■冷朝陽

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陳曉明：傷痕敘事是中國文學(xué)的主流

■冷朝陽

4月6日，從天河機場回到華科大校內(nèi)賓館后，我和阿來老師找陳曉明老師聊天。彼時，何錫章老師正和他在房里吞云吐霧，兩人在雄辯魯迅小說吧。聽到敲門聲，陳曉明趿著拖鞋來開門，隨即反身去泡茶，興沖沖招呼我們喝茶。一落座，陳曉明就談起了武夷山的茶，談起了源遠(yuǎn)流長的茶文化。原來武夷山的“正山小種”是世界紅茶的鼻祖，我也長知識了。

熱情，好客，博學(xué)，富有親和力，這是我第一次接觸福建人留下的美好印象。陳曉明的意氣風(fēng)發(fā)，一掃我對評論家形成的古板、乏味、尋章摘句的成見。如果是十年前，我會把評點世相、臧否人物當(dāng)做一種激動人心的快意之事，好像世界本相需要評論來揭示。退到五年前，作家薩蘇請我游頤和園，全程兼做導(dǎo)游，講不完的故事一個接一個，真是讓我大開眼界。我恍然大悟，故事本身比評論更精彩，一般的評論必須依附于故事之上，否則變成了無源之水。評論的價值在很大程度上受限于客體的價值。淺薄如我，“無話可說”是常態(tài)，多看看，多聽聽就好。

后來幾天，與陳曉明老師對談，我更是見識到他知識的廣博與思想的深邃，深深被折服。與一般評論家不同，陳曉明首先是思想家，評論只是他的副業(yè)，哲學(xué)才是基業(yè)。他深耕于中西方文化的沃土，才能夠以世界文學(xué)的眼光來整體把握中國當(dāng)代文學(xué)，他的許多評論號準(zhǔn)時代脈搏，走在作家前頭，并不奇怪。

他從來不掩飾自己對理論的鐘情，說到“一讀到理論就有通達(dá)的感覺”，眉毛飛揚似帶笑，那種鉆進(jìn)理論海洋的幸福感十足。正因如此，他也直言不諱說搞評論是雕蟲小技。在我看來，這不是大話，而是一句實話，因為當(dāng)下無關(guān)痛癢、裝點門面的媚俗評論還少嗎？他少年時期鉆研哲學(xué)，打下了很好的思想底子，在理論問題上可以縱橫捭闔、自由馳騁，再突然回歸文學(xué)批評現(xiàn)場時，他的底氣之充足、理論之自覺、知識積淀之深厚，非一般評論家所能比。就好比，一般評論家在山麓練練腿腳功夫，而他在山頂虔誠修心多年，一旦下山，盡顯凌云飄逸之姿，與眾不同。

陳曉明對當(dāng)代文學(xué)，既有作家的文本細(xì)讀，但更重要的是有堅實的文學(xué)史觀做支撐，他善于從整體上觀照、把握文學(xué)形勢，作出自己的獨立論斷。誠如，他在《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》的序言里開宗明義指出：要寫當(dāng)代文學(xué)史，必須有論斷，這是不能回避的。他的自信也可見一斑?；仡櫵@幾十年的學(xué)術(shù)生涯，事實也是如此。先鋒派文學(xué)正如火如荼的時代，他提出“新時期文學(xué)的終結(jié)”，不可謂不大膽，細(xì)究他的論述，又不得不佩服他的細(xì)膩與銳意。新世紀(jì)之前，他先聲奪人地指出，一個全新視聽時代的到來，文學(xué)幽靈化，并輔之以對世相抽絲剝繭的條分縷析，他的敏銳與洞見很難說不令人心悅誠服。

陳曉明

如今，他又將“漢語文學(xué)最大的傷痛”這個嚴(yán)肅命題旗幟鮮明地提出來，這種超驗的學(xué)術(shù)膽識令人為之一震。他在《當(dāng)代文學(xué)批評：問題與挑戰(zhàn)》說過，“當(dāng)下文學(xué)批評存在誤區(qū)與困境，重建批評的公信力至關(guān)重要，同時要具有闡釋創(chuàng)新性作品的能力，需要具備這樣的素質(zhì)：高度的美學(xué)自覺、多元化的寬容性視野、知識更新與保持創(chuàng)新的巨大勇氣、保持對文學(xué)始終不渝的熱情、以批評期刊為陣地構(gòu)建對話空間。如此方能開創(chuàng)新的文學(xué)批評道路。”我在想，陳曉明當(dāng)屬試圖開創(chuàng)學(xué)術(shù)批評新范式的探路者。

