趙 鵬

(新鄉(xiāng)學院 藝術學院，河南 新鄉(xiāng) 453000)

泥土的寫意性
——中國現(xiàn)代陶藝中的意象表現(xiàn)手法分析

趙 鵬

(新鄉(xiāng)學院 藝術學院，河南 新鄉(xiāng) 453000)

現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中把泥土作為一種高于純物質(zhì)之上的精神載體，賦予了它人格化的精神內(nèi)涵和文化內(nèi)涵，是現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中重要的創(chuàng)作思維和審美取向。意象的表現(xiàn)是中國現(xiàn)代陶藝的重要特征，泥土的特性符合意象表達的需要。

現(xiàn)代陶藝；泥土意象；陶藝創(chuàng)作

中國的現(xiàn)代陶藝的發(fā)展,自20世紀50年代開始，經(jīng)歷了彷徨、探索、突破的過程，從學習外來藝術思想和創(chuàng)作理念，到重新審視傳統(tǒng)文化精神與創(chuàng)新的關系，其審美觀念發(fā)生了較大的變化，強調(diào)表現(xiàn)形式的自由和自我情感意志的表達，作品形態(tài)呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢。其中最能夠體現(xiàn)傳統(tǒng)文化精神和中國氣質(zhì)的，當屬一系列既具有時代氣息又體現(xiàn)寫意特質(zhì)的陶藝作品一類。其所蘊含的寫意精神和民族氣質(zhì)，是其對本土文化精神的覺悟和回歸，其作品形態(tài)具有意象表現(xiàn)的審美情趣。

1 意象的表現(xiàn)是中國現(xiàn)代陶藝的重要特征

具有意象表現(xiàn)特征的現(xiàn)代陶藝作品，從中國傳統(tǒng)的繪畫、雕塑、以及民間美術中獲取營養(yǎng)和創(chuàng)作靈感，并區(qū)別于傳統(tǒng)陶瓷藝術，不以器皿為其藝術創(chuàng)作的核心，而注重作品豐富的內(nèi)涵意義和情感內(nèi)容的表達。就其成型手法而言，不拘泥于過分的雕琢感，而是注重主觀情感的表達以及材料本身屬性的自然呈現(xiàn)。陶藝家充分地把握泥土在某種自然狀態(tài)下的特殊效果，挖掘和利用泥土的成型手法和燒成工藝的各種特性，以及其所具有的獨特審美品質(zhì)，并將個人的情感訴求灌注于創(chuàng)作的過程之中，使作品具有意象性或者象征性的審美特點。這一類具有寫意特征的陶藝作品，是我國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的重要特征之一。

意象的表現(xiàn)本為中國傳統(tǒng)藝術表現(xiàn)手法的基本特征，寫意性完美地展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化藝術的精神內(nèi)涵，普遍存在于中國傳統(tǒng)藝術的各個門類當中，無論書法、繪畫、雕塑等等，都因此而具有鮮明的寫意特征。從中國的藝術土壤中成長起來的中國現(xiàn)代陶藝，其創(chuàng)作也受到了這一東方式思維——意象思維的影響。藝術家抓住了泥土的各種自然屬性與意象表達的契合點，從而豐富了陶藝語言的表現(xiàn)力，拓展了陶藝的表現(xiàn)空間，增強了陶藝作品的趣味性和寫意性，使作品造型寫意而帶有顯著的東方式的審美特征。如:姚永康先生用卷泥片的手法創(chuàng)作的《世紀娃》系列作品；周國楨先生創(chuàng)作的“泥性”十足的“動物世界”《靜觀》《落葉歸根》等,都是具有意象表達特征的陶藝作品。

“意象”之說，最早源于六朝時期的劉勰在《文心雕龍·神思》所說：“獨造之匠，窺意象而運斤?！币鉃榧妓嚜毺氐慕橙硕聪ひ庀蠖M行制作。“意”與“象”是事物的兩個方面，“意”是主觀的、抽象的、無盡無限的，而“象”是客觀的、具體的、可視可觸的，兩者辯證統(tǒng)一，共同構(gòu)成了藝術作品的形象。它已不完全是自然界的物像，而是高于現(xiàn)實之上，主觀心意與客觀物象的融匯與顯現(xiàn)，即藝術家情志、心境與外在景象的合而為一。“意”從主觀的角度決定了對于“象”的把握尺度，既不以自然的“形”為目的，又不完全脫離自然物象，所謂“妙在似與不似之間”。有限的“象”表達了無盡的“意”，用精煉的語言表達了豐富的情感，正是“以一當十”“以少勝多”寫意精神的具體體現(xiàn)。歷代對于藝術形象的審美標準，都強調(diào)了藝術形象應超出其本身，而具有表達更為深遠的情蘊，即托物言志，緣物寄情的作用。所以“意象”的思維是一種極具中國傳統(tǒng)文化精神的觀照方式，“寫意”是中國傳統(tǒng)藝術的表現(xiàn)方式。這一傳統(tǒng)美學的藝術觀也影響了現(xiàn)代中國藝術的各個門類。將“意象”的表現(xiàn)運用于現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，是對傳統(tǒng)文化精神的傳承和發(fā)揚，拓展了現(xiàn)代陶藝語言的表現(xiàn)空間，開創(chuàng)了現(xiàn)代陶藝的嶄新面貌。

