周 根 紅

（南京財經(jīng)大學 新聞學院，江蘇 南京 210023）

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戲劇化傾向與小說的敘事轉型

周 根 紅

（南京財經(jīng)大學 新聞學院，江蘇 南京 210023）

摘 要：戲劇化幾乎成為20世紀90年代以來重要的社會現(xiàn)象，小說也日益追求戲劇化的敘事。雖然故事是小說不可回避的重要內容，但是當前小說過分熱衷編造離奇曲折的故事，淡漠了對社會人生的思考，忘卻了在藝術形式上的精心探索。

關鍵詞：戲劇化傾向；敘事轉型；影視文化；文學創(chuàng)作

在20世紀90年代后日益彰顯的商業(yè)主義氣息之中，大眾傳媒，包括報紙、電視、網(wǎng)絡等營造了一個極大的戲劇化空間，我們成天被戲劇化故事所包圍。電視成為最具戲劇化色彩的一種家用媒體，電視劇也成為我們這個社會的戲劇化文本。戲劇化幾乎成為20世紀90年代以來重要的社會現(xiàn)象，小說這一以講故事為主的題材在經(jīng)歷過極端化、個人化的探索后，也隨著消費趣味日益追求戲劇化的敘事。

一、敘事轉型

福斯特曾說過，“故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說，這是所有小說都具有的最高因素?！盵1]（P21）然而，我們粗略地回顧一下20世紀80年代中期以來的中國文壇，卻驚異地發(fā)現(xiàn)：曾幾何時，中國作家已失去了講述一個清晰的故事的能力。從20世紀80年代“意識流小說”的興起，到“先鋒文學”的異彩紛呈，再到20世紀90年代“個人化”小說的竊竊私語，中國的小說創(chuàng)作陷入了西方現(xiàn)代理論的怪圈之中，傳統(tǒng)的故事魅力正在遠離小說作品[2]。1990年前后，先鋒小說以西方化的小說技法令當時文壇耳目一新。20世紀80年代，馬原以“敘事的圈套”將小說寫得像迷宮一樣讓人費解，而劉索拉、徐星、殘雪、孫甘露等人則走得更遠，他們沉浸在語言的烏托邦之中，遠離了內容和情節(jié)。先鋒小說因為過于注重形式技巧疏遠了讀者。有意思的是，當時的作家也并不在乎自己作品的發(fā)行量，甚至認為讀者越少越好，因此他們的作品很難進入讀者的閱讀視野。20世紀90年代正是我國影視迅速崛起的時期，而且“電影能更直接地講述一個故事，比小說用的時間少，細節(jié)比小說更具體；人物的某些方面（例如，像跛腳、疤痕、特殊的丑陋或美麗等肉體方面的特征）更容易描寫，并且總是擺在觀眾面前”[3]（P558），人們“對栩栩如生的人物和故事情節(jié)的愛好，從電影中就能得到滿足?！盵3]（P565）在多種因素的影響下，先鋒小說在20世紀90年代逐漸走向末路，讀者群體愈加萎縮，同時，20世紀90年代的社會出現(xiàn)的一個重要現(xiàn)象是一群城市階層正在崛起，市民在城市化進程中面臨著多重不適。