談治學(xué)——“一讀理論就有通達(dá)的感覺”

冷朝陽：您25歲就開始了文學(xué)理論研究，而更早的少年時期就尤其鐘愛理論。為什么呢？

《當(dāng)代文學(xué)與文化批評書系》

陳曉明：我一開始讀書就特別迷理論，特別奇怪，不知道為什么。其實小時候，我也很喜歡讀文學(xué)作品。我十七八歲在公社中學(xué)讀書時，就是毛澤東思想文藝宣傳隊隊員，當(dāng)時中學(xué)有三分之二的節(jié)目都是我編寫的。后來我進(jìn)到縣毛澤東思想文藝宣傳隊，寫過一些對口詞、詩朗誦、小戲劇。后來上大學(xué)，我最早非常迷戀的是畢達(dá)可夫的《文藝學(xué)引論》。現(xiàn)在如果要談前蘇聯(lián)的文藝?yán)碚摚沂潜容^熟悉的，一開始就是鉆研在這上面?！段乃噷W(xué)引論》整本書我都能抄下來。后來還讀了伍蠡甫的《西方文論選》。

1980年春天，我在一個師專教書，教78級學(xué)生的現(xiàn)代文學(xué)。那時候我才21歲，做黃炳真先生的助教。老師叫我上課，自己坐在下面聽。而78級很多學(xué)生是最后一撥大齡大學(xué)生，平均年齡都30歲了，高考成績好，水平也高，都是在師專等學(xué)校教書的。所以他們聽我講課，不服啊，都是抽著煙、喝著茶、翹著二郎腿聽課的。因為這種壓力，我要寫詳細(xì)的講稿，仗著年輕，記性好，從頭到尾不看講稿。學(xué)生看到這一點，很佩服我。1980年代，在學(xué)校里不看講稿的老師很難找到的。學(xué)校就兩個，一個是方策，胡橋思的關(guān)門弟子，在整個福建都很有名。一個就是我。就這樣講一個學(xué)期下來，造成我后來上課都不看講稿。那種訓(xùn)練比較好的，靠背書肯定不行，要在高度理解的情況下把知識吃透。

冷朝陽：要想把理論知識吃透恐怕不易，在閱讀上下功夫必不可少。據(jù)說，您大學(xué)時就啃讀了《反杜林論》。您在熱衷于閱讀文學(xué)理論圖書方面，也表現(xiàn)出對哲學(xué)的濃厚興趣吧？

陳曉明：大學(xué)時，我在學(xué)校圖書館看過一套“漢譯世界學(xué)術(shù)名著”叢書，包括黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》、《美學(xué)》、《小邏輯》，賀拉斯的《詩藝》，柏拉圖的《對話錄》，康德的《判斷力批判》，拉奧孔等人的書，對我啟發(fā)很大。有些書的封面是灰色的，后來才出現(xiàn)白色的。這套叢書是20世紀(jì)五六十年代組織分批翻譯的，“文革”期間沒有出版，直到1982年出版第一輯50種圖書。

讀理論讓我有種非常暢快的感覺，如獲至寶。我碩士、博士階段讀的專業(yè)都是關(guān)于理論的。在福建師大讀碩士時，學(xué)校的人文訓(xùn)練是不錯的，上政治課，上恩格斯的《自然辯證法》、列寧的《哲學(xué)筆記》、黑格爾的《小邏輯》。我在頂級權(quán)威刊物上發(fā)表了七八篇理論文章，篇幅都是一萬多字。1984年，我寫的哲學(xué)文章《中國傳統(tǒng)思維模式向何處去？》，作為頭版頭條發(fā)在《福建論壇》，1985年《新華文摘》第九期又全文轉(zhuǎn)載了，作為哲學(xué)欄目頭條。第二篇是錢學(xué)森的文章。一個碩士生的文章發(fā)頭版頭條，現(xiàn)在絕不可能了，連博士生都很難?，F(xiàn)在這個學(xué)術(shù)體制，不利于人才的脫穎而出。影響最大的論文發(fā)表在了甘肅的《當(dāng)代文藝思潮》上。在《文藝?yán)碚撗芯俊飞?，我發(fā)古代文論的文章《嚴(yán)羽的興趣結(jié)構(gòu)》。這篇文章是主編徐中玉先生審稿的。我寫過音樂理論的文章，發(fā)在《福建師范大學(xué)學(xué)報》。這些刊物請的審稿人都是很過硬的。我那時候還對自然科學(xué)和人文藝術(shù)感興趣，除了讀《文學(xué)評論》、《文藝?yán)碚撗芯俊?、《文學(xué)遺產(chǎn)》之外，還會讀《自然辯證法通訊》、《美術(shù)遺存》這些刊物。

