文/馬宏明

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富于筆墨窮于命——章光愷先生其人其藝

FUYUBIMOQIONGYUMING

文/馬宏明

“富于筆墨窮于命”是當年海上畫派巨匠蒲作英辭世時,其好友藝術大師吳昌碩在其墓志銘中的話。愚認為今用來喻黔中藝術大家章光愷先生最為恰當。章光愷與蒲作英在很多方面都有相似之處，他們都才華橫溢、都命運多舛、都窮困潦倒、都生前寂寞死后輝煌……

章光愷（1933-2001）先生祖籍湖南醴陵，生于貴州貴陽，早年曾在舊軍隊中任職，解放后在貴州省財政廳工作，因早年經歷被清出財政廳，到省工藝美術廠打雜工，后因其具美術才能，便調到美術創(chuàng)作部門畫玻璃畫及從事雕塑創(chuàng)作。

據張潤生先生回憶，他創(chuàng)作復制的“收租院”泥塑，可謂惟妙惟肖，神形兼?zhèn)洹?/p>

文革期間因早年經歷而被莫須有地列為所謂“黑五類”，按當時政策，疏散下放，被迫去到貴州興仁某地偏僻鄉(xiāng)村。在那里自伐木、自建房，甚至親自為妻子接生。

在舉目無親的異鄉(xiāng)，生活條件萬般艱苦，又作為當時的另類，自然是“見人青眼少，問路白云頭”。其身心的痛苦可想而知。

上世紀70年代中期回到貴陽為人刻鋼筆、敲石頭、拉板車等粗活重活，為養(yǎng)家糊口承擔著繁重的體力勞動。

即便如此，先生從未放棄過對學問的專研、繪畫的研習。是時他的孩子尚在襁褓，吵鬧啼哭自是難免，他便將其背在背上，繼續(xù)揮毫。

先生曾刻過一枚印章曰“苦力世家”便是對那段晦暗歲月的記錄與自嘲。從興仁回筑后失去了工作，居無定所，借住在好友黎培基家，后得黎夫人幫助得到一間二十平米左右的小屋，吃住都在其間，他便用三合板搭在床頭，白天放下作畫，晚上揭開睡覺。所用紙張系在廢舊品站買那些印報紙后的邊角廢料，直到晚年他仍買較為廉價的毛邊紙作畫，因之其存世作品中，以毛邊紙居多。

生活的折磨，經濟的窘境，使他長期處于社會的底層，在壓抑中和命運抗爭。其后在貴州省文史館參與《貴州文史叢刊》的編輯工作。此時文革已至尾聲，緊張運動已趨松動，藝術家們也已開始相互走動，彼此交流指疵。

建國以來的老一輩藝術家宋吟可、陳恒安、方小石、蔣夢谷等還健在，當時相對年輕的章光愷、譚滌非、吳國梁、薛銀星、黎培基、戴明賢等一幫癡迷于藝事者，時常聚首，或揮毫作畫，或吟詩填詞，那時的藝術家沒有功利心，沒有爾虞我詐，聚在一起就是暢快地談詩論藝，相互指點。

上世紀80年代初貴陽文物商店成立，先生得好友黎培基向當時的市長趙德山鼎力推薦，到該店從事文物書畫的鑒定工作。至此，他生活才算穩(wěn)定，也才真正走向醉心書畫、進入創(chuàng)作的高峰期。即便如此，因其長期壓抑，為生活所困，衣著寒酸，不修邊幅，每日除上班外，則很少與外界接觸，當時他也遠未成名，家中客人也很少，真有“窮在街頭無人問”、“門前冷落車馬稀”的凄涼。

但如偶有佳客至，先生便會與之歡然暢談，清茶論道，如是學生登門，他更會毫無保留地為其指疵糾弊。但如遇不受歡迎者，他或遞上一張報紙，令客獨閱，自己卻到其他房間避而不出，或在來人敲門之際，穿上衣服曰：“非常不巧，正要外出……”

