文/方建勛

技法講壇

清秀飄逸的漢隸技法（六）

文/方建勛

十九、秀中有拙

中國(guó)藝術(shù)追求豐富的內(nèi)涵，追求對(duì)立而統(tǒng)一。秀與拙二者是兩種相對(duì)的審美風(fēng)格。漢代隸書(shū)中存在多種樣式，本文雖著力于清秀飄逸一路，但這一路隸書(shū)卻是秀中有拙。也就是說(shuō)，在整體上呈現(xiàn)秀的面貌，局部的字則趨于拙樸。如《張遷碑》《鮮于璜碑》等拙樸厚重一路的隸書(shū)書(shū)法的形態(tài)，在《曹全碑》《禮器碑》這些秀逸一路的隸書(shū)中也能找到。這體現(xiàn)了漢隸的包容性與豐富性：在總體上呈現(xiàn)出某一種風(fēng)格面貌的同時(shí)，兼容并蓄了其他種風(fēng)格樣式的字形姿態(tài)。

如圖19-1所示：《曹全碑》“敬”字，左部有意拖長(zhǎng)撇畫(huà)，呈重心左傾，右部平穩(wěn)，體現(xiàn)出左拙右秀；“諺”字左部“言”比例明顯大于右部“彥”，加上“言”第二、三、四橫有意拉長(zhǎng)，整個(gè)字在左重右輕中見(jiàn)出拙態(tài)；“郎”字本可以拖長(zhǎng)懸針豎，但此處有意藏而不出，一反清秀飄逸一路隸書(shū)的內(nèi)聚外展，從而造成整個(gè)字中心空闊，結(jié)構(gòu)與《張遷碑》的慣常結(jié)體手法相似，拙趣頓生。

《禮器碑》“節(jié)”字，下面的“即”是左右結(jié)構(gòu)，左右拉得很開(kāi)，使得中部空間極為空闊，這是樸拙一路隸書(shū)的結(jié)字法，營(yíng)造了“節(jié)”字的樸拙感；“官”字與“五”字也是中部空闊，外部伸展，屬清秀飄逸一路隸書(shū)中的拙類。

《孔宙碑》“鳴”字，“鳥(niǎo)”的波畫(huà)下面的部分—橫折與四點(diǎn)，具有如孩童般書(shū)寫(xiě)的天真稚拙之趣；“路”字左右分開(kāi)看一派秀意，組合在一起則盡見(jiàn)生拙，因?yàn)樽蟮陀腋?，左右不完全合體，在熟中求生。“夷”字本可以左撇右捺，盡情舒展，此處則是藏而不露，質(zhì)樸無(wú)華。

《小子碑》“謁”字，“言”部的“口”雖正，但上面的四個(gè)橫畫(huà)卻是左低右高、向左傾倒，“曷”部筆畫(huà)雖多卻收緊不放，給左部留出空間，從而造成整個(gè)字有生拙之趣；“頑”字左邊“元”部的兩橫有意夸張變大、下面“兒”有意縮小，整個(gè)字左高右低，中部空外部緊，不見(jiàn)秀姿；“高”字兩個(gè)“口”大小相近、寬闊扁平，憨厚之意立現(xiàn)。

這里所舉的只是秀逸一路隸書(shū)中的部分字例。總而言之，秀逸一路隸書(shū)雖以秀美為主要特色，但是樸拙字形依然蘊(yùn)含在其中，因此才不會(huì)秀而令人生膩，如此之秀方有更深刻的藝術(shù)趣味，也更耐人回味。

圖圖19-1

二十、平中見(jiàn)奇

平正與奇險(xiǎn)是從中國(guó)書(shū)法的結(jié)字來(lái)說(shuō)的，漢代隸書(shū)中平正一路之字不難于端正，難于平正而不平板，難于活潑而不呆滯。就像行書(shū)與草書(shū)，不難于飛動(dòng)奇險(xiǎn)，而難于沉著厚重。因此，隸書(shū)書(shū)體需追求正中見(jiàn)奇，穩(wěn)中見(jiàn)險(xiǎn)，平實(shí)中見(jiàn)欹側(cè)。本文列舉的幾種秀美一路隸書(shū)整體上也是屬于的。主要有以下幾種情況：