冷朝陽：“那時有的是青春激情，更重要的是那個時代有著充沛的信念——思想的變革可以引領(lǐng)社會向著理想的方向行進(jìn)。”現(xiàn)在回望1980年代的環(huán)境，您會懷念什么？

陳曉明：80年代是“破”的時代。那時候，只要你有新思想、新觀點、新知識，人家就會看重你?，F(xiàn)在回過頭看，那些文章有片面的、幼稚的、不周全的地方，但總是渴望表達(dá)新觀點，表達(dá)對新知識的向往。比方說我對理論有熱情，一讀理論就有通達(dá)的感覺，當(dāng)然有的可能是一知半解的，但會懷著巨大的興趣去讀，反復(fù)讀。

那時候求知欲很強，大家對知識和思想有執(zhí)著的追求熱情，有一種崇敬感、敬畏感，還會討論、辯論?，F(xiàn)在不會了，現(xiàn)在大家崇拜的都是金錢、權(quán)力、明星?，F(xiàn)在，你就一本新書談出新知識新思想新觀點，人家會崇拜你嗎？很難吧。

談先鋒派文學(xué)——1990年代興起一股復(fù)古的潮流

《表意的焦慮》

《本文的審美結(jié)構(gòu)》

冷朝陽：您一直被視為批評界的“先鋒派”，從1980年代中后期起開始追蹤同時代的格非、劉震云等先鋒小說家。這樣是否會更有在場感，更容易理解他們的創(chuàng)作，從而把握當(dāng)時整個文學(xué)界的思潮？

陳曉明：我當(dāng)時喜歡哲學(xué)和比較文化，一直搞理論工作，其實挺看不上文學(xué)批評的，覺得那是雕蟲小技。我寫過一本書《本文的審美結(jié)構(gòu)》，只印三四千冊，可能讀的人更少。這其實是我1987年底寫完的，拖到1993年才出版的。做純理論久了，我也覺得理論確實是灰色，就想去關(guān)注新的創(chuàng)作，關(guān)注尋根文學(xué)、新潮文學(xué)。后來，我跟上海的吳亮等朋友交流比較多，就轉(zhuǎn)向關(guān)注當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作了，寫了一些現(xiàn)代派評論文章。最重要的是跟蹤同齡人的創(chuàng)作，像孫甘露跟我同年，王朔、蘇童、余華、格非比我略小點。當(dāng)然，主要是他們的文學(xué)表達(dá)方式整體上讓我感覺到新的文學(xué)在誕生，給我?guī)硪环N欣喜的挑戰(zhàn)。

1987年，我關(guān)注兩方面：一個是后現(xiàn)代主義，一個是先鋒派。當(dāng)時批評界都在談?wù)撔鲁蔽膶W(xué)，但我發(fā)現(xiàn)新潮文學(xué)本身有很大的區(qū)別：一派是劉索拉、徐星、馬原、莫言、韓少功，叫“新潮文學(xué)”；一派是余華、孫甘露，我比較鮮明地把他們的作品稱為“后新潮文學(xué)”（當(dāng)時沒有用“先鋒派文學(xué)”這個詞），其實就是把先鋒派文學(xué)與1980年代中期的新潮文學(xué)做了一種區(qū)分。同時，我對后現(xiàn)代文學(xué)有所論述，提出了“新時期后期”、“后新時期”兩個概念。1987年、1988年時，我就宣稱了新時期的終結(jié)。你看我的《無邊的挑戰(zhàn)》，我在頑強地表達(dá)一個觀點：新時期在斷裂、在終結(jié)，新時期后期開始出現(xiàn)。我把這種變化描述為深刻的、與以前截然不同的變化，寫了《現(xiàn)代主義的催化》、《拆除深度模式》、《在后現(xiàn)代的邊緣》等文章。

《不死的純文學(xué)》

有一篇文章很可惜，當(dāng)時給《文學(xué)評論》副社長陳俊濤，他說看不懂，后來一直拖到1991年發(fā)在《福建文學(xué)》上。實際上，他們有一些知識背景的問題。因為我比較早在哲學(xué)上下過功夫。我的碩士論文主要是運用現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、存在主義的思想觀點對文學(xué)作品做新的解釋。這些老師沒有接觸過這些知識。他們不能理解為什么一個文學(xué)作品可以分成好幾個層次，看不明白我對先鋒派、新時期的終結(jié)、先鋒派新的文學(xué)觀念帶來新的文學(xué)革命等問題的闡釋。

