李海英

中國(guó)文學(xué)

他者游戲與自我顛覆
——?jiǎng)隈R小說(shuō)與劇作的交錯(cuò)

李海英

《勞馬劇作三種：巴赫金的狂歡》與《錯(cuò)亂的影子：勞馬劇作三種》中的六個(gè)劇本，皆具有闡釋“經(jīng)典作家與作品”的寫(xiě)作傾向與意圖建構(gòu)某種“小說(shuō)-戲劇”共通性的啟蒙意義。本文主要探討這六種劇作中的如下問(wèn)題：一、勞馬戲劇線索與主題模式的建構(gòu)；二、戲劇人物的處理；三、“問(wèn)題劇”的選擇和取材傾向。然后，從這些問(wèn)題進(jìn)而探討勞馬的寫(xiě)作意圖和姿態(tài)、他所進(jìn)行的他者的游戲與完成自我顛覆的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。

勞馬劇作；戲劇實(shí)驗(yàn)；他者游戲；自我顛覆

毫無(wú)疑問(wèn)，一旦為人所熟知的作家與相關(guān)作品進(jìn)入到具備一定閱讀經(jīng)驗(yàn)讀者視野中時(shí)，它就可以引起特殊的反應(yīng)與感受，比如契訶夫、馬克?吐溫，比如塞萬(wàn)提斯和堂吉訶德、好兵帥克，比如巴赫金和狂歡理論，而當(dāng)某類經(jīng)典作家和作品納入到寫(xiě)作者創(chuàng)作視野范圍內(nèi)，幾乎同時(shí)它就會(huì)產(chǎn)生一種可以預(yù)測(cè)的相對(duì)效應(yīng)：直接的現(xiàn)實(shí)維度指向，而這一相對(duì)效應(yīng)下隱藏著那種戲謔-嚴(yán)肅的寫(xiě)作姿態(tài)以及針對(duì)問(wèn)題探討的饒有趣味的主題旨趣。當(dāng)然，當(dāng)勞馬將以上所說(shuō)作為取材方向與內(nèi)容之時(shí)，情況大抵就是這樣。關(guān)于這一點(diǎn)首先要知道，勞馬，他是以短篇小說(shuō)家的身份顯身文壇，主修過(guò)哲學(xué)，從“土地”中來(lái)，對(duì)文學(xué)情有獨(dú)鐘，曾以——當(dāng)今也是——幽默、諷刺筆法給讀者和批評(píng)家留下深刻印象的一位作家，現(xiàn)在，他將之前曾一直慣用且效果突出的短篇小說(shuō)這一文體放置在旁，轉(zhuǎn)而采用戲劇這一文體嘗試進(jìn)行藝術(shù)探究，因而，這不啻于一次自我顛覆，而這一自我顛覆又是一場(chǎng)他者游戲，也是勞馬小說(shuō)與其劇作的交錯(cuò)與同步，同時(shí)，從根源和藝術(shù)效果而言，勞馬保持了一貫既有作為一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作者應(yīng)有的特質(zhì)：作為一個(gè)積極的文藝嘗試者和探討者。

我們知道，進(jìn)入現(xiàn)代以來(lái)，戲劇出現(xiàn)了危機(jī)，“這一危機(jī)源自現(xiàn)代戲劇的形式和內(nèi)容之間的矛盾，一方面是以當(dāng)下的人際互動(dòng)關(guān)系為中心的傳統(tǒng)戲劇形式；另一方面沉溺于過(guò)去和退居到內(nèi)心、陷于沉默和被動(dòng)中的人物構(gòu)成戲劇的中心內(nèi)容”。所以其矛盾必然是“一方面是形式中主客體的動(dòng)態(tài)交織，另一方面與之對(duì)立的是內(nèi)容中主客體的靜態(tài)分離”。①[德]彼得?斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論（1880-1950），第16、68頁(yè)，王建譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006。優(yōu)秀的現(xiàn)代劇作家，比如易卜生、契科夫、斯特林堡、梅特林克、加繆、薩特、貝克特等人，他們嘗試了種種方式（諸如談話劇、敘述劇、獨(dú)幕劇、政治輕歌舞劇、蒙太奇、內(nèi)心獨(dú)白、敘事性自我、回憶、荒誕、自然主義、表現(xiàn)主義、存在主義等等），試圖挽救和解決這一矛盾，然而所謂的形式與內(nèi)容之矛盾似乎愈演愈烈。時(shí)至今日，戲劇寫(xiě)作的難度更遠(yuǎn)在詩(shī)歌與小說(shuō)之上，戲劇的受眾更難抗衡影視的龐大粉絲群體。要知道，從《勞馬劇作三種：巴赫金的狂歡》到《錯(cuò)亂的影子：勞馬劇作三種》，從巴赫金、蘇格拉底到好兵帥克，從契訶夫、馬克?吐溫到塞萬(wàn)提斯，這樣的內(nèi)容選擇，則是將原本就狹小的受眾圈進(jìn)一步緊縮，沒(méi)有一定的文學(xué)修養(yǎng)，必然一頭霧水于劇作中各種包袱與技巧（即便是搬上舞臺(tái)）。