20世紀80、90年代的中國小說也在根本上經(jīng)歷了一次深刻的轉向。以池莉、萬方、劉恒等為代表的新寫實主義的流行，可以說是對過分形式化、技巧化的先鋒文學的一種糾正，同時也是對文學故事化的回歸和對影視傳媒的回應。正是在回歸到故事這一層面上，新寫實主義小說與當時王朔、王海鸰等人的家庭情感電視劇一脈相承，著力于對讀者日常生活的故事表達，也成為影視改編的重要資源。不過，如果仔細考察新寫實小說的創(chuàng)作路徑，我們就會發(fā)現(xiàn)新寫實主義小說的發(fā)展也經(jīng)歷一個調整的過程。早期的新寫實主義小說，如池莉的《煩惱人生》《不談愛情》《太陽出世》；方方的《風景》《落日》；劉恒的《伏羲伏羲》《狗日的糧食》；劉震云的《塔鋪》《一地雞毛》等作品，以客觀性敘事的方式，講述了一些市井百姓的日常生活。從某種程度上說，小說進行的是一種瑣碎化的敘事，雖然它回到了日常生活，但是故事性卻不強，反映的基本上是普通人的生活。20世紀90年代新寫實主義小說的出現(xiàn)是多種因素共同作用的結果，然而一個不可回避的原因便是影視的巨大沖擊。雖然早期新寫實主義小說的“零度情感敘事”也與影視有著密切的關系，正如黃發(fā)有認為，“（影視）也鞏固和強化了‘新寫實’的客觀化敘述的傾向。因為就影視的畫面語言來說，它只能呈現(xiàn)‘看不見的生活’，攝影機的鏡頭和小說的敘述者不同，鏡頭是冷漠的、客觀的，影視中人物的情感與內心只能通過其看得見的表情、身體語言和周圍環(huán)境的氛圍顯示出來，它不能像小說的敘述者那樣表達自己的好惡與喜怒，來感染小說讀者的情緒，更不能像小說敘述者那樣直接洞察人物幽深的內心世界。”[4]（P209）然而，隨著影視的發(fā)展和對故事化的追求，20世紀90年代新寫實主義小說的零度情感寫作出現(xiàn)了敘事轉型，表現(xiàn)出強烈的煽情化色彩和故事化傾向。當這些新寫實作家涉足編劇行業(yè)或作品被改編成影視后，越來越注重小說的戲劇性，如池莉的《預謀殺人》《來來往往》《小姐你早》，張欣的《浮華背后》《曼谷雨季》等，都飽含煽動大眾的激情、故事回環(huán)曲折的要素，讓人們在共享鏡頭中的人物的期待、憤怒時得到視覺的快感。張欣早期的作品如《城市情人》系列致力于對感傷主義的書寫和浪漫情懷的營造，然而觸電后她卻開始關注商海沉浮、官商勾結、婚外戀情、情色交易等題材。一個曾經(jīng)專注于個人情懷和趣味的作家對影視潮流的趨近，從一個側面表明作家越來越注重小說的戲劇化。

如果說20世紀90年代的新寫實主義使小說回到故事并將小說的故事性引向煽情和影視化，那么其后期暢銷一時的反腐小說更是將小說的故事化引向了懸疑化、奇觀化。雖然周梅森深知小說和電視劇在情節(jié)上的區(qū)別：“小說要求平實，生活化，虛假是小說的大敵，電視劇要求 ‘有戲’。戲就是戲劇化，夸張，放大，巧合，與小說要求背道而馳?！盵5]然而，由于影視的影響，他的小說創(chuàng)作也越來越脫離平實和生活化，而變得像影視作品一樣具有奇觀化和戲劇性。這種強烈的戲劇化色彩也是20世紀90年代官場小說敘事的普遍特點。20世紀90年代，官場和商海都因其陌生和神秘的特點引起了讀者的強烈興趣。因此，反腐小說就成為一種釋疑解惑的工具。如張平的《抉擇》《天網(wǎng)》《十面埋伏》；向本貴的《蒼山如?！贰侗榈攸S金》，陸天明的《蒼天在上》《大雪無痕》《省委書記》以及張成功的《黑冰》《黑洞》《刑警本色》等等，這些作品講述了一些鮮為人知的官場內幕、驚心動魄的商場沉浮和情場爭奪，其中還穿插著犯罪與謀殺等元素，營造了緊張、懸念和沖突的氣氛。而影視所需要的正是這些陌生的場域、曲折的故事情節(jié)和吸引觀眾的噱頭等。與反腐小說一樣，海巖的警察劇、緝毒劇等無不節(jié)奏緊湊，一連串的人物和事件、一個個的懸念和高潮紛至沓來，無時無刻不在刺激著讀者的神經(jīng)，造成一種緊張的戲劇效果。這也許是這些電視劇深受觀眾喜愛的重要原因。

由于20世紀90年代社會與文學的轉型，無論是作家、文學期刊還是批評家，都對小說的故事化表現(xiàn)出極大的興趣。莫言在1991年就明確表示：“我一直在思考所謂的‘嚴肅’小說向武俠小說學習的問題，如何吸取武俠小說迷人的因素，從而使讀者把書讀完，這恐怕是當代小說唯一的出路。”[6]隨后池莉在1992年強調：“名著的標準之一就是不僅僅專家讀，關鍵在于要得到最廣大讀者經(jīng)久不衰的熱愛。”[7]（P376）這種對故事的重視一時蔚然成風，1992年軍旅作家周大新在《文學評論》發(fā)表了一篇名為《漫話“故事”》的長篇創(chuàng)作談，格非在《上海文學》（1994年第3期）發(fā)表了創(chuàng)作隨筆《故事的內核和走向》等。鑒于純文學形式探索的路越走越窄、讀者群越來越萎縮的狀況，1998年《北京文學》率先提出了“好看小說”這一口號，公開表明自身對小說故事性的重視?！侗本┪膶W》雜志社社長章德寧表示：“‘好看’應該首先涵蓋一切好小說的品質，在這個基礎上考慮‘可看’這個因素。”[8]在這一語境下，蘇童、余華、格非、楊爭光等人也表現(xiàn)出對故事的認同，如20世紀80年代以《褐色鳥群》名滿文壇的格非于1990年寫出了《敵人》，以《十八歲出門遠行》成名的余華于1992年推出了《活著》。這使得他們的作品再次被改編為影視，而被改編為影視這一事實本身，也說明他們作品的故事性確實毋庸置疑。總之，20世紀90年代以來小說故事性的增強是一個不爭的事情。