1．點(diǎn)畫(huà)傾側(cè)。

圖圖20-2 上下偏離中軸線

看圖20-1中，《曹全碑》“哉”字，在完成捺畫(huà)之前的筆畫(huà)，重心是向左傾斜的，借助一筆粗重的捺畫(huà)并下墜，使得向左傾斜之勢(shì)又被“拉”了回來(lái)，整個(gè)字回到了平衡狀態(tài)。再看“尉”字，左邊筆畫(huà)多，撇畫(huà)伸展較長(zhǎng)，右邊的“寸”字向右傾斜，但并不能“撼動(dòng)”左邊的重心平穩(wěn)，整個(gè)字仍能穩(wěn)立不倒?！抖Y器碑》“糧”字，左邊“米”字與右邊“良”字都有離心而向外倒去之勢(shì)，因?yàn)榈瓜蛳喾捶较?，所以反能彼此牽掣，不失平衡。“行”字右邊部分向右傾側(cè)，左邊部分的向勢(shì)正好將它“拽”住，因此“化險(xiǎn)為夷”。《孔宙碑》“琦”字中“奇”向左倒，左邊的部首“王”好似將之支撐住?！八　弊忠彩窍蜃髢A倒，最終借助于“心”的粗重之捺將上邊的傾倒之勢(shì)“壓”住。《小子碑》“距”重心平穩(wěn)，細(xì)察之，則發(fā)現(xiàn)：左邊“足”上之“口”向左斜的，成一仰天之“口”?！班]”字的兩個(gè)橫畫(huà)則是“變平為斜”，打破了整個(gè)字的平整。

2．上下偏離中軸線。

傳承了篆書(shū)的對(duì)稱美，隸書(shū)的許多結(jié)字也是成對(duì)稱形態(tài)的。不過(guò)，為了平中見(jiàn)奇，許多上下結(jié)構(gòu)的字會(huì)不時(shí)地偏離中軸線。如圖20-2中，《禮器碑》“堂”字，兩豎本應(yīng)在對(duì)稱軸線上，但是事實(shí)上卻并不在同一條線上，而是左右錯(cuò)移，形成一種在水平方向上的動(dòng)態(tài)感?！恫苋贰艾e”字，右邊“奉”本當(dāng)為完全對(duì)稱，而在這里的上面一豎，偏離中軸線，向左略移，對(duì)稱中有不對(duì)稱。《孔宙碑》“業(yè)”字也是可以完全對(duì)稱的，不過(guò)頂頭的四個(gè)豎畫(huà)整體向左移動(dòng)了?！缎∽颖贰傲拧弊钟疫叺纳喜恳彩亲笠?，偏離中軸線，造成平正中有變化。

3．對(duì)稱中寓含不對(duì)稱

點(diǎn)畫(huà)部首的對(duì)稱一方面可以帶來(lái)對(duì)稱美，另一方面也可能帶來(lái)重復(fù)與單一。因此，在對(duì)稱中尋求不對(duì)稱是隸書(shū)這一書(shū)體追求自然天趣的重要法則。我們看圖20-3：“興”字上部的對(duì)稱筆畫(huà)，有大小之別—左大右小?！皹?lè)”字上部左右各有“8”形相對(duì)應(yīng)，形態(tài)活潑而不重復(fù)雷同?！霸狻弊謱?duì)稱部分中間之橫一個(gè)與左右豎畫(huà)相接，一個(gè)斷開(kāi)不接。“曜”字上部的“羽”，乍看相同，細(xì)看卻有很大差異。表現(xiàn)在最下一橫畫(huà)，左邊與豎畫(huà)一體化成豎彎狀，右邊則成獨(dú)立一橫畫(huà)與豎畫(huà)相碰?！爱悺弊值膬蓚€(gè)“十”，形勢(shì)各異。“錄”字右邊下部的點(diǎn)則是高低錯(cuò)落。這些對(duì)稱中不對(duì)稱的變化，都是一些細(xì)微的變化，并非有意為之，而是在書(shū)寫(xiě)時(shí)行筆輕松活潑自然而來(lái)，如果刻意為之反而會(huì)不自然，弄巧成拙。

圖圖20-3 對(duì)稱中寓含不對(duì)稱

二十一、隸外功夫

前人說(shuō)：“書(shū)之功夫，更在書(shū)外?！蔽覀儗W(xué)習(xí)隸書(shū)則可以說(shuō)，要學(xué)好隸書(shū)，功夫更在隸書(shū)之外。無(wú)論是厚重樸拙一路隸書(shū)，還是清秀飄逸一路隸書(shū)，要想達(dá)到一定的高度，均有必要在以下幾方面做努力。

首先，學(xué)習(xí)篆書(shū)。篆書(shū)是書(shū)法之源，隸書(shū)從篆書(shū)演化而來(lái)。隸書(shū)的用筆、結(jié)體、對(duì)稱之美等，其本原皆在篆書(shū)。因此，學(xué)習(xí)隸書(shū)知解篆書(shū)則是“知其所以然”。以篆法入隸則古，以楷法入隸則不古，篆書(shū)是隸書(shū)之源，是寫(xiě)好隸書(shū)之基礎(chǔ)。如清代金石篆刻家黃易，篆刻注重金石氣。他的隸書(shū)，如其刻印般渾厚凝重，筆筆有篆意，故有一種沉著淵深之趣。（圖21-1）

