林出版社,2003,第18頁(yè)。
[11]Sylvia Plath,The Collected Poems(ed.Ted Hughes),New York:Harper,1981,p.176.
[12]Sylvia Plath,The Collected Poems(ed.Ted Hughes),New York:Harper,1981,p.262.
[13]Sylvia Plath,The Collected Poems(ed.Ted Hughes),New York:Harper,1981,p.272.
[14]Sylvia Plath,The Collected Poems(ed.Ted Hughes),New York:Harper,1981,p.160.
[15]〔美〕西爾維婭·普拉斯:《鐘形罩》,楊靖譯,譯林出版社,2003,第19~20頁(yè)。
[16]〔美〕西爾維婭·普拉斯:《鐘形罩》,楊靖譯,譯林出版社,2003,第19頁(yè)。
[17]Sylvia Plath,The Collected Poems(ed.Ted Hughes),New York:Harper,1981,p.231.
[18]Sylvia Plath,The Collected Poems(ed.Ted Hughes),New York:Harper,1981,p.232.
[19]Fred Moramarco and Sullivan William,Containing Multitudes:Poetry in the United States since 1950,New York:Twayne Publishers,p.89.
[20]Edward Butcher,Sylvia Plath:Mathod and Madness,New York:The Seabury Press,1976,p.298.
[21]David Holbrook,Sylvia Plath:Poetry and Existence,London:The Athlone Press,1976,p.134.
[22]A.Alvarez,The Savage God:A Study of Suicide,New York:Random House,1972,p.50.
[23]Sylvia Plath,The Collected Poems(ed.Ted Hughes),New York:Harper,1981,p.119.
[24]Sylvia Plath,The Collected Poems(ed.Ted Hughes),New York:Harper,1981,p.222-224.
[25]〔英〕安妮·史蒂文森:《苦澀的名聲:西爾維婭·普拉斯的一生》,王增澄譯,昆侖出版社,2004,第334頁(yè)。
[26]Sylvia Plath,The Collected Poems(ed.Ted Hughes),New York:Harper,1981,p.272.
(責(zé)任編輯 王立嘉)
作者魏麗娜,浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)講師(郵政編碼 310018),山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心博士后(郵政編碼 250100)。