■肖 敏

?

從“飛翔”到下沉——以《林白研究資料匯編》為例

■肖 敏

在1990年代以來的中國當(dāng)代文壇中，林白一直是一個(gè)繞不開的存在，她的前期作品以其對女性私密生活的大膽展示、強(qiáng)烈的女性主體意識和反傳統(tǒng)的敘事手法而為人所知，林白本人成為中國女性主義的標(biāo)桿式作家。而這位女性主義作家的后期作品，如《萬物花開》、《婦女閑聊錄》、《致一九七五》等，又存在著與前期作品迥異的審美特征。這其中究竟有著怎樣的美學(xué)啟示，是本文重點(diǎn)探討的話題。

一、“致命的飛翔”：林白小說中的女性主義元素

林白小說具有鮮明的女性主義姿態(tài)，早期的研究者往往注意到林白小說中極端的個(gè)人主義姿態(tài)，將之稱之為“個(gè)人化寫作”。陳曉明的《徹底的傾訴：在生活的盡頭》提出，林白十分少有地關(guān)心女性之間的自我認(rèn)同，這種反常規(guī)的非常個(gè)人化的女性經(jīng)驗(yàn)是純粹的女性寫作，而這種書寫具有獨(dú)特的文學(xué)史意義。而很多研究者十分認(rèn)同林白的創(chuàng)作談《記憶與個(gè)人化寫作》中的觀點(diǎn)影響，林白認(rèn)為建立在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的個(gè)人化寫作，將包括被集體敘事視為禁忌的個(gè)人性經(jīng)歷從受到壓抑的記憶中釋放出來，有意在民族、政治集體話語的邊緣顯示出獨(dú)特性。王宏圖將林白的這種個(gè)人寫作稱為“私小說”，認(rèn)為她小說中的私人經(jīng)驗(yàn)與公共話語形成了對抗性關(guān)系，呈現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的多種可能性。相關(guān)的論文還有張頤武的《林白的新狀態(tài)》、金燕玉的《林白與女性化寫作——兼論90年代女性文學(xué)的新景觀》、孫佳、張立群的《林白90年代小說女性意識的自我疏離》。這些研究成果多結(jié)合西方女性主義理論，將林白的創(chuàng)作進(jìn)行全面細(xì)致的分析，充分指出林白的小說之于中國女性寫作的獨(dú)特意義。

林白的90年代的小說創(chuàng)作無疑沖擊了長久以來文學(xué)史的男性敘述傳統(tǒng)，在中國當(dāng)代文壇中引起軒然大波。聯(lián)系人類發(fā)展的歷史進(jìn)程，一部人類歷史就是一部女性被壓迫的歷史，女性壓迫和階級壓迫構(gòu)成了人類社會的兩大壓迫，至今未能完全解決。女人在現(xiàn)實(shí)中甚至一直處于“第二性”的位置，正如波伏娃所言：“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的……只有另一個(gè)人的干預(yù)，才能把一個(gè)人樹為他者?！盵1]從文學(xué)史的角度來說，長期以來，男性敘述傳統(tǒng)在人物塑造、表達(dá)習(xí)慣、敘事視角、內(nèi)蘊(yùn)氣質(zhì)方面，都將女性內(nèi)在的需求排除在外。中外古今文學(xué)中不絕于縷的女性柔弱化、女性孩童化書寫、對母性氣質(zhì)的極度張揚(yáng)、貞婦和妖女的對照描寫，其背后無疑都打上了深深的男權(quán)文化的印記。新中國成立后，出于現(xiàn)實(shí)政治的需要，“婦女能頂半邊天”的意識形態(tài)策略盡管部分緩解了女性的被壓迫的命運(yùn)，卻出現(xiàn)了“非性化”的大一統(tǒng)趨勢，男性文化成為國家意識形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)。在這樣的歷史背景下，林白的小說創(chuàng)作具有十分顯在的文學(xué)史意義。