他的生活總也沒有離開過筆墨，有如苦行僧一般，他曾刻過一方“寂寞山城人老矣”的印章，我感到是對他一生貧困寂寞的寫照。

“書畫乃寂寞之道”，因之也才有更多的心思來醉心藝事、寄托精神、忘卻困苦，恰在此逆境中，先生才能心無旁騖，專注于斯，最終取得與人不同的巨大成就。他曾自制過印語為“不齋戒僧”、“市隱”的朱文印章，我臆測，他長期以來畫神畫鬼畫羅漢，至少在潛意識中與佛道思想有關。他筆下的“調心”以虎擬人，他所畫呂洞賓常題詩云：“神仙下凡一樣身，犬吠不識呂洞賓?？蓢@人眼如狗眼，只重衣冠不重人?！北闶菍θ饲槔渑膰@息。

他是一位隨和而大度之人，記得某次外地一藏家要購其畫，遂約先生攜畫作前往賓館，此人選定后，還剩下多幅，臨別先生竟全送給了對方。他常對筆者道，其畫作不過一張紙而已。先生每有所作，會掛于墻上，如有人多贊幾聲，他便會慷慨相贈，毫不吝惜。某日貴陽一畫商帶著一條香煙來看先生，見其剛創(chuàng)作的巨幅八仙圖掛于壁間，反復贊許，臨別先生慷慨贈與，如此例子還有許多。

他常說，別人喜好其畫作，是對他的賞識，是好事。先生嗜書如命，某年家人為其添制新衣，他到書店看書時，見到一本有關古文字學的書，但囊中羞澀，無力購買，反復翻閱，怏怏而去。出門后見一收荒者，他竟將新衣脫下，換來剛夠是書之價，穿著內衣，挾著新書回家……

中國繪畫最是講究修養(yǎng)，“腹有詩書氣自華”，筆下才會有幽玄之境、雅逸之意，雅而不俗，這便是學者畫與匠人畫的區(qū)別所在。先生已離開我們多年，他的音容笑貌會時時浮現(xiàn)眼前，綜其一生，是難展其才、難彰其志、難言其心的一生。我們從其畫作中可以感受到，他將畢生的情感精力，都傾注于翰墨之中了。

清人段玉裁云：“不耕硯田無樂事”，苦瓜和尚亦云：“在墨海中立定精神”，借來喻其繪畫生涯亦最為合適。但反過來看，苦難對畫家而言也并非全是壞事，如果沒有經歷過生活的磨礪，也許他的筆下就不會呈現(xiàn)與人不同的生辣之美、苦澀之味。

古人云：“文章憎命達，詩窮而后工”，又云：“自古雄才多磨難”。他常年以讀書、作畫、臨池為樂，故在小學、史學上造詣尤深，先生在文字學上曾作了深入研究，研習了段玉裁的《說文解字注》，尤其在契文古籀上下了大量功夫，并做過大量筆記，除契文的識讀外，更對其形制構造各期斷代、造形變化、書法風格進行研究，在甲骨文金文的辨識上有獨到見解，對康殷文字學理論提出質疑，對于省吾、商承祚、唐蘭、郭沫若等各家著述皆有所了解，對文字的構造及流變可謂爛熟于胸。

上世紀末，筆者正癡迷于兩周金文的臨習，其中自然有很多字難于辨識，只能依樣畫葫，便將其中一些生字癖字去求教先生，每每會得到滿意解答，并手把手地就鐘鼎銘文的斷句、辭義、地域、歷史等進行傳授，示以“六書”的規(guī)律與方法，告知古文字學習中知其然更要知其所以然之理，同時告誡金文的創(chuàng)作必須注意出處，做到言之有據、言之有理，不能以隸楷造型臆測，要注意到文字美的同時關注文字的學術性。

某日，我在臨寫金文時遇一難識之字，便向先生求教，他看后說：“古文‘為’字，兩個母猴相向”，并風趣地說：“誰知母猴公猴，無法考證”，如此事例頗多，待日后再述，先生同時指導我在古文字學上必須看什么書，更將他早年收藏的《古文字研究》、《漢簡?古文四聲韻》、《漢字的結構及流變》等書慷慨相贈，今天這些書籍不僅是我學習古文字、進行書法創(chuàng)作時的參考資料，更是先生留給我的珍貴紀念，使我受益良多，至今在創(chuàng)作中依然得其恩澤。

