陳眾議

中國文學(xué)

論格調(diào)
——勞馬劇作芻議

陳眾議

格調(diào)既指風(fēng)格，亦謂境界。法國作家布豐認為“風(fēng)格即人”；同樣，在黑格爾看來，風(fēng)格是藝術(shù)表現(xiàn)過程中呈現(xiàn)的“人格特點”。勞馬是作家，但也是科班出生的哲學(xué)家。他對藝術(shù)的理解并不停留在風(fēng)格層面，他追求哲學(xué)高度，即精神升華，具體說來是通而不俗。這是一種境界，甚至可以說是一對矛盾，在喜劇創(chuàng)作中很難兼容。用我國藝文家劉勰的話說，“才有庸俊，氣有剛?cè)?，學(xué)有淺深，習(xí)有雅鄭，并情性所鑠，陶染所凝，是以筆區(qū)云譎，文苑波詭者矣”；喜劇極易滑入庸淺、通俗，而勞馬的作品不是。他的小說堪稱含淚的小品，而他的“喜劇”則讓人笑并哭泣著。因此，他的“喜劇”是要加引號的，它們消解了喜劇和悲劇的界限。

格調(diào)；“喜劇”；風(fēng)格；境界

海涅第一次讀《堂吉訶德》居然哭了，而且是嚎啕大哭、徹夜未眠。他的哭聲驚擾了花園的月色和夜鶯。①海涅：《精印本〈堂吉訶德〉引言》，第413-433頁，錢鍾書譯，《海涅文集?批評卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2002。一百年后，納博科夫在哈佛的課堂上滿腔憤怒地撕爛《堂吉訶德》。②納博科夫：《〈堂吉訶德〉講稿》，第21-39、23-24頁，金紹禹譯，上海：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2007。

于是悖論出現(xiàn)了。首先，明明是一部喜劇，卻緣何令海涅痛哭？其次，明明是堂吉訶德精神的擁泵，納博科夫又何以痛恨《堂吉訶德》？

用最簡單的話說，海涅將自己等同于堂吉訶德，因而對堂吉訶德的遭遇感同身受。這是一般文學(xué)史家的看法。而納博科夫之所以撕毀《堂吉訶德》，并非因為他不喜歡這部作品，而是出于對塞萬提斯的憤懣。用他的話說，若非后者殘忍得可怕，就不至于把堂吉訶德描寫成令人捧腹的笑柄。由此可見，他同樣憐惜愁容騎士，卻對塞萬提斯采取了截然不同的態(tài)度。海涅稱塞萬提斯、莎士比亞和歌德在敘事、戲劇和詩歌方面達到了登峰造極的地步，形成了三頭統(tǒng)治。①海涅：《精印本〈堂吉訶德〉引言》，第413-414頁，錢鍾書譯，《海涅文集?批評卷》，北京：人民文學(xué)出版社，2002。而納博科夫則分明將塞萬提斯當成了斯大林。②納博科夫：《〈堂吉訶德〉講稿》，第23-24頁，金紹禹譯，上海：上海三聯(lián)書店，2007。

于是，喜劇的復(fù)雜性出現(xiàn)了。

勞馬的作品同樣復(fù)雜，同樣充滿了悖論。

一、題材

勞馬的喜劇題材或?qū)ο笫窍矂〖遥罱K使他們一個個成了悲劇人物。這一點毋庸置疑。蘇格拉底是哲學(xué)家，但也是行為喜劇家，盡管同時也是雅典法庭的公民陪審員。他始終徘徊于哲學(xué)和法律之間，即使到了最后被雅典法庭以侮辱雅典神、蔑視法律和腐蝕雅典青年思想等罪被判處死刑時，仍堅定地維護法律的尊嚴、放棄了逃跑的機會。他關(guān)于哲學(xué)、法律、文學(xué)以及愛與美的幽默與雄辯被許多人視為西方詭辯術(shù)的根基。他死得很慘。