冷朝陽：這是否意味著，您開始先鋒派文學(xué)的批評，先要“反傳統(tǒng)”，“掃蕩”那些業(yè)已陳舊、落后的批評話語和批評方式？

陳曉明：我覺得，整個的傳統(tǒng)的既定規(guī)范壓抑、束縛、陳舊、保守，渴望一種變革，新的創(chuàng)新，渴望新的文學(xué)出現(xiàn)。也是因為我接受比較多的西方現(xiàn)代文學(xué)和理論的緣故，我會對比我們傳統(tǒng)的主流現(xiàn)實主義文學(xué)，再提出批判。革命當(dāng)然要宣稱，舊的要沖破，新的才有誕生的可能。

冷朝陽：您覺得當(dāng)代先鋒文學(xué)跟社會變革的關(guān)系是怎樣的？怎么理解“文學(xué)的先鋒性”的內(nèi)涵？這么多年來，您在研究中對這個概念是否有不斷修正補充？

陳曉明：我那時候確實對先鋒性的挑戰(zhàn)和變革寄予很大的期望，同時也把這種變革帶來的中國文學(xué)的變化理解得太急迫。這顯然有不周全的地方。多年之后，我覺得不是我的理論預(yù)期落空，不是我的理論太急迫，而是中國文學(xué)的變革本身就是一個非常艱難的過程。

在1980年代，我們對西方現(xiàn)代主義懷有很高的熱望，但因變故，對于這方面優(yōu)秀成果的吸收過程被迫終結(jié)，所以整個1990年代興起一股復(fù)古的潮流。期間出現(xiàn)了《白鹿原》和《廢都》兩部相當(dāng)卓越的作品，但可以和西方文學(xué)、世界文學(xué)對話的作品沒有出現(xiàn)。那時候，莫言幾乎是落落寡合，他寫了《酒國》、《天堂蒜薹之歌》、《豐乳肥臀》，影響沒有陳忠實、賈平凹的大。那時候，我們還沒有意識到莫言的文學(xué)有多么強大。其實，在整個90年代的復(fù)古潮流中，莫言的作品開始把中國的傳統(tǒng)和他所接受的西方現(xiàn)代主義手法有效地結(jié)合起來了?！短聪阈獭肥沁@樣?！都t高粱》更是很鮮明地吸收了拉美的魔幻現(xiàn)實主義手法?！毒茋窇{著才氣放縱地寫?！栋坠非锴Ъ堋肺樟舜ǘ丝党傻臇|西?？ǚ蚩▽δ缘挠绊懯菨B透到骨子里頭了。雖然兩人的作品相去甚遠(yuǎn)，但是可以看到他們在精神上的相通。莫言就曾經(jīng)談過，卡夫卡的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》寫到“馬廄里跑出來兩匹馬”對他的巨大影響。

他們要尋求文學(xué)的變革，雖然本身沒有反映現(xiàn)實，回避現(xiàn)實，但表達(dá)了對用現(xiàn)實主義手法來為現(xiàn)實唱贊歌的方式的厭倦和逃離。他們本身表明對現(xiàn)實的拒絕。他們在形式主義層面上磨煉漢語文學(xué)，包括語言、敘述方式啊。

冷朝陽：一些評論家會說，從事先鋒寫作就注定了作家有可能的孤獨，或者讀者面是受限制的。在您看來，他們關(guān)于“先鋒”的理解是否過于狹隘？“先鋒寫作”是否也有著某種通俗性的傾向？

陳曉明：也不是通俗性傾向，而是回到故事、回到人物的傾向。這種傾向也是必然的。因為他們從中短篇寫到長篇，總要敘述一個故事。至于如何敘述一個故事，就需要考慮了。比如，余華寫《在細(xì)雨中呼喊》，格非寫《邊緣》、《敵人》，他們一方面在講完整的故事，在塑造完整的人物形象，當(dāng)然還是用過去的方式來寫，文中還存在很多謎團(tuán)，懸疑。這些作品關(guān)注的核心是形而上的、觀念性的東西，對現(xiàn)實化的人的生活、性格，包括故事中實在的歷史經(jīng)驗，則關(guān)注較少。這些作品都比較抽象、玄奧。后來，格非對這個問題有一定的反思。蘇童則調(diào)整得比較徹底，蘇童的小說本來就故事性比較強，包括后來的《罌粟之家》、《妻妾成群》，《我的帝王生涯》，有點返古的傾向。其實，他們后來的作品回到更加傳統(tǒng)的路子上，一下子又調(diào)和了。