林白塑造的女性人物形象，截然不同于以往文學(xué)史中的女性形象，她們敏感多思、孤僻自守，她們是這個(gè)時(shí)代的“他者”。在《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》中，林白直率大膽地描寫了女孩多米的成長史,作家注重描寫的是在混沌和無名狀態(tài)中成長起來的女孩的生理狀態(tài)和心理過程，而不是被強(qiáng)大的世俗文化和男權(quán)主流意識規(guī)約的女性形象。多米三歲時(shí)父親過世，母親是一個(gè)大夫、需經(jīng)常下鄉(xiāng)，外婆因?yàn)槌煞莶缓迷诶霞遥嗝捉?jīng)常一個(gè)人在家。作家大膽直露地寫到多米的隱秘的性意識和性體驗(yàn)，多米對自己的身體懷有獨(dú)特的好奇感，從小與女伴玩近乎同性戀的游戲，長大成人后的多米嫁給一個(gè)粗暴的男人，毫無情趣，這是他們離婚的重要原因。作品從女性的身體入手，以女性私密的成長史為書寫對象，無視強(qiáng)大的菲勒斯系統(tǒng)的窺視和壓迫，而是以血為墨、大膽地呈現(xiàn)專屬于女性自身的生存體驗(yàn)，不啻于一個(gè)具有革命性意義的女性文本。

可以說，90年代的林白的創(chuàng)作具有尖銳的女性主義意識，她的《玻璃蟲》、

《同心愛者不能分手》、《子彈穿過蘋果》、《致命的飛翔》都以私人化的筆觸寫到了這些飽受男權(quán)傳統(tǒng)的壓迫的女子如何實(shí)現(xiàn)自我突破和自我救贖的。《玻璃蟲》的女主人公林蛛蛛似乎是另外一個(gè)多米，但在這部小說中，女性身份的自我認(rèn)同終究從經(jīng)驗(yàn)層面進(jìn)入到社會現(xiàn)實(shí)層面。作品以追述的方式，描繪了編劇林蛛蛛從一九八五年至一九九零的生活歷程和情感體驗(yàn)。這五年是中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)政治發(fā)生巨大變化的五年，而作品并無太多涉及。林蛛蛛這個(gè)來自邊陲小城的女子，在京城每天面對各色文化人，“穿著這樣古怪的衣服而不拘謹(jǐn)、不自卑，不認(rèn)為自己土，不被衣服壓迫、不縮手縮腳，居然舉止大方交談自如。”[2]林蛛蛛希望能夠進(jìn)入男性世界，她所運(yùn)用的武器就是其女性氣質(zhì)，她在與男性的性愛交流中享受到身體和靈魂的快感?！安幌胱瞿腥烁接沟呐?，并不是一個(gè)始終回避男人的女人。她反而極力讓他變成尋歡作樂的工具。在情況有利時(shí)（這基本取決于她的性伙伴），那種競爭觀念就會失去，而那時(shí)她會盡情地享受對于自己是個(gè)女人的處境的體驗(yàn)，正如他享受對于自己的男性處境那樣。”[3]林蛛蛛與諸多男性（甲、乙、丙、丁、澤寧、程麻等）的性愛糾葛，在女性的審視和觀照下被符號化地解讀，男性的話語優(yōu)先權(quán)逐步被抽空，這從某種程度來說，也是對過往的男性敘述視角的反抗。

