黃 平

學(xué)術(shù)史研究

巨象腳下的上?！c我們

黃 平

摘 要：文章從甫躍輝與郭敬明這兩位差異巨大的八〇后作家的作品細(xì)節(jié)講起，討論青年文學(xué)中青春、地理、社會(huì)的三種不同維度，指出不同維度的彰顯與缺失，在于當(dāng)下的青年作家是在個(gè)體與共同體斷裂之后、在一種中國(guó)特色的后現(xiàn)代狀態(tài)下開始寫作。青年作家其實(shí)依然面臨相似的精神結(jié)構(gòu)，而這一精神結(jié)構(gòu)，是由青年所在的社會(huì)結(jié)構(gòu)所決定的。如何深入到這個(gè)時(shí)代的最深處，反思“自我”的歷史性，將自身的經(jīng)驗(yàn)向時(shí)代敞開，這是當(dāng)下青年文學(xué)所必須直面的尖銳挑戰(zhàn)。

關(guān)鍵詞：自我；個(gè)體；共同體；社會(huì)史；城市文學(xué)

一、上海巨獸

且從兩頭上海怪獸說起，首先走向我們的，是一頭巨象：“李生眼瞅著巨象的腳掌黑夜似的壓下，憋得緊緊的喉嚨終于發(fā)出了聲音，那是極其短促的一聲：啊！”①甫躍輝：《巨象》，《少年游》，第154頁(yè)，北京：作家出版社，2011。

之后，是一只遮天蔽日的大章魚：“我所看到的上海，依然像一只遮天蔽日的黑色章魚，它趴在這塊海邊的領(lǐng)土上，覆蓋著所有盲目的人們，它濕漉漉的黑色觸角，觸及著這個(gè)城市每一個(gè)細(xì)小的角落”②郭敬明：《小時(shí)代2·0虛銅時(shí)代》，第12頁(yè)，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2010。

這兩個(gè)相似的意象，來(lái)自兩位同齡作家的作品：“巨象”這個(gè)片段選自甫躍輝的《巨象》；“章魚”這個(gè)片段選自郭敬明《小時(shí)代》第二部。甫躍輝的寫作和郭敬明的寫作，被文學(xué)界認(rèn)為全然不同。最常見的區(qū)別是一個(gè)是“純文學(xué)”，一個(gè)是“通俗文學(xué)”，前者是文學(xué)，后者則不是。

不要誤會(huì)，我絕對(duì)不是為郭敬明辯護(hù)，郭敬明的文學(xué)是十分拙劣的文學(xué)。同樣面對(duì)青年與城市空間的緊張，甫躍輝在《巨象》、《晚宴》、《親愛的》等一批作品中討論靈魂的枯竭與出路，深刻地描寫著青年心靈深處的掙扎；而郭敬明以消費(fèi)主義的方式尋找出路，以一系列品牌符號(hào)、時(shí)尚生活構(gòu)建麻醉的“幻城”。甫躍輝的主人公出沒在出租屋里，而郭敬明的主人公流連在陸家嘴，這種差別不言自明。

然而，我也不認(rèn)為郭敬明的文學(xué)就不是文學(xué)。我嘗試提出的問題是：我們的青年作家，其實(shí)面臨相似的精神結(jié)構(gòu)，而這一精神結(jié)構(gòu)，是由青年所在的社會(huì)結(jié)構(gòu)所決定的。這種社會(huì)結(jié)構(gòu)，無(wú)論叫作“巨象”還是“章魚”，本質(zhì)上是相似的。在“上?！睂懽?，意味著面對(duì)這頭巨獸寫作。

二、青春?地理?社會(huì)

遺憾的是，我們的青年作家普遍不愿正視這頭巨獸，現(xiàn)在的文學(xué)不是越寫越“大”，而是越寫越“小”。這兩年，我在華東師范大學(xué)中文系開始主持一個(gè)“八○后寫作”工作坊，每雙周和我的學(xué)生們討論一位國(guó)內(nèi)的八○后作家。這批青年作家很優(yōu)秀，而且寫作的潛在主題很相似，都程度不同地觸及到了社會(huì)結(jié)構(gòu)與精神結(jié)構(gòu)的問題。不過我領(lǐng)著學(xué)生通讀下來(lái)，感覺以“正面強(qiáng)攻”的態(tài)度，敞開來(lái)寫我們時(shí)代的作品付之闕如，流行的主要是兩類寫作范式：