勞馬的六個(gè)劇本，不同于以往文壇曾出現(xiàn)過(guò)的從內(nèi)容到形式的種種在文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)發(fā)生的實(shí)驗(yàn)，這一回，勞馬是直接將世界經(jīng)典作家及作品作為基本素材和文本意義的出發(fā)點(diǎn)，或者說(shuō)創(chuàng)作主體在進(jìn)行創(chuàng)作活動(dòng)時(shí)的寫(xiě)作客體。易言之，在勞馬的劇作中，實(shí)質(zhì)性的寫(xiě)作內(nèi)容包含了作家貫穿一生的活動(dòng)，作家本人的生活經(jīng)驗(yàn)與活動(dòng)，但是他并不是在追求互文性，每每在作品結(jié)尾處附錄的作家生平與創(chuàng)作年表就可以說(shuō)明，而且，勞馬也不是在以線性時(shí)間來(lái)展現(xiàn)作家一生的歷史敘事，他是基于素材（作家及作品）進(jìn)行的一次演繹與重新書(shū)寫(xiě)。勞馬的劇作是問(wèn)題劇的寫(xiě)作，勞馬劇作中顯然那些經(jīng)典作家、與作家相關(guān)的人物（比如作家的朋友、妻子等）與作品中的人物是一同出場(chǎng)的，并且這些人物在劇作里直接建立了一種對(duì)話關(guān)系，用以表達(dá)某種主題，探究某種問(wèn)題，為某種創(chuàng)作意圖服務(wù)，這也就說(shuō)明了勞馬的寫(xiě)作姿態(tài)——本真、直接、意圖明確，他的確是在探討某種問(wèn)題，而問(wèn)題意識(shí)的建立、具體問(wèn)題的探討與問(wèn)題意義的明確，則是根據(jù)具體語(yǔ)境和場(chǎng)景（在其劇作中可以稱之為幕）來(lái)具象化的。比如說(shuō)，在《勞馬劇作三種：巴赫金的狂歡》中，三種劇作按照順序從前至后分別探討了巴赫金的狂歡理論、蘇格拉底與真理、好兵帥克和他的世界扭曲。在巴赫金的狂歡中，勞馬嘗試了一種極其戲謔、詼諧的語(yǔ)言進(jìn)行了一次狂歡，劇作內(nèi)容包括了巴赫金個(gè)人寫(xiě)作生涯面臨的困境、流放歲月的艱難生存以及最后狂歡理論的最終得以建構(gòu)與認(rèn)可，最為主要的是劇作從頭至尾以戲謔的特定語(yǔ)言、以種種具象化的戲劇場(chǎng)景詮釋了作家理解下的狂歡理論，對(duì)于種種作家曾經(jīng)歷、經(jīng)典作品詳細(xì)展現(xiàn)的、現(xiàn)在我們依然時(shí)時(shí)身處的種種遭際進(jìn)行了諷刺、挖苦，同時(shí)勞馬塑造了各種身份不同地位不同卻無(wú)一例外都倍顯浮夸特性鮮明的狂歡人物，也就是說(shuō)這一戲劇上從內(nèi)容到語(yǔ)言以及結(jié)構(gòu)處理上看就是“狂歡”，也是寫(xiě)作者有意識(shí)地對(duì)“狂歡”進(jìn)行一次夸張又充滿反諷意味的演繹；在蘇格拉底這一劇作里，他力圖所要表現(xiàn)的是智者與真理的關(guān)系以及二者與現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)抗，這，歸根結(jié)底是“真理”問(wèn)題的探討；同樣，《錯(cuò)亂的影子：勞馬劇作三種》里，關(guān)于契訶夫醫(yī)生，表層上看，勞馬將戲劇著力于契訶夫的醫(yī)生與作家雙重身份上——醫(yī)生通過(guò)醫(yī)術(shù)治療身體上的生理疾病，作家通過(guò)寫(xiě)作來(lái)糾正、治療人的精神、心理疾病，但其深層目的才可能是對(duì)“疾病”進(jìn)行一次哲學(xué)意味的探討；憤怒的笑聲里，則是通過(guò)對(duì)馬克?吐溫及其幽默的書(shū)寫(xiě)來(lái)完成幽默——可笑、悲涼現(xiàn)實(shí)的指向，一樣，劇作從第一幕到最后，勞馬運(yùn)用語(yǔ)言的戲謔與直接模仿，復(fù)制馬克吐溫式的幽默，嘗試接近馬克?吐溫式處理他現(xiàn)實(shí)的方式與態(tài)度，這里主題的重點(diǎn)在“幽默”。戲謔的語(yǔ)言，人物符號(hào)的夸張、變形，諷刺挖苦的筆調(diào)等等是其戲劇的基本特征，幾乎每一部劇作都是如此。