二、戲劇化傾向

新世紀以來，由于大眾傳媒的發(fā)展，小說逐漸呈現(xiàn)出一種新聞化①關于小說的新聞化傾向，黃發(fā)有在其著作《媒體制造》一書中做了詳細的論述，這里僅簡單提及。詳情請參考黃發(fā)有《媒體制造》，山東文藝出版社2005年出版，第267-274頁。、事件化的傾向。新聞化和事件化的傾向是新生代作家的一種職業(yè)化弊病使然。許多新生代作家都曾經(jīng)從事過記者這一新聞行業(yè)，如邱華棟、林白等。邱華棟的《城市戰(zhàn)車》《夜晚的諾言》等小說中，大量的新聞化信息使作品呈現(xiàn)出新聞報道的色彩。記者的職業(yè)身份使作家置身于信息的漩渦，光怪陸離的信息撞擊出支離破碎的靈感火花。小說集《城市新人類》中的篇章就明顯具有“新聞特寫”的色彩，此外，作家還根據(jù)這一素材還寫出了一本特寫集《城市的面具——新人類的部族與肖像》。林白的小說語言也深受新聞語言的影響，表現(xiàn)出強烈的新聞色彩，如小說《青苔》。林白本人說：“當時由于新聞語言的干擾，我的語言已經(jīng)沒有了那種小說的感覺了。”[9]（P281）當小說創(chuàng)作與新聞密切相關時，小說的敘事重心便轉移到了故事情節(jié)上。當然，講故事是小說的本職工作，但是一旦小說的故事與新聞合謀，往往失卻對思想深度和心靈情感的開掘。當小說從經(jīng)驗層面直奔故事時，小說就很容易講述成一種新聞化的事件。有些作家甚至直接將新聞事件改編為小說，如賈平凹小說《高興》的開頭部分源于《南方周末》有關“千里背尸”報道；東西的小說《我們的父親》也源于一則新聞報道[9]（P398）。程琳的小說《犯罪嫌疑人》也是根據(jù)發(fā)生在牡丹江的一個案子寫的[10]。張欣的《沉星檔案》就是根據(jù)廣州電視臺女主持人陳旭然被害案所成寫的；邱華棟的《正午的供詞》曾被人認為映射了張藝謀和鞏俐的愛情事件；六六的小說《蝸居》講述的是房價居高不下房奴壓力重重的社會現(xiàn)象；王剛的小說《福布斯咒語》講述的是房地產(chǎn)商的故事，甚至有人認為王剛的這部小說影射了地產(chǎn)大鱷潘石屹等人。這些小說與當前的社會熱點事件或新聞事件合謀后表現(xiàn)出事件化、新聞化的傾向，這自然與我們所處的傳媒環(huán)境密切相關，但同時也暴露了我們這個時代的敘事困境，從另一個側面說明作家對新聞報道的倚重和對生活經(jīng)驗把握能力的缺失。這種對社會新聞的仿寫讓我們真正明白“生活永遠比小說精彩”，但是，“就小說創(chuàng)作而言，描寫能力的欠缺導致的紀實化傾向，以及由此造成的敘事空間的萎縮，正在逐漸剝蝕小說的審美特性——小說創(chuàng)作似乎不再是一種熔鑄了形象思維的藝術過程，而更像是一樁以文字錄入為目標的事件。”[11]