2 泥土的特性符合意象表達的需要

泥土的特性，即通常說的“泥性”，狹義是指泥土表現(xiàn)出的外在的性格特征，如可塑性、肌理感、偶然性等自身的物理特性，然而，泥性的全部涵義不僅于此，更是它在與人的接觸過程中被賦予的擬人化的精神品格，是一種生命和精神的象征，它注入了中國本民族的智慧與文化內(nèi)涵，這一點是需要用身心來體悟的。泥性與人性的辯證統(tǒng)一，使藝術家捕獲了泥性所蘊含的豐富的意象語言，兩者在不斷的相處和磨合中逐漸達成默契，在創(chuàng)作中獲得了更大的表現(xiàn)空間。

(1)人與泥土的辯證關系

當我們觸摸到泥土的時候，最直接的感受就是柔軟的、濕潤的和可塑的，可以依著我們的需要和想象任意的揉捏和塑造，其親和力總是會帶給每一位與之親密接觸過的人一種踏實感和滿足感，甚至于愛不釋手。泥土在被塑造的過程中，會產(chǎn)生各種形象，從一團泥巴到成型為一個個具體的形象，或用捏塑的方法，或用泥條、泥片的方法等等，手段完全不受拘束的任意塑造，泥土表現(xiàn)得溫順而服從。然而，在人主動的觸摸和感知泥土的同時，泥土又將各種性格信息——軟硬、粗細、潤燥等等傳遞到人的神經(jīng)末梢，并影響著藝術家對于創(chuàng)作的種種思考，或激揚奔放、或平靜安詳……這便是人的心靈與泥土的對話。這一過程，作為主體的人在不斷的反觀自我中尋找著與泥土品性的匯合點。泥土所呈現(xiàn)的各種外在形態(tài)，與人的心靈深處的某一情感訴求相交合，并最終內(nèi)化于心，形成了藝術家所獨有的陶藝語言。藝術家對陶藝語言的運用，不是簡單的泥條與泥片的處理方式問題，其先決條件是藝術家的藝術思想的確立和成熟。作品要表達怎樣的思想和情感，需要有一個系統(tǒng)的過程，不會一蹴而就或隨心所欲，需要藝術家藝術思想和表達觀念為先導。

比如上文提到的姚永康先生，他是影響我國現(xiàn)代陶藝的重要代表人物之一，其寫意風格的陶藝作品，得益于他早年對于中國畫的研習，從中國畫寫意的藝術精神中思考現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的表達方式，將傳統(tǒng)寫意精神運用于現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作之中，用卷泥片的手法創(chuàng)作的許多具有寫意風格的陶藝作品，如早期的《陶》《空》《靜》等，吸取了漢代藝術的樸拙和敦厚，直到后來的代表作品《世紀娃》系列，吸收了中國民間美術的的表現(xiàn)方法，其表現(xiàn)手法變得直率而自然。用高白泥卷成的泥片、泥條的連結(jié)與變化，若不經(jīng)意間，毫無雕琢、造作之感。瓷泥的光滑和細膩與成型手法的天然、隨性形成強烈對比，酣暢淋漓，意趣盎然。這些帶有鮮明的文化背景和審美情趣的意象陶藝作品，詮釋了他對于中國藝術“寫意”精神的理解和傳承。

所以，泥土的可塑性，并非是人駕馭了泥土，而是人和泥土之間平等的交流和互動，是人的主觀內(nèi)省與天人合一思想的運用和體現(xiàn)。

(2)泥土的肌理是一種符號化的意象語言

可以用來做陶藝創(chuàng)作的泥料種類很多，無論陶泥和瓷泥都有很多種。泥土的肌理因其產(chǎn)地、質(zhì)地、干濕不同而各異，或柔軟、細膩、或干澀、粗獷；也與成型的手段和燒制過程中的偶發(fā)性因素有關。不同的泥土，呈現(xiàn)的肌理不同，給人的心理反應也不同，粗質(zhì)的陶土，如匣缽土、大缸泥、黑白陶土、紫砂陶土等給人以酥松、質(zhì)樸、厚重的感覺。從陶瓷工藝的角度來講，粗陶泥的肌理，并不適合做精美的藝術品，陶藝家在不斷探索中因勢利導，將粗陶泥的粗糙肌理轉(zhuǎn)化為具有開拓意義的現(xiàn)代陶藝語匯——意象的陶藝語言，用手工成型的方法來制作粗獷樸拙的陶塑作品，從而獲得了思想和表現(xiàn)的自由。