其次，在行草書(shū)體方面著力。孫過(guò)庭《書(shū)譜》說(shuō)：“草不兼真，殆于專謹(jǐn)；真不通草，殊非翰札”，這雖然說(shuō)的是楷書(shū)與草書(shū)之間的關(guān)聯(lián)，其實(shí)也適用于隸書(shū)。隸書(shū)屬正體，正體容易寫(xiě)得板正、不靈動(dòng)。如果習(xí)隸書(shū)者在行草上也下點(diǎn)工夫，那么再寫(xiě)隸書(shū)必然會(huì)輕松活脫一些。如現(xiàn)代書(shū)家錢(qián)君匋隸書(shū)（圖21-2）。錢(qián)君匋隸書(shū)先習(xí)漢碑后習(xí)漢簡(jiǎn)，以書(shū)行草之法寫(xiě)簡(jiǎn)，以繪畫(huà)布局布置隸書(shū)章法，從而將隸書(shū)的寫(xiě)意色彩大大向前推進(jìn)了一步。又如現(xiàn)代書(shū)家陸維釗，精于行草、篆書(shū)與隸書(shū)，注重書(shū)體之間的通融，其隸書(shū)為碑法厚重一路，行筆節(jié)奏全從行草而來(lái)，痛快淋漓、恣肆率性，有清人伊秉綬隸書(shū)之博大氣象、漢隸《石門(mén)頌》之野逸、《鮮于璜碑》之重拙，在近現(xiàn)代隸書(shū)中獨(dú)樹(shù)一幟（圖21-3）。

再次，知古今隸書(shū)之變。學(xué)習(xí)隸書(shū)，不能只是一味埋頭于書(shū)寫(xiě)實(shí)踐，還要了解隸書(shū)的發(fā)展歷史，從它的起源，到隸變，到現(xiàn)當(dāng)代隸書(shū)名家。從隸書(shū)整個(gè)的歷史發(fā)展，看出隸書(shū)風(fēng)格的演變規(guī)律，看出哪些是需要守定的不變之理，哪些是可變的。然后找到自己的著力點(diǎn)，為形成自己的隸書(shū)風(fēng)格而努力。如現(xiàn)代書(shū)家商承祚也是一位杰出的古文字學(xué)家，他對(duì)隸書(shū)發(fā)生與發(fā)展了如指掌。所以他寫(xiě)隸書(shū)主攻早期隸書(shū)—秦隸，以碑派筆法寫(xiě)秦隸字形，融入自己靜穆淡遠(yuǎn)之心境，最終形成了拙樸古雅之書(shū)風(fēng)（圖21-4）。

最后，綜合的人文素養(yǎng)。

中國(guó)藝術(shù)，是講境界的藝術(shù)。司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》列舉的二十四種詩(shī)歌風(fēng)格，其實(shí)也是一種意境或境界。王國(guó)維《人間詞話》開(kāi)頭便說(shuō)“詞以境界為上”。書(shū)法藝術(shù)的境界其實(shí)即是書(shū)法家的內(nèi)心境界映現(xiàn)，故有“書(shū)如其人”之說(shuō)。一個(gè)書(shū)寫(xiě)者的內(nèi)心若無(wú)很高的境界，則“書(shū)如其人”之說(shuō)便沒(méi)有真正的意義與價(jià)值。境界需要后天的修養(yǎng)，綜合的人文素養(yǎng)決定了書(shū)法境界的高低。隸書(shū)一體要想取得很高的藝術(shù)成就，不是光臨習(xí)一兩種隸書(shū)碑帖就能達(dá)到的。如清代豎畫(huà)大家石濤，隸書(shū)雖非主攻，但是自成一格。他的隸書(shū)（圖21-5），把他對(duì)行草、繪畫(huà)、印章的藝術(shù)感覺(jué)與法規(guī)都融入其中，于是形成秀而奇、奇而不怪，率意成章，水墨淋漓的獨(dú)特藝術(shù)美感。這主要就得益于他極高的藝術(shù)稟賦與深厚的人文修養(yǎng)。又如有“藝苑全才”之譽(yù)的現(xiàn)代書(shū)家馬公愚，詩(shī)書(shū)畫(huà)印皆精，學(xué)養(yǎng)也高。他的隸書(shū)以格調(diào)勝，氣息醇雅，有白云初晴、洗盡鉛華之境（圖21-6）。

作者系北京大學(xué)美學(xué)博士、歷史學(xué)博士后、北大校友書(shū)畫(huà)協(xié)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)兼導(dǎo)師。

本欄目?jī)?nèi)容選自2015年12月安徽美術(shù)出版社出版的《書(shū)法技法講壇—清秀飄逸的漢隸技法45例》。

約稿、責(zé)編：金前文

圖圖21-1 清 黃易隸書(shū)

圖圖21-2 現(xiàn) 代 錢(qián)君匋隸書(shū)李商隱詩(shī)句

圖圖21-3 現(xiàn) 代 陸維釗隸書(shū)

圖圖21-4 現(xiàn) 代 商承祚隸書(shū)

圖圖21-5 清 石濤隸書(shū)題畫(huà)句

圖圖21-6 現(xiàn) 代 馬公愚隸書(shū)