近年來，由于小說對情節(jié)故事化的高密度追求，也催生了“旅館小說”“動作小說”“懸疑小說”“盜墓小說”之類的文體概念。虹影的《上海之死》就被稱為是第一部中文“旅館小說”。它寫了一個精彩的諜報故事，絕大多數(shù)的章節(jié)都圍繞于“旅館”——國際飯店展開。1941年末，著名女演員于堇應邀從香港重返上海出演一部叫《上海狐步》的大戲，而于堇實際上是以演戲作掩護的盟軍的情報人員。她從踏進上海國際飯店起，就周旋于汪偽、日軍、軍統(tǒng)等多種勢力之間，經(jīng)巧妙設計她獲取了日本人要發(fā)動太平洋戰(zhàn)爭的絕密情報，最后跳樓而亡……“‘旅館小說’看似拘束了人物穿梭往返的行程，但在一個相對集中的空間里濃縮了最緊張、最驚心動魄的謀略殺伐，它構筑一個復雜的情節(jié)空間，一幕幕歡歌艷舞與一幕幕的血腥殺戮疊合并置，使這種情節(jié)空間充滿了張力和無盡的可能，這種題材很適合影視再創(chuàng)作。”[12]虹影的旅館小說號稱填補了中文小說的空白，上海海潤公司也已買下了《上海之死》的電視電影套拍權。2003年出版的《上海王》的版權便由曾經(jīng)推出過《雍正王朝》《走向共和》等劇的北京同道文化影視公司買下。此外，好萊塢電影《達芬奇密碼》和同名動作小說的流行，國內也開始出現(xiàn)類似的動作小說。上海書店出版社率先推出石投的動作小說《逃》，講述由某市市長秘書的突然死亡引發(fā)的一連串的官商勾結的犯罪秘聞。秘書臨死前將所有揭發(fā)材料交給警察周國勤，周劫得一輛出租車后也沒能跑遠，被殺手半途擊斃，司機便成了唯一知情的人，并由此卷入其中，開始了“逃”亡生涯?！短印肥且槐拘虃伞⒄?jīng)、情愛等多種類型、情節(jié)交叉進行的作品，全書從第一個字開始到終章，每個段落、每個情節(jié)都充滿了緊湊的動作描寫：槍戰(zhàn)、追捕、性、逃逸、隱匿……。該書的責任編輯張旭輝認為：“相比于懸疑小說的首要區(qū)別在于，動作小說在懸疑之上做了加號，加入了許多新的元素，情節(jié)更吸引人，時尚元素在小說中的運用更加融會貫通。而且動作小說也不同于施瓦辛格的動作電影，盡管《逃》也具備動作電影的動作感和畫面感”[13]（封底）長江出版社出版的高漁的《鎖俠》，是國內外第一部對鎖有大量精微描寫的動作小說。在小說中，以雷蒙為首的恐怖組織試圖對城市實施精神控制，卻遭到了以鎖俠張全為首的俠義人士的阻擊。在這場交鋒中，鎖成了決定勝負的關鍵力量，“鎖”也成為這本書的最大賣點。動作無疑是影視表達的重要元素，“動作小說可以和電視劇或者電影聯(lián)袂，它像一種介于文學和劇本之間的新鮮事物，一連串的打斗酣暢淋漓，文字帶出強烈的畫面感，它自身帶著影像的功效，而不需要向影像投降?！盵14]無論是旅館小說還是動作小說，其追求的都是小說的高度戲劇化，撲朔迷離的情節(jié)、多重詭變的角色和扣人心弦的氛圍等，這些也成為影視表現(xiàn)的重要因素。然而，“小說作為時間藝術，其結構應該張弛有致，人物塑造不能一味依靠動作，應該是動靜相兼，但是影視化寫作對于視覺沖擊力的追求，使小說敘事不再有節(jié)奏感和藝術張力?！盵4]（P214）

當前諜報特情類小說如《暗算》《潛伏》《風聲》等以及由此改編而成的影視劇作，就是因為其懸念的產(chǎn)生較為復雜，像一個故事迷宮而備受關注。受眾對這種鮮為人知的傳奇和神秘故事都帶有強烈的期待感，正如風靡一時的盜墓小說和影視。李君的紀實小說《關中盜墓賊》講述了關中的青龍、白虎和玄武三家盜墓公司的盜墓故事，全書通過玄武公司的興衰，展現(xiàn)了三家盜墓公司之間的競爭與爭奪，完整地反映了盜墓這一古老行業(yè)在現(xiàn)代社會中的網(wǎng)絡結構，并詳盡地刻畫了探方賊、盜墓賊、古墓爆破賊和文物販子等共同構成的立體圖像，充分暴露了在盜墓行業(yè)內的黑道、白道和墓道的糾葛紛爭以及他們?yōu)榱藗€人利益所犯下的令人發(fā)指的各種罪惡。當前流行的特情類、盜墓類小說和影視，都帶著濃郁的傳奇和神秘色彩，關于這些方面的內容在觀眾或讀者的腦海中還贊為一種空白。而《關中盜墓賊》《暗算》《風聲》《潛伏》等的出現(xiàn)，用文字和影像的方式對這一內容的揭秘和去蔽，從而為我們提供了一個個“轉喻式”的文化讀本。