塞萬提斯一腔抱負，但終生落魄、窮困潦倒。從小跟著父親（放血療法的外科醫(yī)生）顛沛流離；弱冠之年追隨紅衣大主教出使意大利，卻未撈到任何好處；轉(zhuǎn)而決定從軍，結(jié)果更慘：丟了一只胳膊，還被海盜虜至阿爾及爾做了奴隸；好不易回到西班牙，一心想成為詩人，結(jié)果被文壇泰斗奚落一番。又轉(zhuǎn)而涉足劇壇，遭遇同樣凄慘，在這期間還因為莫名其妙的罪過三次入獄。最后改寫小說，殊不知小說尚不登大雅；即或陰差陽錯寫出了《堂吉訶德》，也只是“逗人一笑”。塞萬提斯也因此成了文壇笑柄，其命運與堂吉訶德十分相似。③陳眾議：《塞萬提斯學(xué)術(shù)史研究》，第3-5頁，南京：譯林出版社，2011。

哈謝克的命運并不比他的前人好多少。他生平最榮耀的一幕是當上蘇維埃紅軍兵團政委，但這畢竟只是極其短暫的兩三個年頭而已。他的大部分生命在捷克度過。作為無政府主義者，他是監(jiān)獄的常客；作為犬儒主義者，他只能與四處流浪的吉普賽人為伍?！逗帽鴰浛恕泛推渌恍┳髌肪唇o他帶來任何好處。他幾乎是在自嘲中完成人生之旅的，終年四十歲。

馬克?吐溫和契訶夫算是最幸運的。雖人生軌跡不同，但他們選擇廣義的喜劇卻是出于文學(xué)的自覺。他們的主人公大抵是事與愿違的可憐蟲?！豆素惗?費恩歷險記》也稱《頑童歷險記》，玩世不恭的嬉笑怒罵中流露出對現(xiàn)實的不滿與批判的鋒芒。而《櫻桃園》原是一部喜劇，卻終究被人當成了悲劇，尤其是在斯坦尼斯拉夫斯基的舞臺上。

至于巴赫金，他顯然是我們的同代人。他的生命悲劇最終成就了他的狂歡理論。

勞馬的喜劇在于將這些哲學(xué)的或文學(xué)的（二者又有什么區(qū)別呢？?。┣叭恕⑴f作演繹為既喜且悲、彼在此在的行為藝術(shù)。換言之，在他的筆下，對象被喜劇化，但同時又被悲劇化，連同他們的作品、人物和讀者（觀眾）。于是，對象與作家勞馬、對象及其作品、對象及其人物、對象與作家勞馬及其觀眾（讀者）之間的界限隨之消失。同時消失的還有時間，只剩下劇本（也許還有劇場）這個有限和無限的存在。蘇格拉底、塞萬提斯、哈謝克、馬克?吐溫、契訶夫、巴赫金和勞馬渾然一體。

然而，勞馬是幸運的。他的藝術(shù)是將前人及其藝術(shù)行為化，反之亦然；盡管它們大都并不十分適合舞臺表演（而是用來閱讀和討論）。由此，勞馬開啟了新的戲劇類型。這又牽涉到勞馬戲劇的風(fēng)格和主題問題了。

二、主題

先說主題。一部劇作往往很難演繹多重主題，而勞馬的劇作又偏偏具有多重主題，或謂多重主題下的自我表征、自我狂歡。同時，關(guān)于勞馬劇作是否屬于喜劇，也必須從主題入手方能窺見一斑二斑。首先，勞馬是哲學(xué)博士，是科班出身，對西方哲學(xué)有精深的研究。他的作品中充滿了西方哲人的名言警句。譬如，他會借人物之口說出西方哲學(xué)的千古命題：我是誰？從哪里來？到哪里去？（《蘇格拉底》）更會貌似不經(jīng)意地插科打諢，流露出夫子自道：“不聽女人言，吃虧在眼前”；或者“珍惜生命，遠離哲學(xué)”（《蘇格拉底》），如此等等，不一而足。

這不能不使我聯(lián)想起現(xiàn)代西方哲學(xué)家的一種觀點，即哲學(xué)之為哲學(xué)的三大要素：批判一切，反思一切和不吝自嘲。然而，文學(xué)又何嘗不是如此？至少勞馬的作品是這樣的。

記得有日本學(xué)者曾經(jīng)這樣批評中國讀者，說我們總是把悲劇當作喜劇，其結(jié)果只能是水中望月、霧里觀花。①中島長文：《〈圍城〉論》，《錢鍾書研究》第2輯，第195-196頁，北京：文化藝術(shù)出版社出版，1990。大意如此。此話大有一竿子打翻一船人的偏頗，不足為憑。但是，我時常捫心自問，總覺得自己更像是斗雞眼看西瓜，影實不辨。好在古來“詩無達詁”。故此，我說什么，勞馬自然不會介意。