因了學問的滋養(yǎng)，他藝術成就的深邃高遠也就順理成章了。先生在書法、篆刻、繪畫上都成就卓然，只是其在繪事上的成就尤為突出，繪畫易于傳播，且容易為人所接受，故其他方面的藝術成果也就被湮沒而不為更多的人所知了。

他在繪畫上基本沒有拜過師，也根本談不上什么師承淵源，完全靠勤奮、靠領悟、靠天賦、靠思索。

他在繪畫上用力至篤，成就最高的當推山水與人物。在山水上，他非常重視傳統(tǒng)，他學畫沒有師承，完全依賴于前賢畫跡，服膺“四王”、“四僧”，晚年尤癡迷于黃賓虹，同時對現(xiàn)代畫家黃秋園、陳子莊乃至貴州畫家孟光濤等都曾擷取為己所用。

他學畫的年代，傳統(tǒng)藝術又屬“四舊”之列，范本難覓，所有的僅是些看不清前景后景、毫無墨色層次變化的所謂“珂羅版”與僅有線條的石印本，造境墨色只能從偶爾見到的真跡或印制略佳的畫冊中舉一反三地領悟，直到上世紀70年代末，百廢俱興，才有了一些畫冊印制。80年代忽然時興掛歷，其中就有許多古畫，掛歷的功能對一般人而言過時即棄，人棄我取，他在廢舊站買了許多用來臨摹，也購進一些大型畫集。那時筆者收集畫冊的興趣正濃，收藏有許多古人作品集，如黃賓虹的各種版本有多本，先生偶爾會向我借閱。

他重視古人，青睞前人，師法古畫更師心尚賢，先生所理解的傳統(tǒng)是：“……以表現(xiàn)畫家的素養(yǎng)，并以詩書畫印為一體的一種特殊藝術形式……”。而就傳統(tǒng)而言，他對古代畫家曾下過令人折服的臨摹功夫，并可達亂真之境。筆者時會在其畫室見到他所臨習的“四王”、髠殘畫作，多年前一好友收藏了先生所臨黃賓虹山水斗方，我非常喜歡，便以數(shù)張他人畫作相易，時常掛在寒齋，讀其云煙霧繞的感覺，尤對賓翁真跡。

他作畫尤重筆墨，他認為用筆是支撐繪畫的靈魂，體現(xiàn)出繪畫精神的首先是用筆。如他畫山水畫中所表現(xiàn)出的詩心禪意便得益筆觸所表現(xiàn)的效果，如對張大千將墨倒在紙上的所謂潑墨，先生曾表示不能茍同。他曾對我說：“潑墨一詞當是形容詞，而非動詞，只是張氏將其理解偏了，曲解原意，致使以訛傳訛，難得真趣?！?/p>

中國山水畫所謂師造化，是向大自然汲取精髓，他沒有局限于山川廊廓的勾勒取舍，而在用光上加以思索，為表現(xiàn)不同時段的明暗陰晴的不同變化，他曾到山中湖畔整日靜坐，觀察體悟，因此他的山水是自然之山水，更是胸中之山水，先生筆下所表達的是胸中塊壘。

他作山水，一幅畫耗他十天半月是常事，真如唐人杜甫所云：“十日畫一水，五日畫一石?！彼箷r，往往層層點染，筆筆復加，反映堆積，似乎加到不可再加，有時所堆墨已成板塊，似油畫一般，故其藝術效果自是黑而亮、黑而透、黑而重。這樣的畫近看線面難分，一片渾濁、一片模糊，而掛墻觀之則氣勢恢弘，元氣淋漓，酣暢自然，大有“蘸墨圖來更有聲”的境界。有人曾說先生的畫太臟、太亂，其實所謂臟是墨色豐富、煙嵐疊嶂、云水相融，看似滿紙狼藉，實則浩然之氣蘊于其中。