與陶泥的表現(xiàn)不同，瓷泥則表現(xiàn)為細膩、緊致的肌理效果，如高白泥、骨質(zhì)泥等則不僅適合用手工拉坯的成型方法，創(chuàng)作較為細膩的工整的器皿，也可以手工成型做陶塑，適合于表現(xiàn)流暢、委婉的造型，給人以精致、清新、柔和的審美感受。藝術家把握住泥性特有的規(guī)律與品性，根據(jù)題材表現(xiàn)的需要選用適合的泥土，恰當?shù)倪\用泥土的自然肌理效果，實現(xiàn)自己藝術理念的表達。

泥土除了自然肌理之外，還有人為的制作各種肌理。在創(chuàng)作中，藝術家采用泥條盤筑或泥片拼接成型的過程中，主動或被動地形成各種手工的痕跡肌理；或者刻意的運用拼、堆、削、刮、切、拉、壓、印、疊乃至崩裂等各種手法，并敏銳地抓住對各種肌理元素所產(chǎn)生的審美體驗，探索和挖掘各種肌理所能引起的人的心靈共鳴，尋找最適合的陶藝語言，將寫意精神與之融合，使作品在審美表達上更具傳神寫意的特征，增加了作品的生動性和趣味性。

(3)浴火重生的泥土

陶藝是泥與火的藝術，陶藝創(chuàng)作至關重要的環(huán)節(jié)是燒制，火是最終讓泥土燒結(jié)而成為陶瓷的重要階段。古人說“過手七十二，方克成器” 、“一燒，二土，三制作”，講的是陶瓷工序繁復而嚴謹，來不得絲毫大意，尤其是燒制，是從泥土到成瓷蛻變，也是對與藝術家創(chuàng)作意圖的最終實現(xiàn)甚至升華的階段，猶如鳳凰涅槃一般在烈火中獲得永生，煥發(fā)神彩。所以在陶藝家的心目中，燒窯是神圣的事情，從裝窯、點火到整個燒制過程，總帶著些許宗教般的儀式感。

陶藝家對泥土的掌握和了解，也包括對燒成工藝的熟悉和把握。只有這樣，才可能在創(chuàng)作中預想作品的效果，做出判斷，有目的地進行創(chuàng)作。藝術家的思路不會天馬行空，構(gòu)思和創(chuàng)作過程中的每一步都要考慮燒成的問題，現(xiàn)代陶瓷燒造多使用氣窯和電窯，長期的實踐使人們掌握了泥料和燒成技術的一般規(guī)律，其操作過程相對單純，只要按既定的燒成曲線運行，都會達到預期的創(chuàng)作意圖。盡管如此，由于受到材料、制作、溫度、窯位、氣候、環(huán)境等諸多因素的影響，在燒窯的過程中難免會有意外情況，比如開裂、扭曲、煙熏等等偶發(fā)效果，按傳統(tǒng)的審美標準，這些都是陶瓷制作的失誤或失敗，是瑕疵，甚至是缺陷。而陶藝家重新審視了這種在傳統(tǒng)審美體系中的“缺陷”，反其道而行之，用意象思維的方式將這種缺陷重新利用，并有意識地預見和制造“偶然”效果，比如熏燒、樂燒、堆燒柴窯、鹽燒等等，變無意的“缺陷”為有意的追求，把它們演繹成一種難得的意象化的藝術語言。因此，陶藝創(chuàng)作受到各種工藝技術的制約，而這種制約的結(jié)果，又往往是陶藝作品的特點和魅力所在，也正是因此才讓眾多的陶藝家為之傾倒和癡迷。

3 結(jié) 語

中國現(xiàn)代陶藝的這種自然天成的意趣，源自于陶藝家與泥土之間的溝通，不斷探索和發(fā)現(xiàn)泥性的美，諳熟泥性語言的表達規(guī)律。泥土的語匯是豐富多彩的，人與泥的默契即是泥性與人性的融合。堅持物質(zhì)與精神的和諧統(tǒng)一，將傳統(tǒng)文化精神中的“意象”思維灌注其中，而后獲得更自由的表現(xiàn)空間，使作品具有強烈的形式意味的同時，又帶有鮮明的民族文化氣質(zhì)和精神內(nèi)涵，這是很值得我為之付出努力的，也必將成為現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的重要審美取向。

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[責任編輯：金穎男]

趙鵬(1977-)，男，河南內(nèi)黃縣人，新鄉(xiāng)學院藝術學院講師，從事藝術研究。

G619

A

2095-0063(2016)06-0145-03

2016-09-10

DOI 10.13356/j.cnki.jdnu.2095-0063.2016.06.032