當(dāng)然，勞馬劇作除了從經(jīng)典中取材、語(yǔ)言的戲謔與狂歡效果的追求，應(yīng)該注意到其劇作中另外幾大特點(diǎn)同時(shí)也是勞馬在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作拓展活動(dòng)中所面臨的問(wèn)題所在，換句話說(shuō)，要探究勞馬劇作此時(shí)既成的文本效果，那么就不能忽略以下幾個(gè)關(guān)鍵性要素：

其一，在戲劇沖突和線索的設(shè)置問(wèn)題上，因?yàn)閯隈R劇作在本質(zhì)上歸于“問(wèn)題劇”范疇，因而并不奇怪勞馬在進(jìn)行問(wèn)題分析、探究時(shí)以特定的主題作為戲劇進(jìn)行的根本推動(dòng)力，其戲劇的沖突和線索對(duì)于戲劇內(nèi)容展開(kāi)和結(jié)構(gòu)布局并沒(méi)有起到常規(guī)的作用，恰恰相反，戲劇內(nèi)容的展開(kāi)并不是從一個(gè)具有爆炸力量的沖突開(kāi)始，顯然戲劇內(nèi)容的延續(xù)、鋪展也不是由某個(gè)沖突所引發(fā)的?？梢灾该?，從一開(kāi)始，戲劇的基本內(nèi)容就是為了成為“某種問(wèn)題”，為了提出、展開(kāi)、討論和終結(jié)“某種問(wèn)題”而摶制的容器，它更像是一種天然的容納性的空間而非人工搭建成的自足體空間，通過(guò)它，勞馬在其間進(jìn)行戲劇創(chuàng)作時(shí)將種種意圖和欲要抵達(dá)文本效果所采用的事物作為實(shí)驗(yàn)性填充物通過(guò)統(tǒng)一主題與特定語(yǔ)言風(fēng)格的安排以及場(chǎng)幕組合得以完成。

其二，至于戲劇人物，除去主要人物之外其余都可以歸于喜劇人物類型，在勞馬戲劇中，巴赫金、馬克?吐溫、契訶夫等主要戲劇人物帶著他自身特性（創(chuàng)作者聚焦之處，比如“狂歡”，比如“幽默”）開(kāi)場(chǎng)一個(gè)過(guò)程之后最終都以閉合的悲劇結(jié)尾（當(dāng)然，這一特點(diǎn)的造就歸結(jié)于勞馬在問(wèn)題劇探究問(wèn)題時(shí)的既定安排），那么，人物，在勞馬的戲劇創(chuàng)作中，從出場(chǎng)到隱匿，不管是在場(chǎng)還是處于缺席狀態(tài)，屬性都是特定的，呈現(xiàn)符號(hào)化傾向，單個(gè)形象是單一的，諸多單一形象卻放置于戲劇場(chǎng)景中展開(kāi)對(duì)話性質(zhì)的鋪敘、描繪之后形成了眾聲交匯的合唱效果，一如戲劇結(jié)構(gòu)的安排，將劇作中各個(gè)分明具備獨(dú)立性的幕、場(chǎng)并置再使之粘合在同一空間范圍內(nèi)進(jìn)而要與創(chuàng)作意圖重合。