在他的繪畫中你很難定位于每幅畫的皴擦點染系哪家哪派，我感到他已將小技巧、死法度置之腦后，而追求與表現(xiàn)的是中國山水畫的大精神、大氣象，已升華到道的層面，是藝術之道、天地之道。黃賓虹先生曾說“中國畫近看筆墨，遠觀氣勢”，讀光愷先生的山水畫，信然。

2001年，先生辭世數(shù)天，貴州藝術界召開追思會，會上王振中先生說：“我多年來在中國各地走了許多地方，見過不少畫作，也認識了許多畫家，但還沒有見到過能將傳統(tǒng)山水畫畫得如此到位、功夫如此深厚而個人風格又如此突出的山水畫家?！?/p>

他的人物同樣為人折服，其人物畫亦淵源自有，最早可追溯到唐人石恪、梁楷等。在其遺作中，至今還能見到他臨習的石恪《二祖調心》，梁楷《潑墨人物》。稍晚，則師法清“揚州八怪”之一的黃慎及“四任”之一的任伯年。他人物畫中，似乎更多些黃纓瓢意味。

他沒有僅局限于中國本土畫家，而是將目光投向西方繪畫中的素描、速寫等范本。筆者就常見其用毛筆勾勒描摹西畫人體解剖，以求人物畫中的骨骼肉感筋絡動態(tài)，同時亦在其中觀察人物活動的各種姿態(tài)。記得一次他為畫出鐘馗執(zhí)扇之式，除自己拿著扇子反復琢磨外，還請人執(zhí)扇左右觀察。他認為中國畫特別是人物畫中的“意象”尤為重要，他曾說京劇中“意象”如“戲臺上的演員拿一根帶穗的鞭子，你便知道他在表演騎馬，三四個兵卒龍?zhí)鬃屇懔私馐乔к娙f馬在廝殺”，這便是“意象”，是以少勝多的表現(xiàn)手法。

他筆下所展現(xiàn)的便是這樣的意象與動感，因之先生繪畫最是擅長捕捉所畫人物瞬間動態(tài)，傳其神、達其意、表其心。

人物畫中動感難畫，而動中寓靜，動靜相生尤難，先生在表現(xiàn)人物的神態(tài)上亦堪稱高手。

他筆下的鐘馗或漫步行吟，或提刀斬狐，或揮劍捉鬼，或仰天長嘆，皆表現(xiàn)出對世事不平的憤慨與無奈，他在其《鐘馗掏耳圖》上題道：“余愛畫鐘馗小鬼，蓋欲概人間百態(tài)也，今作此掏耳圖畢，不禁啞然，因賦詩一首以系之，詩曰：世間多少是非事，隨處皆聞名利聲，勸君不時來掏耳，聊似穎水一掬清”。

他所繪制的人物畫多以線條為主，表現(xiàn)出豐富的書法用筆，似篆如草，時緩時急，時濃時淡，他的人物畫似乎早已成竹在胸，或起于首，或起于腳，或起于身，毫無程式地任擇一處便順勢寫成，其線質靈活而隨意。

我認為，先生的畫雖取法在黃慎任頤之間，但其生辣與古拙之趣更接近于前者，在動感神態(tài)上頗有任氏意味，而丟棄削弱了其艷麗甜俗意味。他的人物畫既注意細節(jié)，又不囿于細節(jié)，更多地是神遇古人，郭沫若曾有：“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入目三分”，寫的是蒲松齡，但如果借來喻光愷先生人物畫亦最為恰當。先生早年曾為某出版社繪制過一本連環(huán)畫，但年代久遠至今難覓。

他以山水、人物名世，其實他的花鳥畫也同樣地精彩。他將山水與人物的精神內核用在了花鳥畫中，將兩者有機結合，他的花鳥畫多取法于徐渭、蒲華、吳昌碩之間，用筆大膽，可用不拘小節(jié)與粗枝大葉來概括。他認為花鳥畫相對于山水、人物似相對簡單也易于發(fā)揮，還認為若將人物山水的配景局部單獨取出便成花鳥，因他對花鳥的“輕視”，作畫之際更能隨意揮灑，任情恣肆，也更能達到逍遙法外的忘我境界，因之用筆較為松動，構圖也較自由活潑。他沒有將自己更多的精力時間放在花鳥畫上，僅僅是稍事點染便達到了極高的高度。

