文/馬宏明

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富于筆墨窮于命——章光愷先生其人其藝

FUYUBIMOQIONGYUMING

文/馬宏明

“富于筆墨窮于命”是當(dāng)年海上畫派巨匠蒲作英辭世時(shí),其好友藝術(shù)大師吳昌碩在其墓志銘中的話。愚認(rèn)為今用來(lái)喻黔中藝術(shù)大家章光愷先生最為恰當(dāng)。章光愷與蒲作英在很多方面都有相似之處，他們都才華橫溢、都命運(yùn)多舛、都窮困潦倒、都生前寂寞死后輝煌……

章光愷（1933-2001）先生祖籍湖南醴陵，生于貴州貴陽(yáng)，早年曾在舊軍隊(duì)中任職，解放后在貴州省財(cái)政廳工作，因早年經(jīng)歷被清出財(cái)政廳，到省工藝美術(shù)廠打雜工，后因其具美術(shù)才能，便調(diào)到美術(shù)創(chuàng)作部門畫玻璃畫及從事雕塑創(chuàng)作。

據(jù)張潤(rùn)生先生回憶，他創(chuàng)作復(fù)制的“收租院”泥塑，可謂惟妙惟肖，神形兼?zhèn)洹?/p>

文革期間因早年經(jīng)歷而被莫須有地列為所謂“黑五類”，按當(dāng)時(shí)政策，疏散下放，被迫去到貴州興仁某地偏僻鄉(xiāng)村。在那里自伐木、自建房，甚至親自為妻子接生。

在舉目無(wú)親的異鄉(xiāng)，生活條件萬(wàn)般艱苦，又作為當(dāng)時(shí)的另類，自然是“見人青眼少，問(wèn)路白云頭”。其身心的痛苦可想而知。

上世紀(jì)70年代中期回到貴陽(yáng)為人刻鋼筆、敲石頭、拉板車等粗活重活，為養(yǎng)家糊口承擔(dān)著繁重的體力勞動(dòng)。

即便如此，先生從未放棄過(guò)對(duì)學(xué)問(wèn)的專研、繪畫的研習(xí)。是時(shí)他的孩子尚在襁褓，吵鬧啼哭自是難免，他便將其背在背上，繼續(xù)揮毫。

先生曾刻過(guò)一枚印章曰“苦力世家”便是對(duì)那段晦暗歲月的記錄與自嘲。從興仁回筑后失去了工作，居無(wú)定所，借住在好友黎培基家，后得黎夫人幫助得到一間二十平米左右的小屋，吃住都在其間，他便用三合板搭在床頭，白天放下作畫，晚上揭開睡覺。所用紙張系在廢舊品站買那些印報(bào)紙后的邊角廢料，直到晚年他仍買較為廉價(jià)的毛邊紙作畫，因之其存世作品中，以毛邊紙居多。

生活的折磨，經(jīng)濟(jì)的窘境，使他長(zhǎng)期處于社會(huì)的底層，在壓抑中和命運(yùn)抗?fàn)?。其后在貴州省文史館參與《貴州文史叢刊》的編輯工作。此時(shí)文革已至尾聲，緊張運(yùn)動(dòng)已趨松動(dòng)，藝術(shù)家們也已開始相互走動(dòng)，彼此交流指疵。

建國(guó)以來(lái)的老一輩藝術(shù)家宋吟可、陳恒安、方小石、蔣夢(mèng)谷等還健在，當(dāng)時(shí)相對(duì)年輕的章光愷、譚滌非、吳國(guó)梁、薛銀星、黎培基、戴明賢等一幫癡迷于藝事者，時(shí)常聚首，或揮毫作畫，或吟詩(shī)填詞，那時(shí)的藝術(shù)家沒有功利心，沒有爾虞我詐，聚在一起就是暢快地談詩(shī)論藝，相互指點(diǎn)。

上世紀(jì)80年代初貴陽(yáng)文物商店成立，先生得好友黎培基向當(dāng)時(shí)的市長(zhǎng)趙德山鼎力推薦，到該店從事文物書畫的鑒定工作。至此，他生活才算穩(wěn)定，也才真正走向醉心書畫、進(jìn)入創(chuàng)作的高峰期。即便如此，因其長(zhǎng)期壓抑，為生活所困，衣著寒酸，不修邊幅，每日除上班外，則很少與外界接觸，當(dāng)時(shí)他也遠(yuǎn)未成名，家中客人也很少，真有“窮在街頭無(wú)人問(wèn)”、“門前冷落車馬稀”的凄涼。