其一，青春史。幾乎每一位青年作家的處女作，都有濃郁的自敘傳性質(zhì)，講述個(gè)體的青春體驗(yàn)。有的作家擴(kuò)大了這一范式，不限于個(gè)體的青春往事，而是講述自己的家庭，但大體上還是在這一范圍內(nèi)的。這種文學(xué)范式并非不可，我也很期待同齡的青年作家們寫出這一代人的青春，我理解的“青春”，是個(gè)體的成長(zhǎng)與所在的社會(huì)結(jié)構(gòu)激烈地摩擦與交鋒，雙方不斷地改寫對(duì)方的過程，有一種生氣勃勃的先鋒性。然而，青年作家普遍以“自我經(jīng)驗(yàn)”遮蔽了“歷史進(jìn)程”，“青春”成為一個(gè)脫歷史的、永恒的神話，作品中充斥著大量迷幻的情緒與感覺，或者充斥著不無(wú)優(yōu)越的自我確證。作為諍友，允許我尖刻一點(diǎn)講，和大家所輕視的郭敬明相似，我們的“純文學(xué)”作品，同樣和郭敬明一樣圍繞著“自我”展開，一樣深刻地烙印著“個(gè)人主義”，這是我們這代人的精神印記。個(gè)人的青春，盡管在每個(gè)人的心中是轟轟烈烈的大事（你可能同意的這句話來(lái)自郭敬明），但如果僅僅是自敘傳，其實(shí)在文學(xué)的意義上是不重要的，只不過是文字更漂亮一些的少女日記。一流的青春文學(xué)，不僅要寫好自己，也要寫好青春歲月中和自己不一樣的人，文學(xué)偉大的想象力，往往意味著想象他人，而不是聚焦自己。換句話說，不僅要寫出自己的成長(zhǎng)，也要寫出時(shí)代的印記。青春文學(xué)的重心所在，不是一個(gè)人的青春，而是一代人的青春。

其二，地理史。由于無(wú)法真切而深刻地描寫“巨獸”，描寫我們所面對(duì)的城市空間，我們的青年作家將社會(huì)結(jié)構(gòu)意義上的城市文學(xué)，轉(zhuǎn)化為地方想象意義上的民俗志，將社會(huì)的風(fēng)景轉(zhuǎn)化為自然的風(fēng)景。這是新世紀(jì)以來(lái)的尋根文學(xué)，和八十年代的尋根文學(xué)相似，都是在我們的寫作和宏大意義斷裂后出現(xiàn)的，由于無(wú)法在“總體性”的意義上安置我們的寫作，只能返身書寫故鄉(xiāng)。這種上海的地理學(xué)，彌漫著既優(yōu)越又傷感的鄉(xiāng)愁，在時(shí)光的雕刻中把生活中的細(xì)微物件神話。這種自然意義上的上海寫作，其實(shí)吊詭地把上海窄化了，把“上?！弊兂闪艘惶帯暗乩怼钡奈恢?，是偌大的中國(guó)地圖上的一個(gè)“點(diǎn)”。想想魯迅是怎么寫《故鄉(xiāng)》的，那種“青春回憶”與“成年經(jīng)驗(yàn)”的雙聲敘述、辯證交鋒，那種掙陷在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的自我懷疑與自我剖析，那種絕望與絕望寂滅后的決絕，那是多么有硬度的文學(xué)，以一個(gè)細(xì)密的點(diǎn)壓縮了無(wú)限豐富的社會(huì)歷史內(nèi)容。而此刻流行的上海地理學(xué)是多么稀薄，一絲游魂般的飄飄蕩蕩。

和“青春史”、“地理史”這兩類寫作范式相比，偉大的上海文學(xué)傳統(tǒng)中的“社會(huì)史”的一面，已然近乎絕跡。我所理解的“社會(huì)史”的作品，是直面巨大的怪獸寫作的文學(xué)，將恢宏的時(shí)代形式化，凝聚為“典型人物”和“典型情節(jié)”。這方面最高的典范是雨果的《悲慘世界》，最低的典范是茅盾的《子夜》。作為上海文學(xué)傳統(tǒng)中珍貴的一部分，《子夜》這樣的作品，隨著當(dāng)代文學(xué)史的不斷重寫，地位不斷下落。《子夜》的范式誠(chéng)然有明顯的缺陷，也曾經(jīng)蛻變?yōu)閴阂中缘奈膶W(xué)教條，但在今天重新思考這類文學(xué)范式，那種開闊的氣象與廣博的同情，在一代人普遍被囚禁在自我內(nèi)部的今天，不再保守，而是意味著先鋒。相反，寫曖昧、孤獨(dú)、嫉妒、出走，寫邊緣的性愛與青春期的黑暗回憶，仿佛很先鋒，但骨子里是暮氣沉沉的保守。