且說勞馬作品的主題，恐怕不是三言兩語可以說清楚的；況且大家心知肚明，主題是個老話題，在絕對的相對性取代相對的絕對性的后現(xiàn)代或后現(xiàn)代之后，幾乎已經(jīng)不見有業(yè)內(nèi)人士提及這個老古董了，作家們也未必喜歡別人將主題或者主義之類強加在自己頭上。也許只有閻連科是個例外。因為他發(fā)明的神實主義太神了，就像光年和粒子一樣，無論大小，都讓你摸不著邊兒。但愿勞馬哪天也發(fā)明一個主義，免得我等挖空心思還猶恐吃力不討好。

問題是我們在觀賞一部劇作、閱讀一部作品時，總還會有意無意地追問它的旨趣、它的要義，甚至它的企圖。這就免不了與主題相勾連。這是常情，也是常識。而且常識總是被認為是最接近真理的，如果真理存在的話。我這么一說，倒不由得想起了勞馬在《憤怒的笑聲》的一段臺詞（當然是人物馬克?吐溫的臺詞）：“事情太突然了，如果不是你們的提醒，我已經(jīng)忘了我一下子到七十歲了。因為我去年才六十九，怎么突然就變成七十了呢？我的意思是說七十和六十九看上去一個樣！事情就是這樣，其實想一想這是很自然的事情。因為你并沒有乘快車去旅行，而是跟在牛群的后面，磨磨蹭蹭地走在人生路上，邁著緩慢的步子，一個場景逐漸融入另一個場景，以至于你不能注意到其中的變化——七十歲和六十九歲一個樣，六十九歲和六十八歲一個樣，六十八歲和六十七歲也一個樣，以此類推，一直回到人之初。”或者繞口令般的夫子自道：“不規(guī)律的生活就是我的生活規(guī)律。只要不熬夜，我就上床睡覺。至于何時起床，那要看什么時候能醒過來?！?/p>

謹慎起見，我不妨采取“排除”法。當然這個“排除”是相對的，是必須加引號的。

譬如死亡主題，乍一看它幾乎貫穿了勞馬的所有劇作?！短K格拉底》中蘇格拉底的死亡和關(guān)于死亡的討論且不說；在《契訶夫醫(yī)生》中，死亡似乎也是一個重要話題。后者圍繞醫(yī)患和生死有不少對白，而第四幕則著重描寫契訶夫醫(yī)生（作家）臨終病重時的情景。此后還刻意外加了一個有關(guān)契訶夫謝世時間和情狀的《尾聲》。同樣，《錯亂的影子》涉及堂吉訶德臨終一幕，寫到了他的幡然悔悟，和當下文藝的“娛樂至死”問題?！逗帽鴰浛恕凡粩嗵岬綉?zhàn)爭與死亡。其中序幕和第八幕收尾相銜，昭示了和平時期的另一種戰(zhàn)爭與死亡?！稇嵟男β暋冯m然沒有直接描寫人物死亡的場景，但最后一幕卻多少借人物之口，給出了一位老人的死亡觀。他說，“一想到死亡將至，我從內(nèi)心涌出一股幸福的暖流。我多么希望今天的生日聚會，就是我的喪禮?。〉搅诉@個年紀，一談到死，我總是興致勃勃！天堂的房間我早就預(yù)訂了，隨時準備動身！”《巴赫金的狂歡》可能是勞馬迄今為止惟一一出避免直接討論死亡的作品，但通篇籠罩著死亡的陰影，因此它也是一部政治氣氛最為濃烈的劇作之一。當巴赫金在論文答辯會上說出“棺材與墳?zāi)闺x我很近很近。博士學(xué)位對我而言僅僅是一個葬禮上的花圈，可有可無。說實話，莫斯科或圣彼得堡的城市戶口比學(xué)位證書更重要，至少它可以幫助我更方便地去就醫(yī)看病，能更多地享受一點兒首都居民的副食供應(yīng)”這樣一席話，并且得到答辯委員會授予他碩士而非博士學(xué)位時，觀眾一定會覺得那就是死亡判決。事實上，生活中的巴赫金不僅沒有獲得博士學(xué)位（僅獲得過相當于碩士的副博士學(xué)位，而且始終未能晉升教授）。