《思亦邪》

談阿來創(chuàng)作——打撈消散的文明值得重視

冷朝陽：關(guān)于藏地歷史文化，阿來寫作是否存在諸多秘聞？

陳曉明：《白鹿原》的扉頁上寫著，“文學(xué)是一個民族的秘史”。實際上，“小說被認(rèn)為是一個民族的秘史”是巴爾扎克說的?！栋茁乖氛f得實在沒什么意義。當(dāng)然，我很欣賞這部精彩小說，我認(rèn)為這是死亡決定論與大歷史書，但我實在沒看到秘聞。

阿來作為藏族作家，他的作品關(guān)于藏地的敘述確實有很多秘聞。因為過去對西藏的主流敘述是書寫農(nóng)民，《塵埃落定》讓我們第一次看到了關(guān)于上層生活的生動全面書寫，所以令人驚奇?！犊丈剑簷C村傳說》，將歷史、生活、故事予以陌生化敘述，是有秘聞的?！墩皩Α芬彩敲芈勈綄v史的重新梳理。比如，出現(xiàn)的紫色衣服顯然是魔幻的藝術(shù)手法，仿佛讓我們看到某種神奇的東西。八大土司的恩怨都仿佛是秘聞式的歷史。我們從來沒有見過。最后一個土司的故事，本身應(yīng)該是很普通的歷史，但是因為隔閡而成為秘聞。

《空山》

因為隔閡，我們把它神秘化，設(shè)定中心和邊緣的關(guān)系。這種設(shè)定是沒有道理的，表現(xiàn)這種解構(gòu)和質(zhì)疑。我覺得，解構(gòu)和質(zhì)疑不一定要把它抹去，它是客觀存在的，是我們建構(gòu)起來的文化體系和想象。我們建構(gòu)起的文化的客體，我們生活其中。我們可以打問號。

冷朝陽：關(guān)于中心和邊緣的關(guān)系討論，由來已久。您的論斷是否帶有個人經(jīng)驗的因素？

陳曉明：任何時候，漢文化本身也有中心和邊緣。就像毛澤東所說的，只要有人，就有左中右。就我個人經(jīng)驗來說，小時候，我跟父母下放到非常偏僻的地方。父親稍微放寬政策，我跟著搬到公社生活，趕集時就會看到少數(shù)民族的人，好像是畬族的，他們穿的衣服和我們都不一樣。我那時候十三四歲，覺得很神秘甚至恐怖，覺得他們來自另外的地方。我走近看一眼就跑掉。只要他們看我一眼，我心中一驚，不知道為什么是這樣一種人類。他們住在深山，不跟外界交往，我們覺得他們神秘。

實際上，整個九十年代，對藏地的書寫作品都很多。比如，安妮寶貝的《蓮花》，以外界游客的眼光去看，把西藏看作神秘的存在。而早在八十年代的先鋒小說家扎西達(dá)娃寫《西藏隱秘的世界》，有意地出現(xiàn)隱秘這個詞，似乎有所暗示。馬原用漢族的角度寫的作品，把西藏神秘化。

無論文學(xué)書寫也好，還是各種各樣的歷史材料敘述也罷，似乎都把藏地塑造成與我們有巨大差異的存在，塑造成一股不可知的神秘力量的所在。毫無疑問，這種神秘化是自我文化建構(gòu)的想象。我們要反思，要打開這種想象，去神秘化。

冷朝陽：顯然，過分神秘化偏離了我們認(rèn)清歷史的軌道。與那些有意神秘化的作家不同，阿來寫作則是要再現(xiàn)曾經(jīng)的真實存在。

陳曉明：阿來寫作的獨特在于搜尋民族創(chuàng)傷的記憶，也就通過書寫一種文明的消失，從而把消失的東西重新找尋出來。搜尋記憶本身就是秘聞。所以，最后土司的覆滅是阿來對漢語文學(xué)的重要貢獻(xiàn)。

總的來說，放在世界文學(xué)史來看，漢語文學(xué)的貢獻(xiàn)就是不遺余力地書寫農(nóng)業(yè)文明的衰敗。在這個意義上來說，傷痕敘事是中國文學(xué)的主流。這么多年來，我們最成功的作品都是書寫傷痕的。我們有幾千年農(nóng)業(yè)文明的傳統(tǒng)，不管是在20世紀(jì)的歷史抱怨敘述中，還是書寫回歸田園般的浪漫史詩，都表現(xiàn)出對消失的農(nóng)業(yè)文明的眷戀。西方文學(xué)史則沒有這個東西。西方浪漫派文學(xué)，完全是以自我存在的方式敘述。批判現(xiàn)實主義也是寫個人的命運。雨果、司湯達(dá)的作品，都是書寫生命存在的意義。所以，在這個意義上，阿來在書寫消失消散的文明，非常值得重視。當(dāng)然這是他的講述。特別是后來寫《瞻對》，對歷史的思考更為實在化，試圖更為具體地利用大量史料把消失的歷史重現(xiàn)出來。