他的繪畫，無論線條的力量與用筆的變化、藝術精神，都得力于他終身熱愛的書法藝術。先生書法上崇尚高古之美與靈動之趣，因對古文字的研究，他曾對甲骨、鐘鼎文字進行過較為系統(tǒng)的臨摹，從先生遺留的古文字學筆記看，很顯然其關注點并非囿于書法而更多地是在文字的演變淵源，換言之，更多地關注于學術，而非藝術。也許就在這無意識中先生完成了古文字書法的訓練。

對于篆刻，先生也許會視之為小道，先生所用印章基本自制，基于當時生活狀態(tài)的困苦，先生所用印章全是劣石棄石及很難受刀的頑石，因之在揍刀之際，他才會毫無顧忌，大膽落刀，任情沖切，任石崩裂，如是，反到有了自然天成、不假雕飾的金石趣味。

他的印章展現(xiàn)的是大氣象與大效果。如白文“章光愷”、“光愷畫稿”、“光愷畫印”，明顯具漢印風味，“敦右”、“超然”則有濃郁的古璽意?！罢鹿鈵鹬　眴蔚吨比氩⒋髩K留白，或大膽粘連，起自然之效，富白石遺風。朱文“光愷之印”、“林泉高致”、“老章”等印，線條硬朗，章法空靈，自然斷裂?！肮鈵稹币挥?，以章草入印，頗具書趣。

他的印章全雜亂地放在一木盒中，任其相互碰撞，我曾建議整理分類，他卻說，這樣放置，不小心碰壞后，可得自然之效，并說，明代篆刻家文彭曾將刻好的印章放在布袋中不停搖晃，求其崩裂的故事。由于先生早年曾鐫刻鋼筆筆桿，翎毛山水、人物花卉等隨意造型在幾公分之內卻具無限空間。筆者曾見先生在一圖形端硯后雕刻一“調心圖”，刀法酣暢，使刀如筆，大膽奔放，絕無纖巧細弱之弊，質而不妍，有大丈夫豪氣。

就一般論，古往今來都是能畫者不能鑒，能鑒者不善畫，先生則是一另類，他當時被文物商店看中，憑的就是鑒定，吃的是鑒定的飯。文物商店的宗旨是經營，收進銷出，從中得利，先生作為鑒定師，起掌眼的作用，文物流通中的盈虧，都任其定擇。

貴州鑒定家少之又少，陳恒安、劉錦，章光愷先生系此道權威，而今他們都先后謝世。他們所受教育、得到的熏陶及特殊的歷史環(huán)境與現(xiàn)代不同，他們見多識廣，學問淵深，加之有極強悟性，應該說，現(xiàn)在藝壇鑒定已系空白。對文物書畫的甄別，鑒定的關鍵最要注重經驗，不能人云亦云，現(xiàn)在很多人都是盲目崇拜權威，跟隨所謂名流，大多“矮人看戲何曾見，都是道人說短長”，先生曾說，鑒定其實有些玄，只能意會不可言傳。

總之，先生是詩書畫印俱佳且精的全才，是“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂，賢哉回也”顏回式的人物。他生前，身體一直較為康強，很少生病，即使略有感冒也會很快便好，飲食極佳，從樣貌看去，完全不像古稀老人，說健步如飛略為夸張，但步履輕盈、行路穩(wěn)健確是事實，他退休后，每日不是立于案前揮毫弄穎，便是坐在桌前搬弄電腦，自尋樂趣，而就其書畫創(chuàng)作而言，筆者認為斯時已進入創(chuàng)作的自由境界、忘我階段，其筆下已呈無法之法乃為至法的“道境”與“化境”。此時，向先生求畫、購畫者日增，先生的畫也被越來越多的人所喜愛、所認可。

世事難料。2001年夏，先生忽感心慌頭昏，不久，病情加重，竟至不治，黯然離世。其一生悲涼寂寞，但藝術成就則卓爾不群，是全身心奉獻于斯道者，他留給人間的是樸茂雄強、大氣酣暢的藝術精品。