閱讀過(guò)勞馬劇作的人知道，上文所說(shuō)從取材方向和內(nèi)容、戲劇主題和線索設(shè)置、人物設(shè)定以及主題下對(duì)于某種問(wèn)題的探討等方面的特征，實(shí)際而言又是通過(guò)由一個(gè)“他者”的形象來(lái)完成的，于劇作而言，正是由于這個(gè)形象，本真、探索的創(chuàng)作姿態(tài)（決定取材方向與內(nèi)容、主題，對(duì)于經(jīng)典作家與作品的演繹與重述）得以產(chǎn)生，同時(shí)也應(yīng)看到戲劇文本中所能探究到的創(chuàng)作意圖和主題至上以及人物形象、類型、戲劇結(jié)構(gòu)服從于問(wèn)題探究和主題闡發(fā)等體現(xiàn)勞馬劇作特點(diǎn)的種種才得以引發(fā)并使之成為勞馬的劇作而非其他，而且，不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)種種要素與寫(xiě)作對(duì)象作為客體放置在創(chuàng)作視野中去之時(shí)，觀察、審視作為必然活動(dòng)與趨勢(shì)的同時(shí)根據(jù)某一具體語(yǔ)境甚至可以成為指引性的力量，回到勞馬劇作中來(lái)看其狀況即是如此，當(dāng)觀察、審視決定作品風(fēng)格與文本效果時(shí)，觀察者的主體性排斥了客體的姿態(tài)與價(jià)值或意義空間，也就是說(shuō)，觀察者的視角與聚焦所在成為意義建構(gòu)的所有物，客體獨(dú)立性與價(jià)值客觀屬性顯然并沒(méi)有占據(jù)第一位置，這時(shí)就產(chǎn)生了一種沖突或者悖論，創(chuàng)作者一旦通過(guò)觀察、審視的主體性排斥了事物的屬性而將某種依然成形的意圖和價(jià)值判斷作為主要表現(xiàn)對(duì)象與潛在寫(xiě)作對(duì)象，也就意味著他已然根據(jù)某種創(chuàng)作規(guī)則和審美習(xí)慣作出了取舍，那么之后所有就有了依據(jù)和源頭。

再看勞馬的劇作，從劇作題目的命名（比如巴赫金的狂歡就把所有奧秘直接揭示了出來(lái)：“巴赫金”、“狂歡”）到劇作實(shí)質(zhì)性內(nèi)容（作家某種特質(zhì)的揭示、表現(xiàn)與某對(duì)應(yīng)問(wèn)題在當(dāng)下語(yǔ)境下的思考、探究），從特定主題（“狂歡”、“幽默”、“真理”）到多種符號(hào)化人物形象塑造（屬性既定，單一，性格固定，扁平化，為主題和內(nèi)容服務(wù)），從戲劇實(shí)際創(chuàng)作技巧到本真、探索性的寫(xiě)作姿態(tài)，勞馬隱身其后通過(guò)經(jīng)典作家與作品的分析、闡釋進(jìn)而針對(duì)某種現(xiàn)象的加以觀察、探究和演繹，欲要突破事物的表象直達(dá)事實(shí)的揭露直達(dá)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)所在，他在劇作中表現(xiàn)抓取的現(xiàn)象不是某個(gè)個(gè)體獨(dú)有的而是具備群體性特征，不屬于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)而是群體經(jīng)驗(yàn)。毫無(wú)疑問(wèn)，勞馬及其劇作正是作為“他者”而存在并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生他所想要達(dá)到的創(chuàng)作效果，從這一點(diǎn)來(lái)看，事物的確如其所是并是其所是。

此外，勞馬選取了特定視角和問(wèn)題場(chǎng)域，其目的不在戲劇技巧上以及新的體裁內(nèi)容、新形式的探究與突破，從文本中看，是“問(wèn)題”本身作為實(shí)在物和自身對(duì)于“問(wèn)題”實(shí)在和因?yàn)閱?wèn)題意識(shí)而產(chǎn)生的焦灼使他在進(jìn)行戲劇創(chuàng)作時(shí)始終著眼于問(wèn)題、立足于問(wèn)題并致力于問(wèn)題的揭示和演繹，借以達(dá)到“觀念”——“事實(shí)”二者的重合與接軌，他是從“觀念”出發(fā)，先是觀念事實(shí)的寫(xiě)就，他是要傳達(dá)一種聲音，繼而事實(shí)觀念的傳到與放大，從語(yǔ)言戲謔特色和人物滑稽喜劇效果的刻意達(dá)成就可以看到這一點(diǎn)。