林白以女性獨(dú)有的感知來敘述女性的生存，以一種封閉、自我的敘述方式，有力地拓展了女性存在的生理和心理意識。這種寫作方式，表面看來是寫個(gè)人、私人，實(shí)際上卻繞過男權(quán)話語系統(tǒng)，站在了與世界對話的角度。林白本人也是這樣認(rèn)為的：“我的寫作是從一個(gè)女性個(gè)體生命的感覺、心靈出發(fā)，寫個(gè)人對于世界的感受，尋找與世界的對話?！盵4]在林白的作品中，這些書寫女性意識的故事多是圍繞女性的“逃離”來展開的。朱涼、七葉的相持相守（《回廊之椅》）；二帕、意萍相互傷害（《瓶中之水》）；林多米莫名其妙地“被下崗”、南紅靠身體換取工作機(jī)會依然沒有逃脫厄運(yùn)般的命運(yùn)（《說吧，房間》），她們的命運(yùn)背后總有一個(gè)異常強(qiáng)大的“無物之陣”，這種對抗性的悲劇關(guān)系，顯示了當(dāng)代中國現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過程中隱含的巨大病灶。

二.“閑聊”與敞開：林白后期小說的轉(zhuǎn)型

女性主義寫作在中國當(dāng)代文學(xué)中寫下了濃墨重彩的一筆，以致任何一本當(dāng)代文學(xué)史教材都不能忽略這批作家的創(chuàng)作。正如林白自己所說的，“一個(gè)人的戰(zhàn)爭意味著一個(gè)巴掌自己拍自己，一面墻自己擋住自己，一朵花自己毀滅自己，一個(gè)人的戰(zhàn)爭意味一個(gè)女人自己嫁自己?！痹诹职椎那捌谛≌f中，“私密”始終是一個(gè)關(guān)鍵詞，然而，如何經(jīng)由個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)抵達(dá)一種對外在世界的敞開狀態(tài)，這也許是林白經(jīng)常思考的問題?！拔覐姆块g來到了地邊,跟牛和南瓜廝混在一起,肌膚相親,肝膽相連,我就這樣成為了萬物?！盵5]就是林白后期的創(chuàng)作發(fā)生重要轉(zhuǎn)型的原因，林白不打算對女性心理、女同性戀、女性成長、審父等個(gè)人體驗(yàn)再進(jìn)行過多的言說，她打算從“房間”來到“地邊”，因此“萬物花開”了。關(guān)于林白的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，評論界也予以了較大的關(guān)注。研究者普遍從以下幾個(gè)方面進(jìn)行分析：林白創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的意義，研究者認(rèn)為林白從隱秘的逼仄個(gè)人空間中抽身而出，向更廣闊的中國現(xiàn)實(shí)空間敞開，這于中國女性主義文學(xué)創(chuàng)作而言，具有十分重要的意義（參見陳曉明《奇妙的邪性——評林白小說〈萬物花開〉）、洪治綱《妖嬈的生命之舞——評〈萬物花開〉》、韓袁紅《走出自己的房間——從林白〈萬物花開〉看新世紀(jì)女性文學(xué)的轉(zhuǎn)向》）；林白后期創(chuàng)作藝術(shù)手法研究（參見張新穎《如果文學(xué)不是“上升”的藝術(shù)，而不是“下降”的藝術(shù)——談〈婦女閑聊錄〉》、王慶國《林白〈婦女閑聊錄〉的敘事特色》、盧悅寧《林白〈致一九七五〉的女性主義敘事學(xué)解讀》）。

《萬物花開》是一部奇特的作品，用陳曉明的話來說，這是一部“邪性”的作品。這部小說開頭寫的是一個(gè)外號為“大頭”的農(nóng)村少年，頂替同伴的殺人罪，在監(jiān)獄服刑。然而，大頭頂替同伴、在監(jiān)獄遭受性侵犯，這都不是作品講述的全部，小說通過了大頭這個(gè)腦袋里長了瘤子的少年的視野，展現(xiàn)了貧困荒涼的農(nóng)村背后的荒誕生機(jī)?！坝袝r(shí)候我在坡上碰到百六九放牛，我問他，百六九爺，我家的三萬塊錢早花完了，我怎么還不死？百六九說，快了快了，要不了多久……”[6]大頭處于死亡的邊緣，反而具有了特異的感觀世界，“它們違背常情常理，怪誕不經(jīng)卻又倔強(qiáng)地以它們的方式挑戰(zhàn)生存的自然法則。林白總是在每一個(gè)描寫場景，給予它們的存在以一種姿態(tài)，一種不服從既定法則的自由狀態(tài)。萬物花開，既是一個(gè)萬物通則，又是每一事物的不同特性?！盵7]林白的這種“邪性”描寫，從某種意義上來說具有了與拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義對話的可能。林白在這部小說中所表現(xiàn)的鄉(xiāng)土，顯然已經(jīng)與審美烏托邦的鄉(xiāng)土想象相隔甚遠(yuǎn)，它更多展現(xiàn)了轉(zhuǎn)型中的中國鄉(xiāng)土的現(xiàn)實(shí)苦難，以及這種苦難背后的現(xiàn)實(shí)荒誕性。正是這種現(xiàn)實(shí)荒誕性背后的深層質(zhì)素，讓作家不得不采取類似于一種現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代主義的視角去展現(xiàn)。