又譬如政治主題，它似乎無處不在?！短K格拉底》大段談?wù)撜?，《契訶夫醫(yī)生》通過警官的言行影射政治，《憤怒的笑聲》直接抨擊政治的丑惡、政客的異化，《好兵帥克》對官僚體制的鞭笞也不能說沒有政治，而《巴赫金的狂歡》則幾乎直指政治。惟有《錯亂的影子》幾與政治無干。

再譬如愛情這個西方文學(xué)的最大主題，它幾乎若隱若現(xiàn)，更難說是勞馬這些劇作的主題。

暫且排除上述主題，還有什么可能是勞馬這些作品的最大主題呢？

也許是沒有結(jié)論，仿佛蘇格拉底談?wù)軐W(xué)；或者勞馬談戲劇，尤其他模糊喜劇與悲劇界限的聲東擊西和古今融通、中西合璧，卻又分明不是后現(xiàn)代主義的那種故作高深的所謂元文學(xué)、元戲劇的元之元。

說到這里，我不妨先拿《巴赫金的狂歡》為例，因為前面說過，它通篇籠罩著死亡的陰影。其中，該劇的第五幕是直接討論喜劇問題的。這其中自然有不少勞馬對喜劇或廣義喜劇的真知灼見，譬如：

“嘲笑是憤怒的委婉表達！”

“嘲笑是對真理的溫柔考驗。你可以嘲笑一切，但這并不能使宇宙變成一幅漫畫?！?/p>

“幽默是生活波濤中的救生圈。”

“幽默是藏身于笑話之后的嚴肅?！?/p>

“幽默和笑的真正來源不是喜悅而是悲傷！”

當然還有巴赫金關(guān)于“世上一切都很可笑”的論斷。

其次是《錯亂的影子》，因為錯亂，堂吉訶德和桑丘、陳老師和他的學(xué)生都處于錯亂之中。其中的崇高和滑稽、嚴肅和調(diào)笑完全剪不斷理還亂。

再次是《好兵帥克》，它和《錯亂的影子》一樣，只須稍稍挪用一點、演繹一下對象的段子，就是一個個既熟悉又陌生的情景。

還有《憤怒的笑聲》，那是勞馬窮盡馬克?吐溫所凝練的幾幕關(guān)于政治、教育、媒體和死亡等沉重話題的一串“笑話”。正因為話題沉重，而且勞馬夾帶了大量“私貨”，那“笑話”大都是要加引號的。

至于《蘇格拉底》和《契訶夫醫(yī)生》，它們的笑點主要集中在部分人物身上，譬如蘇格拉底遭遇其妻子或契訶夫醫(yī)生（作家）遭遇文學(xué)女青年麗季婭，以及那個變臉警官等等。

于是，勞馬套用馬克?吐溫的話說，“幽默只是一種香味，一種裝飾，重要的是思想，它一生一世都會在人的頭腦中吹襲。我不僅僅是個幽默家，我更是個思想家和布道者”。勞馬正是這樣一位思想家和布道者。而這決定了他的格調(diào)，他的高度。

三、格調(diào)

在進入下一個議題之前，我不妨就勞馬劇作的風(fēng)格稍事逗留。從形式上看，他的劇作四至八幕不等。作為對象的文學(xué)（或哲學(xué)）人物+他們的作品或人物言行+中國讀者（師生）自然而然地融會貫通。彼作-彼作者-彼人物-彼語言在勞馬機智巧妙的演繹和編織下銜接。這其中既有滑稽的碰撞，也有嚴峻的重疊，所催生的當然不僅是喜劇，而是對傳統(tǒng)喜劇，乃至戲劇的顛覆性重構(gòu)。這里確有元戲劇成分，但它不是主要元素，而是信手拈來的戲仿式點綴。重要的是勞馬作為劇作家與作為對象的廣義戲劇家（包括其作品、人物）的對話與狂歡。為此，勞馬有意引入了中國讀者（文學(xué)課師生的討論與調(diào)侃）。于是，巴赫金的對話與狂歡理論被現(xiàn)代化、具象化、藝術(shù)化了。這不能不說是一種奇譎的還原：既指向彼在，也面對此在；既有對理論的演繹，也有對以往文學(xué)演繹的再演繹。