不僅如此，勞馬在劇作中依然保留了以往在進(jìn)行短篇諷刺小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)的知識(shí)分子姿態(tài)和形象，在戲劇中他抹不去人道主義精神反而在戲劇中有意無(wú)意地強(qiáng)化了這一精神，無(wú)需構(gòu)筑情節(jié)通過(guò)故事的敘述來(lái)含蓄地發(fā)聲他直接抵達(dá)問(wèn)題的彼岸進(jìn)行勸誡性展示和啟蒙性質(zhì)的書(shū)寫(xiě)，他是在嘗試某種文藝探究，以一種別樣的文體來(lái)繼續(xù)自身的征程，這與文學(xué)有關(guān)，也是在進(jìn)行自我的顛覆。他的眼光是一種來(lái)自于他者的眼光，與事物保持距離，通過(guò)觀察、審視與問(wèn)題的探究來(lái)傳達(dá)自身對(duì)于世界的看法對(duì)于事實(shí)的觀念對(duì)于某種永恒特質(zhì)的追尋，這是一種從他者出發(fā)的游戲，從他者出發(fā)又止于他者，應(yīng)該承認(rèn)，這當(dāng)然也是一種危險(xiǎn)的游戲，新的藝術(shù)文體嘗試、探究，啟蒙情節(jié)，人道主義精神——文體自足性對(duì)抗，教化、訓(xùn)誡功能挖掘傾向，不管是游戲開(kāi)始之前還是游戲進(jìn)行中以及游戲完成后，危險(xiǎn)都是如此并向來(lái)如此，并且，對(duì)于游戲的談?wù)摵捅嫖鲆彩且粯樱l(shuí)將自身置于險(xiǎn)境中誰(shuí)就獲得了危險(xiǎn)游戲的權(quán)利與合法性，他將自身置于危險(xiǎn)的境地，因而他同時(shí)也是在向安全靠攏。

最后，無(wú)論是在閱讀活動(dòng)中還是審視行為進(jìn)行時(shí)，讀者或者批評(píng)家通常會(huì)遇到一種困難，不管作為創(chuàng)作主體的作家是否樂(lè)于承認(rèn)，這一點(diǎn)無(wú)論何時(shí)對(duì)于作為自足體的文本來(lái)說(shuō)都是至關(guān)重要的，而且文本中他嘗試發(fā)出的要向外界傳達(dá)的所有聲音與對(duì)待寫(xiě)作對(duì)象所采用的姿態(tài)在傳達(dá)過(guò)程持續(xù)中如何被接受直接影響了作品在讀者群，也即是在“他者”的范疇內(nèi)發(fā)生效用，也即是在著建構(gòu)某種對(duì)話性之時(shí)清晰地察覺(jué)到作家的視野以及視點(diǎn)、焦點(diǎn)所在。在談及勞馬和他的劇作時(shí)，一種奇怪的現(xiàn)象產(chǎn)生了，創(chuàng)作主體本身的視野、視域十分明確（寫(xiě)作時(shí)的對(duì)象基本限于經(jīng)典作家與作品，經(jīng)典作家是主要寫(xiě)作對(duì)象，同時(shí)在將某一作家作為寫(xiě)作對(duì)象來(lái)進(jìn)行價(jià)值重構(gòu)時(shí)作品結(jié)構(gòu)又是通過(guò)緊密結(jié)合其生平、生活遭際和經(jīng)驗(yàn)、代表作等來(lái)完成）但焦點(diǎn)卻朦朧以至于達(dá)到一種虛化的文本效果［閱讀第一印象的確是，因?yàn)樾畔⒑萘刻?，?xiě)作家則貫穿其一生，附錄即是一個(gè)明顯例證，而聚焦所在在于作家本身或其作品特色某種屬性的闡發(fā)上，比如，對(duì)于巴赫金的探討，即是狂歡，對(duì)于契訶夫，即是作家的醫(yī)生身份（一方面作為醫(yī)生為患者治療生理疾病，一方面作為作家為人治療心理疾病），但又寫(xiě)到作家的寫(xiě)作生涯與私人生活，對(duì)于馬克?吐溫，即是幽默與幽默藝術(shù)效果特性的探討，也就是說(shuō)勞馬想說(shuō)的就是馬克?吐溫的幽默所產(chǎn)生的根源是悲劇性的是悲涼的］。勞馬是在進(jìn)行一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，試驗(yàn)場(chǎng)內(nèi)放置著的客體讓人側(cè)目，經(jīng)典作家與作品作為寫(xiě)作對(duì)象或者實(shí)驗(yàn)對(duì)象，他是在進(jìn)行一次他者的游戲，目的在于完成自我的顛覆。

李海英（一九七七-），文學(xué)博士，專業(yè)為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，從事詩(shī)歌批評(píng)與研究，已在《詩(shī)刊》、《詩(shī)探索》、《詩(shī)歌評(píng)論》、《揚(yáng)子江詩(shī)刊》、《星星詩(shī)刊》、《揚(yáng)子江評(píng)論》、《江漢學(xué)術(shù)》等刊物發(fā)表文章五十余篇，獲得二〇一五年“教育部名欄?現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)學(xué)研究獎(jiǎng)”?，F(xiàn)為云南大學(xué)文學(xué)院講師，云南大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)博士后流動(dòng)站在站博士后，研究方向?yàn)橹忻涝?shī)學(xué)比較研究。