三、戲劇化陷阱

進入新世紀后，由于影視的強大壓力，當前的大多數(shù)作家將“戲劇化”作為小說的追求，對戲劇化的渲染更加強烈。其中的一個重要原因是由影視造就的文學讀者對文學市場施壓的結果。于是，不僅像海巖這樣的通俗作家“特別在乎我的讀者會不會不耐煩”，而且“我們每一個寫作的人都是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的。都不知道是不是這個東西又惹翻了很多讀者他們會不喜歡”[15]。因此，許多小說重新回到故事，如何講好故事成為小說家關注的重心。如格非的《人面桃花》和余華的《兄弟》兩部小說，在對故事性的追求上已經(jīng)與通俗文學沒有太大的區(qū)別。故事性的增強為作品與影視藝術的聯(lián)姻鋪平了道路。一些先鋒作家也放棄形式化的技巧探索，逐漸回歸到故事。格非在創(chuàng)作《人面桃花》時，就一再調整自己的既定思路：“開始我想采用一個繁復精美的結構……但我的內心對現(xiàn)代主義產(chǎn)生了很大懷疑，我覺得隨著社會的不斷變化，讀者的耐心在喪失，這么寫小說像是在打一場不是對手的戰(zhàn)爭?！盵16]他自稱《人面桃花》是他寫作生涯中“第一次考慮到塑造人物和故事”[17]。而余華在他的《兄弟》（上部）出版之后說：“能寫出好故事，是我現(xiàn)在的追求。20世紀的文學就認為19世紀的文學不真實，所謂不真實就是它太故事化了，太情節(jié)化。然后20世紀小說就開始分崩離析，各走各的路。小說的形式多樣化，有平鋪直敘的，有日記體的直白，還有形式主義、結構主義走極端的?，F(xiàn)在無論是中國作家還是外國作家，大家對小說的認識，態(tài)度基本還是一致的，還是要回到故事上。”[18]當我們的作家大規(guī)模轉向故事的戲劇化時，那些堅守語言符號的純粹性的寫作愈來愈孤獨。

雖然故事是小說不可回避的重要內容，但是小說對于故事化的熱衷與追求也使得當前小說過分熱衷編造離奇曲折的故事，淡漠了對社會人生的思考，忘卻了在藝術形式上的精心探索。似乎一部小說只要把故事講好了，其他一切就都是次要的。新寫實小說向家庭倫理小說的轉型就出現(xiàn)了這樣的趨勢，池莉、張欣、王海鸰等人的小說，過分追求情感的糾葛，通常制造出離奇的第三者現(xiàn)象。反腐小說也陷入了這樣的境地。商場、情場、官場，警察、罪犯、黑道等流行于小說的字里行間，就像海巖的緝毒題材小說一樣，僅僅是因為“毒品”成為“世界性的永恒的主題”，而且大家很感興趣，于是就寫了《永不瞑目》[19]（P486）。這些對社會熱點、內幕的熱衷，使得小說僅僅成為一個故事，為了追求故事的復雜化和情感化，通常都加入了愛情戲等敘事因素?！笆聦嵣?，作者對于‘內幕’的熱衷，使作品成為一個表面化的故事，而且這故事講述得越火暴，就越容易沉湎于具體的事實，使作者成為一個機械的記錄員，卻遮蔽了具體事實背后的真實本質與人性黑洞?！盵4]（P213）與此同時，小說一味地追求故事的新穎和離奇，必然會將小說帶入另一個深淵：精神世界的游離。網(wǎng)絡小說《與空姐同居的日子》（改編為同名電視?。┍憩F(xiàn)了創(chuàng)意精英陸飛與空姐冉靜的同居愛情。這部小說無疑就是一部胡編亂造的小說。其中沒有任何關于心靈世界的暗示。雖然今天的作家已經(jīng)或正在向故事化轉型，但是，如今影視已逐漸取代小說講故事的功能，觀眾通過屏幕聽故事、看故事更輕松簡便?；貧w故事的確使小說故事更好讀，但遺憾的是，小說因此喪失了自己的深度追求，變成了影視的文字版[20]?！段医袆④S進》就是這樣一部典型的小說。該小說的情節(jié)如下：民工劉躍進的包被人偷走，因為包里有打工的工錢和離婚時的六萬塊錢欠條，于是為了找回自己的包，他跟蹤了一個小偷。在跟蹤小偷的過程中又撿了一個包，而這個包里裝著一個藏著商業(yè)密碼和黑色交易的U盤，于是黑幫、偵探公司等幾撥人馬又開始找劉躍進。小說試圖借助商場和黑幫增加小說的故事性，然而整部小說卻顯得凌亂不堪毫無意義，幾乎完全是一種影視的文字版，既沒有揭示什么深層次的內容，也失掉了劉震云特有的幽默味。完整的故事借助小說的敘事策略串聯(lián)起來會表現(xiàn)出特有的效果，更有一些小說借用傳奇小說、偵探小說的元素制造懸念迭生的情節(jié)。這種高密度戲劇化的情節(jié)，在當前的小說創(chuàng)作中相當普遍，如張欣的《浮華背后》《深喉》，其過分戲劇化的情節(jié)使得作品飽含著鬧劇的成分；北村的中篇《強暴》為了追求戲劇化效果，其情節(jié)太過突兀，缺乏必要的因果邏輯，像民間傳奇的話本寫法；陳源斌的《殺人有罪》這篇社會寫實小說中充盈著驚險、推理和言情元素；胡學文的《命案高懸》基本上就是一部偵探推理小說，“他對農村生活的熟悉和講述故事的能力，使他的小說扎實又沉穩(wěn)，情節(jié)的推進絲絲入扣，細節(jié)的描繪嚴密合理?！盵21]這種小說的創(chuàng)作過分追求戲劇化風格，實際上卻越來越遠離心靈。