《致一九七五》也是一部與前期有較大差異性的作品。在《萬物花開》等作品中，作家將目光投向了廣大的中國鄉(xiāng)土，似乎與前期創(chuàng)作中的氤氳潮濕的南方小鎮(zhèn)“沙街”漸行漸遠(yuǎn)，而在《致一九七五》中，那個(gè)沙街又回來了。然而，這個(gè)沙街明顯又與前期不同了，那些被幽閉在房間里的女人們紛紛消失，出現(xiàn)在這部小說中的女人則是真實(shí)地處于“文革”后期的歷史場景中的人物。在當(dāng)代文壇中，相當(dāng)多的作家曾經(jīng)關(guān)注成70年代的少年的成長歷程，林白的這部小說實(shí)際上延續(xù)了這個(gè)主題，但具有獨(dú)特性的地方是，這些隱藏在歷史深處的人們不再向鏡囈語，而是被作家提到了敘述的前端位置上，這代表作家創(chuàng)作出現(xiàn)了更為敞開的姿態(tài)：不但向下敞開，向民間敞開，也向上追溯，追溯這些革命邊緣的小人物的青春歲月。李飄揚(yáng)、雷紅、雷朵、安鳳美們的青春不僅僅是封閉式的鏡像，也是面對革命狂亂年代的無能為力的青春。《致一九七五》也顯示作家試圖在作品中重拾理性思維的決心和努力，因此作家在這部作品中不再像前期作品那樣任由敘述的漫無邊際，而且還試圖在敘述手法上進(jìn)行了某種革新。

三、從飛翔到盛開：林白前后期創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的藝術(shù)啟示

縱觀林白前后期的創(chuàng)作，她的創(chuàng)作似乎有一條比較明晰的轉(zhuǎn)型線索，即前期因其與外在世界隔絕開來的創(chuàng)作姿態(tài)，而導(dǎo)致作品的封閉性，后期因?yàn)橄蜞l(xiāng)土和歷史的敞開，而呈現(xiàn)出美學(xué)意義上的敞開。然而，這只是一種大致的判斷，總體而言，林白的前后期轉(zhuǎn)型有更為內(nèi)在的原因可探討。

《致一九七五》

在林白早期作品中，氤氳的南方文化氛圍一直是標(biāo)志性的特征。潔白的白玉蘭花、暗紅的指甲花、大紅的木棉花、潮濕的空氣、染料的沉香氣、深邃的叢林、長長的天井、厚厚的青苔，都使得作家筆下的沙街籠罩在一片異域風(fēng)情中。這個(gè)自足的審美天地蘊(yùn)含著一種異樣的神秘氣息，“我這種在小說里所表現(xiàn)出來的某種神秘的或者巫性的東西，可能是我們這種從西南邊陲出來的人自身天然攜帶的。我身上也許像別人所說的有某種巫性，但自己并沒有意識到?！盵8]死亡是女性命運(yùn)的極端表達(dá)，而林白本人對死亡敘事似乎有一種特別的青睞。林白在多部小說里曾經(jīng)提到過，“河流是地獄的入口處”，她筆下的人物“穿著一件寬大的黑色風(fēng)衣，像幽靈一樣徘徊在地鐵入口處”（《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》。作品的女主人公經(jīng)常最終死亡（《同心愛者不能分手》、《日午》、《回廊之椅》、《子彈穿過蘋果》）。林白的早期作品對死亡的書寫最終形成了神秘難言的藝術(shù)氛圍。