冷朝陽：關(guān)于《瞻對》的歷史化寫作，有評論認(rèn)為，“作者熟門熟路的文學(xué)敘事被改作歷史敘事，以想像為特征的文學(xué)表達(dá)變成了以文獻(xiàn)為依據(jù)的歷史考察。”由此引申開來，您怎么看待虛構(gòu)文學(xué)和紀(jì)實文學(xué)？

陳曉明：有時候，作家覺得掌握了這么多的歷史資料，不寫成更具實在性作品很可惜。但是，虛構(gòu)和實在的書寫，何者更重要，爭論不休。包括現(xiàn)實比文學(xué)更為離奇更具有奇觀性，這來自澳大利亞的仿真理論。這個觀點的前提是現(xiàn)實永遠(yuǎn)大于文學(xué)。文學(xué)只是對現(xiàn)實的反映。這個觀點在我們的文學(xué)傳統(tǒng)中根深蒂固，難以清除。

這樣的比附還是解構(gòu)主義的。實際上，現(xiàn)實就是現(xiàn)實。文學(xué)虛構(gòu)就是虛構(gòu)。文學(xué)虛構(gòu)是一門語言藝術(shù)，通過語言、敘述來呈現(xiàn)。兩者究竟是什么關(guān)系？兩者可以是包容的并行的并存的無關(guān)的。所以法國羅蘭巴特宣稱零度寫作，講過將主觀性降到最低點，現(xiàn)實性也要降到最低點。作者不是作品的權(quán)威解釋者。這是絕對形式主義者的理念。在這個理念下，作者的意圖是不起作用的。因為作者宣稱作者死了。布朗肖特曾說過，我的作品寫完了就不要找我，我死了。整個法國知識界都不知道這個人存在過，據(jù)說他死了。很多法國作家都是這樣，他喜歡的作品給朋友看一看，朋友覺得好就行，不要讓世人知道。加繆獲得諾爾貝文學(xué)獎后，人們發(fā)現(xiàn)他的房子里就只有一張桌子一個條凳。所以，法國作家說作者死了，自有其文化前提。今天，作者的聲音還是有一定作用，但作者的聲音能大到什么程度，作者的主觀性要放到多大程度，作者的霸權(quán)是不是作者本身要警惕？對此要有相對性，不宜處于兩個極端。

《瞻對》

冷朝陽：您對阿來寫作中的宗教問題似乎有更多期待？

陳曉明：這幾天我跟阿來交談，確實受益匪淺，我覺得阿來是一個非常博大的作家，阿來的寫作前景真不可限量。他的胸懷和積累都超出過了一般作家，值得我們非常認(rèn)真對待。

我也注意到阿來對宗教的態(tài)度。一方面，我贊賞他的態(tài)度。阿來說自己是自然神論者，在某種意義上受到斯賓諾莎泛神論的影響。他是藏族人，不是佛教徒，但讀佛經(jīng)，他對佛教的反思是非?？少F的。甚至我覺得，他跟泛神論、自然神論者有區(qū)別，他是一個萬物有靈論者。我不知道這個恰當(dāng)不恰當(dāng)。這是非常獨特的。他不只是口頭說一說而已。我們不只是看一個作家怎么表述，而是要看創(chuàng)作。特別是《機村》這部小說，自然有靈論表現(xiàn)得更充足。

《塵埃落定》

在《塵埃落定》，我可以看到阿來對宗教的曖昧。我跟學(xué)生討論對其中的細(xì)節(jié)提出質(zhì)疑。翁波意西在跟活佛論戰(zhàn)后，舌頭被割掉，關(guān)于宗教的論戰(zhàn)沒有多少展開，點到為止。我跟學(xué)生說，哪個同學(xué)續(xù)寫小說，沿著翁波意西舌頭沒有割掉寫下去，遇到兩個兄弟和塔娜跑掉，四個人搞到一起，這就可以代替期末作業(yè)。為什么對翁波意西這個故事沒有深入下去？我也知道難處。當(dāng)時宗教寫作的難度，也許阿來不想觸碰這個難題。如果寫到了翁波意西舌頭沒割掉的情況，我相信，這個作品會有另外一番風(fēng)貌。如果翁波意西的故事展開來寫，《塵埃落定》一定是世界文學(xué)史的大作品。因為翁波意西的舌頭被割掉，是中國最偉大的作品，還沒有達(dá)到世界最偉大的作品。我不知道這個判斷對不對，可能十年后可以修正。