在今天這個快速消費的時代，故事似乎成為一個可供消費的重要內容，《故事會》雜志以及其他一大批通俗刊物數(shù)額巨大的發(fā)行量，都證明消費故事仍然具有較大的前途。然而，故事化在本質上只是商業(yè)策略，它的目標最終指向可讀性、視覺沖擊力、賣點和發(fā)行量。因此，“市場、知名度和讀者需求，成了影響作家如何寫作的決定性力量，在這個背景下，誰若再沉迷于文體、敘事、形式、語言這樣的概念，不僅將被市場拋棄，而且還將被同行看成是無病呻吟抑或游戲文學?！盵22]作家的寫作越來越商業(yè)化，胡編亂造、胡思亂想、商業(yè)化、影視化、膚淺化成為當前小說的主要癥狀，敘事的藝術正在走向衰竭。小說正被當前的文化產(chǎn)業(yè)納入到了生產(chǎn)環(huán)節(jié)，成為一種被叫賣的工具。在這個龐大的文化工業(yè)體系中，小說與其他故事類型一起，一步步走向趣味化和商業(yè)化，制造著大眾消費的泡沫。因而從某種程度上說，小說的故事化作為大眾文化消費的產(chǎn)品，它的深度模式被消費機制所消解，體現(xiàn)了大眾傳媒對大眾心理的挖掘和平面消費。也許在今后的發(fā)展中，小說的故事和其他文化工業(yè)對故事的需求，將越來越成為大眾狂歡和市場的商業(yè)法則。也許我們可以不無憂慮地說：小說離故事越來越近，離藝術越來越遠。

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責任編輯：馮濟平

Dramatic Tendency and Narration Transition of Fiction

ZHOU Gen-hong
（ School of Jjournalism, Nanjing Finance University, Nanjing 210023, China ）

Abstract:Dramatization has almost become an important social phenomenon since the 1990's, and fi ction has also been pursuing dramatic narrative. Although the story is an important part of fiction, fictional writings nowadays tend to invent complicated and fantastic plots, thus ignoring refl ections on society and life and forgetting careful explorations of the art form.

Key words:dramatic tendency; narration transition; literary creation

作者簡介：周根紅（1981-），男，安徽望江人，文學博士，南京財經(jīng)大學新聞學院副教授，浙江大學傳播研究所博士后，主要從事文學與傳媒、影視藝術與文化傳播。

基金項目：國家社科基金青年項目“新時期文學的影像訴求與價值分化研究”（項目編號：11CZW063）及江蘇省教育廳青藍工程資助項目的階段性成果。

收稿日期：2015-11-27

中圖分類號：I207

文獻標識碼：A

文章編號：1005-7110（2016）02-0095-06