同時，作為風(fēng)格要素的平移和穿越令人嘆為觀止。平移法不用說，因為勞馬的素材皆來源于加引號的“喜劇”。而穿越法不僅有賴于古今中外的融通，還在于某些網(wǎng)絡(luò)詞匯、當代話語的鑲嵌，譬如“真夠雷人的”、“羨慕嫉妒恨”等等，而且這種鑲嵌是借對象作家及其人物之口，譬如馬克?吐溫之類。

此外，關(guān)涉風(fēng)格的還有勞馬個性鮮明的幽默，以及將悲劇轉(zhuǎn)化為喜?。ǚ粗嗳唬┑母叱妓?。就像他作品中時常出現(xiàn)的矛與盾：《蘇格拉底》中的智與法或道與器，《好兵帥克》中的戰(zhàn)爭與和平或官僚與民生，還有《錯亂的影子》中的理想與現(xiàn)實、《憤怒的笑聲》中的政治與文學(xué)、《契訶夫醫(yī)生》中的靈魂與肉體、《巴赫金的狂歡》中的權(quán)力與自由，等等。這些矛盾猶如勞馬劇作喜劇和悲劇一樣難分難解，奠定了他基本的格調(diào)：戲謔滑稽的面與嚴肅崇高的里。

說到這里，我們也就順理成章地牽引出了勞馬的格調(diào)。

前面說過，格調(diào)者，一指風(fēng)格，二指境界。（明）文人王世貞說過，“才生思，思生調(diào)，調(diào)生格，思即才之用，調(diào)即思之境，格即調(diào)之界”。（《藝苑卮言》）①王世貞：《藝苑卮言》，《中國古代文藝理論專題資料叢書》第1冊，第526頁，北京：中國社會科學(xué)出版社，2013。然而，境界有高低，好比日有升沉，月有陰晴。那么勞馬的格調(diào)如何呢？

首先，他的逗笑之法在于批判，也即佛家所說的笑天下可笑之人之事。他在其極小說中充滿了這樣的笑。他在其劇作中更是如此，而且話題更為刺眼、鞭笞更為大膽。無論是《憤怒的笑聲》和《巴赫金的狂歡》，還是《好兵帥克》，其批判鋒芒皆灼灼生輝，令人目眩。

其次是反思，這里既有他作為作者對此在的洞識，更有他作為讀者對彼在的戲仿。這些戲仿一方面揭示了作為對象的蘇格拉底、塞萬提斯、馬克?吐溫或哈謝克、契訶夫、巴赫金及其人物的基本稟性，另一方面又為勞馬的聲東擊西和明修棧道暗度陳倉提供了無限契機。譬如他拿堂吉訶德和桑丘指代當下校園的師生人等，又譬如他借巴赫金的狂歡理論的彼在和此在顛覆喜劇與悲劇的界限。

再次是自嘲。前面說過，這是西方哲學(xué)的要義之一，同時又何嘗不是當代世界文學(xué)的重要表征。且不說外國文學(xué)由勞馬遴選的作家作品為例，勞馬的小說和戲劇也越來越充滿自嘲元素。尤其是他的劇作，無論那些老師和學(xué)生姓甚名誰，最終都有勞馬的影子：他的幽默和自嘲。

而喜劇境界、品位的高低往往取決于它（們）是否能夠自覺地跨越單純的笑人而抵達自嘲。我們耳熟能詳?shù)脑S多小品，之所以廣遭詬病，無非是因為它們矛頭所向每每不是經(jīng)濟欠發(fā)達地域，便是殘疾人等弱勢群體。然而，當喜劇家一旦富有自嘲精神時，他的喜劇便不再是單純的喜劇，而是亦喜亦悲，或悲喜交集；在勞馬筆下，甚至還是理想主義與現(xiàn)實主義、古典主義與現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代之后的并存與交雜。這或許正是勞馬遴選蘇格拉底、塞萬提斯、馬克?吐溫或哈謝克、契訶夫、巴赫金的主要原因。說穿了，他們及他們的人物大抵令人笑并哭泣著，如果作為讀者或觀眾的我們只是一般二般的讀者，因為我們終究不是海涅或納博科夫那樣的天才。

陳眾議，中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所研究員，所長，中國外國文學(xué)會會長。