但如偶有佳客至，先生便會(huì)與之歡然暢談，清茶論道，如是學(xué)生登門，他更會(huì)毫無(wú)保留地為其指疵糾弊。但如遇不受歡迎者，他或遞上一張報(bào)紙，令客獨(dú)閱，自己卻到其他房間避而不出，或在來(lái)人敲門之際，穿上衣服曰：“非常不巧，正要外出……”

他的生活總也沒有離開過(guò)筆墨，有如苦行僧一般，他曾刻過(guò)一方“寂寞山城人老矣”的印章，我感到是對(duì)他一生貧困寂寞的寫照。

“書畫乃寂寞之道”，因之也才有更多的心思來(lái)醉心藝事、寄托精神、忘卻困苦，恰在此逆境中，先生才能心無(wú)旁騖，專注于斯，最終取得與人不同的巨大成就。他曾自制過(guò)印語(yǔ)為“不齋戒僧”、“市隱”的朱文印章，我臆測(cè)，他長(zhǎng)期以來(lái)畫神畫鬼畫羅漢，至少在潛意識(shí)中與佛道思想有關(guān)。他筆下的“調(diào)心”以虎擬人，他所畫呂洞賓常題詩(shī)云：“神仙下凡一樣身，犬吠不識(shí)呂洞賓?？蓢@人眼如狗眼，只重衣冠不重人?！北闶菍?duì)人情冷暖的嘆息。

他是一位隨和而大度之人，記得某次外地一藏家要購(gòu)其畫，遂約先生攜畫作前往賓館，此人選定后，還剩下多幅，臨別先生竟全送給了對(duì)方。他常對(duì)筆者道，其畫作不過(guò)一張紙而已。先生每有所作，會(huì)掛于墻上，如有人多贊幾聲，他便會(huì)慷慨相贈(zèng)，毫不吝惜。某日貴陽(yáng)一畫商帶著一條香煙來(lái)看先生，見其剛創(chuàng)作的巨幅八仙圖掛于壁間，反復(fù)贊許，臨別先生慷慨贈(zèng)與，如此例子還有許多。

他常說(shuō)，別人喜好其畫作，是對(duì)他的賞識(shí)，是好事。先生嗜書如命，某年家人為其添制新衣，他到書店看書時(shí)，見到一本有關(guān)古文字學(xué)的書，但囊中羞澀，無(wú)力購(gòu)買，反復(fù)翻閱，怏怏而去。出門后見一收荒者，他竟將新衣脫下，換來(lái)剛夠是書之價(jià)，穿著內(nèi)衣，挾著新書回家……

中國(guó)繪畫最是講究修養(yǎng)，“腹有詩(shī)書氣自華”，筆下才會(huì)有幽玄之境、雅逸之意，雅而不俗，這便是學(xué)者畫與匠人畫的區(qū)別所在。先生已離開我們多年，他的音容笑貌會(huì)時(shí)時(shí)浮現(xiàn)眼前，綜其一生，是難展其才、難彰其志、難言其心的一生。我們從其畫作中可以感受到，他將畢生的情感精力，都傾注于翰墨之中了。

清人段玉裁云：“不耕硯田無(wú)樂事”，苦瓜和尚亦云：“在墨海中立定精神”，借來(lái)喻其繪畫生涯亦最為合適。但反過(guò)來(lái)看，苦難對(duì)畫家而言也并非全是壞事，如果沒有經(jīng)歷過(guò)生活的磨礪，也許他的筆下就不會(huì)呈現(xiàn)與人不同的生辣之美、苦澀之味。

古人云：“文章憎命達(dá)，詩(shī)窮而后工”，又云：“自古雄才多磨難”。他常年以讀書、作畫、臨池為樂，故在小學(xué)、史學(xué)上造詣?dòng)壬?，先生在文字學(xué)上曾作了深入研究，研習(xí)了段玉裁的《說(shuō)文解字注》，尤其在契文古籀上下了大量功夫，并做過(guò)大量筆記，除契文的識(shí)讀外，更對(duì)其形制構(gòu)造各期斷代、造形變化、書法風(fēng)格進(jìn)行研究，在甲骨文金文的辨識(shí)上有獨(dú)到見解，對(duì)康殷文字學(xué)理論提出質(zhì)疑，對(duì)于省吾、商承祚、唐蘭、郭沫若等各家著述皆有所了解，對(duì)文字的構(gòu)造及流變可謂爛熟于胸。