這種神秘氣息有時(shí)通過諸多獨(dú)特的意象來表達(dá)，在林白早期小說中，鏡子是頻繁出現(xiàn)的意象?！岸料掳嗷氐剿奚?長久地站在鏡子跟前,她喜歡在黃昏的時(shí)候照鏡子（《瓶中之水》）；“有時(shí)候當(dāng)她一個(gè)人的時(shí)候她會把內(nèi)衣全部脫去,在落地穿衣鏡里反復(fù)欣賞自已的裸體。她完全被自己半遮半露的身體迷惑住了”（《致命的飛翔》）；“這個(gè)女人經(jīng)常把門窗關(guān)上,然后站在鏡子前,把衣服一件件脫去,她的身體一起一伏柔軟的內(nèi)衣在椅子上充滿動感,就像有看不見的生命藏在其中”（《同心愛者不能分手》）。長久以來，鏡子是女性“被看”、“被寫”、“被言說”的文化象征。林白的小說卻拋棄了“對鏡貼花黃”的書寫，也拋棄了被男性觀察的宿命，寧愿處于一個(gè)人的孤獨(dú)，也不愿意與外在世界達(dá)成和解。而臥室、窗簾、屏風(fēng)、閣樓等私密意象在林白早期小說中屢見不鮮，這些意象描寫既渲染了文本的神秘主義氛圍，也意味著林白早期小說的封閉性。

在敘述結(jié)構(gòu)上，林白的早期小說大量運(yùn)用到空白的結(jié)構(gòu)方式?！痘乩戎巍吩谒囆g(shù)方式上比較典型地體現(xiàn)了林白早期的創(chuàng)作特征。在這部作品中，作家運(yùn)用了跨越時(shí)空的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，留下了很多懸念，留下大量空白。比如，朱涼和七葉因何形成牢不可破的情誼？失蹤的朱涼到底去了哪里？“我”與朱涼有什么關(guān)系？這是情節(jié)的空白。作家有意采取了類似于于浸染的方式，略寫了朱涼故事背后的現(xiàn)實(shí)因素，男性之間的爭斗、階級斗爭的殘酷都隱沒于顯在的女性意識背后?？傊?，早期的竭力盡力在作品中營構(gòu)一種唯美格調(diào)，飽含生命的汁液，力求在女性體驗(yàn)的描寫中建立詩性和優(yōu)雅。