三、從小時(shí)代中出走，從小文學(xué)中突圍

在當(dāng)代文學(xué)史的意義上，我們的青年作家在當(dāng)下提筆寫作，切莫忘記兩個(gè)節(jié)點(diǎn)：一九八四-一九八五、一九九二-一九九三。一九八四年的城市改革催生出“新小說在一九八五”，一九九二年的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)催生出“一九九三人文精神大討論”，我們的文學(xué)觀念不斷在歷史進(jìn)程中收縮自身，構(gòu)建純粹的文學(xué)場(chǎng)——我們生活在“巨象”的腳印之間，但似乎忘記頭上的龐然大物了。對(duì)于流行的文學(xué)觀念，我們要有歷史性的反思，我并不認(rèn)同永恒、天才之類字眼，也不能同意作家是“木匠”、寫作是手藝活之類。出于對(duì)差異的尊重，我坦率地講我的看法：我認(rèn)為和托爾斯泰、魯迅這樣的作家相比，目前流行的卡佛、門羅這樣的作家，只是二流作家，在巨象行進(jìn)的路徑兩側(cè)草叢中的小動(dòng)物而已。

我們的青春文學(xué)應(yīng)該有偉大的抱負(fù)，向經(jīng)典致敬，與大師比肩，而不是屈從于流行的美學(xué)。我將流行的文學(xué)趣味視為一種“小文學(xué)”，其在美學(xué)上深受現(xiàn)代主義的影響，在生活實(shí)踐上則建基于九十年代以來(lái)中國(guó)特殊的個(gè)人主義。美國(guó)文學(xué)批評(píng)家理查德?利罕在《文學(xué)中的城市》中，將這種城市文學(xué)稱為“喬伊斯之城”，也即城市成為一種主觀的現(xiàn)實(shí)：“啟蒙運(yùn)動(dòng)的結(jié)果之一，是華茲華斯創(chuàng)造的由記憶組成的類似自我的東西，它后來(lái)被柏格森的哲學(xué)所深深的強(qiáng)化，并使得普魯斯特這樣的現(xiàn)代主義者得以誕生，也導(dǎo)致了貝克特第一部著作主題的出現(xiàn)。換句話說，現(xiàn)代主義的最終結(jié)果導(dǎo)致了一種自我的美學(xué)。”①理查德?利罕：《文學(xué)中的城市——知識(shí)與文化的歷史》，第157、361頁(yè)，吳子楓譯，上海：上海人民出版社，2009。

我也完全理解，中國(guó)的青年作家是在個(gè)體與共同體斷裂之后、在一種中國(guó)特色的后現(xiàn)代狀態(tài)下開始城市文學(xué)的寫作。上文所引的理查德?利罕也談到這一點(diǎn)，“一旦沒有了先驗(yàn)的意義，我們也就失去了對(duì)城市的把握”。②理查德?利罕：《文學(xué)中的城市——知識(shí)與文化的歷史》，第157、361頁(yè)，吳子楓譯，上海：上海人民出版社，2009。中國(guó)的批評(píng)家如李敬澤也發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，李敬澤在二○○六年的《在都市書寫中國(guó)》一文中指出，“這也正是那些書寫都市的作家們面臨的困難：他們空無(wú)依傍，面對(duì)都市中的日常生活、面對(duì)大眾文化和時(shí)尚工業(yè)批量生產(chǎn)僅供消費(fèi)不斷更新的‘意義’或者‘偽意義’，他們?nèi)狈Ρ尘?、缺乏出發(fā)之地、缺乏大故事或前敘事的支持”。③李敬澤：《在都市書寫中國(guó)——在深圳都市文學(xué)研討會(huì)的發(fā)言及補(bǔ)記》，《當(dāng)代文壇》2006年第4期。

不過，大作家與小作家的不同就在這里：你能否深入到這個(gè)時(shí)代的最深處，反思自己生活的歷史性，將自己的經(jīng)驗(yàn)向時(shí)代敞開，從個(gè)人的靈魂深處，發(fā)現(xiàn)時(shí)代的秘密？誠(chéng)如李敬澤對(duì)于上海青創(chuàng)會(huì)的寄語(yǔ)，“在上海寫作，不僅是一個(gè)地理位置，更是歷史和文化的位置。不要辜負(fù)這個(gè)位置，讓讀者看到真正的壯闊、宏大和復(fù)雜，上海作家應(yīng)該有這樣的追求”。④見施晨露《上海文壇代際傳承脈絡(luò)清晰 》，《解放日?qǐng)?bào)》2014年5月17日。我所理解的青春文學(xué)，也正是這樣的大時(shí)代文學(xué)。狄更斯二十五歲寫出了《霧都孤兒》，托爾斯泰二十八歲寫出了《一個(gè)地主的早晨》，巴爾扎克三十五歲寫出了《高老頭》，僅僅就年齡而言，我們也不再年青，而是在大師們的熠熠青春前垂垂老矣?！鞍恕鸷蟆弊骷以龠^幾年就步入不惑之年了，我們的現(xiàn)實(shí)主義作家、我們嘗試描繪一個(gè)時(shí)代的巨著何在？

【作者簡(jiǎn)介】黃平，華東師范大學(xué)中文系副教授。