冷朝陽：為什么有這樣的判斷呢？

陳曉明：在中國，作為有宗教情懷、對宗教有認(rèn)識有準(zhǔn)備的作家，寫作到一定程度會遇到極大的困難。這也是漢語文學(xué)最大的傷痛。我們今天討論阿來，也是在討論漢語文學(xué)的問題。我理解，西方小說都有三條腿或者三個維度不能少，即科學(xué)主義、宗教、哲學(xué)?，F(xiàn)在，我們在阿來作品中能看到這三個維度，這樣也是在中國作家中做得最好的。我也理解，他為什么要打滑，如果追究下去，他面臨著今天的環(huán)境，他的書寫是不是會被打折扣？這是很嚴(yán)峻的問題。因為我們都會覺得，阿來作為民族作家，在宗教情懷的表達(dá)都不徹底。怎么看這個問題。其實這是中國文學(xué)的瓶頸文學(xué)。

因為自然神論的問題，阿來的生命觀、自然觀表達(dá)得比較充分。我們又不得不牽涉到中心和邊緣的問題。主流的漢語寫作確實在生命觀和自然觀上提不出一種新的觀點。這是今天漢語文學(xué)沒辦法處理的死結(jié)。阿來作品在生命觀、自然觀確實提出新的東西。阿來當(dāng)然借助了異域文化、宗教、西藏獨特的生存方式。那么，這個經(jīng)驗怎么轉(zhuǎn)化成今天漢語小說特別是鄉(xiāng)土敘事小說的有效資源？這是非常大的問題。

談世界文學(xué)——卡佛的極簡主義是有問題的

冷朝陽：現(xiàn)在一些作家似乎不太關(guān)注西方文學(xué)作品。您主張當(dāng)代作家怎么對待自己的文化傳統(tǒng)和西方文化，來拓寬寫作的領(lǐng)域？

陳曉明：我最近還寫過文章反思這個問題。1990年代以后，很多作家對西方文學(xué)不太關(guān)注，他們相信回到傳統(tǒng)就能解決一切問題，比如《白鹿原》獲得了這么大成功，賈平凹的作品也是回到傳統(tǒng)去。但是，莫言的作品即使是像《檀香刑》這樣看似回到傳統(tǒng)的，骨子里現(xiàn)代主義的東西非常充足。阿來的作品對西方文學(xué)的吸收和研究也充足。還有，李洱的《花腔》深受西方文學(xué)的影響，比方說尋求小說敘事的變化、對歷史真實性的懷疑等。西方現(xiàn)代主義在閻連科的作品中也是一個非常強大的精神因素?！豆枢l(xiāng)天下黃花》是中國最激進(jìn)的后現(xiàn)代的長篇小說，劉震云是最能自然接近西方后現(xiàn)代主義的作家。我覺得，作家還是要對西方世界的優(yōu)秀文學(xué)有深入的關(guān)注，這對他回到傳統(tǒng)或者說尋求漢語文學(xué)的新道路來說都很重要。

冷朝陽：作為學(xué)者和作為作家之間是否有矛盾？

陳曉明：我理解，西方有相當(dāng)多作家都是非常博學(xué)的，當(dāng)然也有像卡佛這樣搞極簡主義的。那是因為他根本沒有學(xué)問?？ǚ鸬臉O簡主義被神話，這與后現(xiàn)代主義的潮流試圖走出現(xiàn)代主義的深度相關(guān)。我個人對卡佛作品是不是要推得那么高持懷疑態(tài)度。與卡佛的那篇小說相比，獲得奧斯卡的電影《鳥人》更加偉大。那是非常飽滿非常充沛的后現(xiàn)代主義的電影作品，確實把我們這個時代的藝術(shù)、思想、哲學(xué)匯集起來。

我們今天所面臨的難題是，一個時代的意義就在于美國把高科技和藝術(shù)結(jié)合在一起。這是未來文化建構(gòu)的一個潮流和趨勢。不管我們喜歡不喜歡，都無法抗拒。這個趨勢來得太可怕，太強烈。我對此懷有畏懼、痛苦。它意味著，文學(xué)在這個時代面臨更大的困境。這個時代哲學(xué)已經(jīng)終止了，文學(xué)終止了，《鳥人》電影竟然能夠把哲學(xué)和文學(xué)變成影像，重新建構(gòu)起來?！而B人》可能在中國沒有市場，卻是這個時代的藝術(shù)宣言，它能夠獲得奧斯卡獎不足為奇。