那么是否意味著林白后期的轉(zhuǎn)型之后就完全拋棄了前期的藝術(shù)手法了？的確，林白的后期創(chuàng)作在敘事策略上實(shí)現(xiàn)了較大的突破，但仍然保留著前期的某些特征。在《萬物花開》中，林白以大頭的視角展開故事，并以他腦袋中的五六顆瘤子為樞紐，展現(xiàn)了光怪陸離的中國鄉(xiāng)土世界，凌亂的故事脈絡(luò)、奇特的感官描寫、隨意游走的敘述重心，都使得這部作品呈現(xiàn)了一種后現(xiàn)代主義的荒誕意味。這部作品下沉的民間姿態(tài)已經(jīng)與前期幽閉的敘事方式有了巨大的分野。而《婦女閑聊錄》則是一部口述體的長篇小說，作品的敘述人是生活在湖北一個(gè)名為王榨的小鎮(zhèn)上的婦女木珍，通過木珍的視角展示了鄉(xiāng)土的種種生態(tài)。一直以來，女性歷史書寫和女性敘事話語權(quán)的建構(gòu)始終是女性主義文學(xué)發(fā)展的核心任務(wù)。而相當(dāng)多的女性主義作家主要從自我封閉的視角來展示女性生存圖景，而底層?jì)D女的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)則較少觸及，而《婦女閑聊錄》則將敘述姿態(tài)整體下沉，達(dá)到了某種“敞開”的藝術(shù)效果。在藝術(shù)手法也上作品具有某種革新性，它幾乎完全采取了木珍的敘述，使得讀者了解了來自另外一個(gè)世界的聲音。它是粗鄙的、重復(fù)的、單調(diào)的，甚至是帶著丑陋的：木珍以及絕大多數(shù)農(nóng)村婦女并不是“勤儉持家”、“任勞任怨”的良家婦女，而是瘋狂打麻將，與公婆吵架、不管孩子吃喝的鄙陋婦女；男人們則隨遇而安，賺了一點(diǎn)錢就喝酒賭博，盡情享受；村里男女關(guān)系比較隨便，大家都心照不宣。這種對于南方農(nóng)村，原生態(tài)的書寫，作家?guī)缀醪患尤朐u判，任由木珍的口述任意地講述出來。如果用一個(gè)說法來概括，這種敘述手法可以用“閑筆羅嗦”來概括。其實(shí)，在前期，“閑筆羅嗦”的手法也被作家運(yùn)用過，而那時(shí)作家是將敘述的權(quán)力交給背后隱藏著的知識女性，有意用漫不經(jīng)心的插話閑談淹沒統(tǒng)一的表達(dá)邏輯。而在《萬物花開》中，“閑筆羅嗦”的方法則意味著某種民間姿態(tài)的凸顯，用流水般的民間生活敘述來取代經(jīng)由作家過濾的表述。

敘述方式的前后期延續(xù)和革新還體現(xiàn)在《致一九七五》這部作品中。盡管說李飄揚(yáng)們的青春書寫完全可以從“身體”的角度入手，但這不是作家的重點(diǎn)，《致一九七五》則完全打破了敘述結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性,直接以分裂的敘事方式,使上下部呈現(xiàn)出完全相反的敘事特質(zhì)。尤其是上半部,幾乎都是一些事件的片斷回憶,具有明顯的散文化特征。敘述本身不追求故事性,而且還取消了作者對情節(jié)發(fā)展和人物個(gè)性塑造的努力,完全代之以敘述人的點(diǎn)滴回憶，也淡化了人物活動的現(xiàn)實(shí)場景。這種淡化，似乎又可以找到作家前期創(chuàng)作的影子。

總體而言，林白的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型提示我們，一個(gè)作家若執(zhí)著于某種固定的創(chuàng)作模式，終究可能會帶來創(chuàng)作格局的單一，實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作尤其是敘述方式應(yīng)該是一個(gè)必要的選擇。這也是林白的創(chuàng)作從“飛翔”轉(zhuǎn)而敞開的緣故，也是她的創(chuàng)作能以兩種不盡相同又相依相生的狀態(tài)出現(xiàn)在大家視野的緣故。

（作者：肖敏，女，江漢大學(xué)武漢語言文化研究中心研究人員。）

參考文獻(xiàn)：

[1][法]西蒙娜.波伏瓦,第二性[M],中國書籍出版社,1998.

[2]林白，玻璃蟲，北京：作家出版社，2000.

[3][法]西蒙娜.波伏瓦,第二性[M],北京：中國書籍出版社,1998.

[4]林白，致命的飛翔，林白文集1，江蘇：江蘇文藝出版社，1997.

[5]林白，萬物花開[M].北京:人民文學(xué)出版社，2003.

[6]林白，萬物花開[M].北京:人民文學(xué)出版社，2003.

[7]陳曉明《奇妙的邪性——評林白小說《萬物花開》，南寧：南方文壇，2004（1）.

[8]張鈞，小說的立場——新生代作家訪談錄[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2002．