回過頭來看卡佛的極簡主義是有問題的。一個博學(xué)的作家是能夠創(chuàng)造強大、飽滿的文學(xué)。這是不矛盾的。我們必須期待阿來的下一步作品，包括期待莫言、閻連科、賈平凹等作家的作品。在這個意義上說，漢語文學(xué)在今天確實面臨轉(zhuǎn)型和新的挑戰(zhàn)?；蛘哒f，如何能夠克服鄉(xiāng)土敘述作家曾經(jīng)走過的一種極端，以及包括阿來的獨特的漢語寫作給中心主義漢語寫作帶來的挑戰(zhàn)。

《鳥人》

冷朝陽：阿來的成功，與他對漢語懷有敬畏之心是分不開的，更與他對語言學(xué)的深入研究分不開。他的獨特的漢語寫作顯示了一種開放的狀態(tài)，為中心主義漢語寫作提供了更多樣性的實踐可能。

陳曉明：前幾天，阿來的一個觀點給大家刺激。他反復(fù)表述，漢語本身不是單一的構(gòu)成，是復(fù)雜的構(gòu)成。從歷史來看也是這樣的。我們翻譯過《佛經(jīng)》，佛經(jīng)對漢語的豐富與發(fā)展產(chǎn)生重要影響?？v觀現(xiàn)代漢語百年發(fā)展歷程，翻譯對漢語的建構(gòu)起到非常大的作用。五四時期的白話文涉及到對日語、英語翻譯作品的接受。20世紀(jì)五六十年代社會主義革命文學(xué)，是受蘇俄文學(xué)的翻譯體的影響。這個翻譯體在很長時間控制了中國文學(xué)書寫的方式。

直到八十年代出現(xiàn)先鋒小說，到九十年代出現(xiàn)阿來這種來自少數(shù)民族的作家，以及相當(dāng)多作家回到方言的敘述。這使?jié)h語本身發(fā)生了某種意義的混亂。恰恰是混亂產(chǎn)生了新的更加豐富的漢語。當(dāng)然，期間也伴隨著大量的西方文學(xué)翻譯作品再次涌入中國，對中國作家產(chǎn)生很大影響。值得注意的是，新時期以來的這些作家閱讀面非常廣，讀到大量西方文學(xué)翻譯作品。所以，在21世紀(jì)我們怎么建構(gòu)新的漢語，以及這種新的漢語可能對西方的語言構(gòu)成多大的挑戰(zhàn)，都是值得拭目以待的大問題。

冷朝陽：現(xiàn)代漢語的建構(gòu)實在是從翻譯中獲得了激活的可能。進(jìn)入21世紀(jì)，中國當(dāng)代文學(xué)走出去，您怎么看待翻譯所起的作用？

陳曉明：我們現(xiàn)在津津樂道的是對莫言的懷疑，總提到葛浩文先生的翻譯，說這是葛浩文的新的創(chuàng)造。這種說法在某種程度上是對漢語原創(chuàng)文學(xué)的不尊重。好像整個漢語文學(xué)走向世界，葛浩文是一個偉大救星一樣。我認(rèn)為，英語雖然也有個人化的風(fēng)格，但總體是明晰簡潔的、科學(xué)性很強的語言。漢語則是帶有鮮明個人化風(fēng)格的非常獨特的語言。將漢語翻譯成英語，葛浩文做了一個刪繁就簡的工作，并沒什么好奇怪的，談不上多么偉大的創(chuàng)造。

而且我一直對當(dāng)代漢學(xué)家的漢語水平好到什么地步表示疑慮。全世界老一代優(yōu)秀的漢學(xué)家會講一口流利的漢語。但是現(xiàn)在的漢學(xué)家，只要跟他們討論漢語文學(xué)，他們就要換成英語。他們不能用漢語討論任何深入的中國文學(xué)問題。顧彬是對中國文學(xué)有研究的漢學(xué)家。顧彬讀得懂中國詩，也翻譯得很好，做了很大貢獻(xiàn)。但是大部頭的長篇小說，他是很難讀懂的。我曾經(jīng)和年代一代漢學(xué)家交流，曾看他們在讀一篇很短的論文時，旁邊用紅筆寫得密密麻麻，一方面說明他們治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，另一方面也說明他們要讀懂一篇漢語論文是很難的?？梢哉f，他們要讀懂一篇漢語小說，要理解作家的風(fēng)格，理解作用所運用的比喻、象征等手法，幾乎是不可能的。

作 家 觀 點