上世紀(jì)末，筆者正癡迷于兩周金文的臨習(xí)，其中自然有很多字難于辨識(shí)，只能依樣畫葫，便將其中一些生字癖字去求教先生，每每會(huì)得到滿意解答，并手把手地就鐘鼎銘文的斷句、辭義、地域、歷史等進(jìn)行傳授，示以“六書”的規(guī)律與方法，告知古文字學(xué)習(xí)中知其然更要知其所以然之理，同時(shí)告誡金文的創(chuàng)作必須注意出處，做到言之有據(jù)、言之有理，不能以隸楷造型臆測(cè)，要注意到文字美的同時(shí)關(guān)注文字的學(xué)術(shù)性。

某日，我在臨寫金文時(shí)遇一難識(shí)之字，便向先生求教，他看后說(shuō)：“古文‘為’字，兩個(gè)母猴相向”，并風(fēng)趣地說(shuō)：“誰(shuí)知母猴公猴，無(wú)法考證”，如此事例頗多，待日后再述，先生同時(shí)指導(dǎo)我在古文字學(xué)上必須看什么書，更將他早年收藏的《古文字研究》、《漢簡(jiǎn)?古文四聲韻》、《漢字的結(jié)構(gòu)及流變》等書慷慨相贈(zèng)，今天這些書籍不僅是我學(xué)習(xí)古文字、進(jìn)行書法創(chuàng)作時(shí)的參考資料，更是先生留給我的珍貴紀(jì)念，使我受益良多，至今在創(chuàng)作中依然得其恩澤。

因了學(xué)問(wèn)的滋養(yǎng)，他藝術(shù)成就的深邃高遠(yuǎn)也就順理成章了。先生在書法、篆刻、繪畫上都成就卓然，只是其在繪事上的成就尤為突出，繪畫易于傳播，且容易為人所接受，故其他方面的藝術(shù)成果也就被湮沒而不為更多的人所知了。

他在繪畫上基本沒有拜過(guò)師，也根本談不上什么師承淵源，完全靠勤奮、靠領(lǐng)悟、靠天賦、靠思索。

他在繪畫上用力至篤，成就最高的當(dāng)推山水與人物。在山水上，他非常重視傳統(tǒng)，他學(xué)畫沒有師承，完全依賴于前賢畫跡，服膺“四王”、“四僧”，晚年尤癡迷于黃賓虹，同時(shí)對(duì)現(xiàn)代畫家黃秋園、陳子莊乃至貴州畫家孟光濤等都曾擷取為己所用。

他學(xué)畫的年代，傳統(tǒng)藝術(shù)又屬“四舊”之列，范本難覓，所有的僅是些看不清前景后景、毫無(wú)墨色層次變化的所謂“珂羅版”與僅有線條的石印本，造境墨色只能從偶爾見到的真跡或印制略佳的畫冊(cè)中舉一反三地領(lǐng)悟，直到上世紀(jì)70年代末，百?gòu)U俱興，才有了一些畫冊(cè)印制。80年代忽然時(shí)興掛歷，其中就有許多古畫，掛歷的功能對(duì)一般人而言過(guò)時(shí)即棄，人棄我取，他在廢舊站買了許多用來(lái)臨摹，也購(gòu)進(jìn)一些大型畫集。那時(shí)筆者收集畫冊(cè)的興趣正濃，收藏有許多古人作品集，如黃賓虹的各種版本有多本，先生偶爾會(huì)向我借閱。

他重視古人，青睞前人，師法古畫更師心尚賢，先生所理解的傳統(tǒng)是：“……以表現(xiàn)畫家的素養(yǎng)，并以詩(shī)書畫印為一體的一種特殊藝術(shù)形式……”。而就傳統(tǒng)而言，他對(duì)古代畫家曾下過(guò)令人折服的臨摹功夫，并可達(dá)亂真之境。筆者時(shí)會(huì)在其畫室見到他所臨習(xí)的“四王”、髠殘畫作，多年前一好友收藏了先生所臨黃賓虹山水斗方，我非常喜歡，便以數(shù)張他人畫作相易，時(shí)常掛在寒齋，讀其云煙霧繞的感覺，尤對(duì)賓翁真跡。

他作畫尤重筆墨，他認(rèn)為用筆是支撐繪畫的靈魂，體現(xiàn)出繪畫精神的首先是用筆。如他畫山水畫中所表現(xiàn)出的詩(shī)心禪意便得益筆觸所表現(xiàn)的效果，如對(duì)張大千將墨倒在紙上的所謂潑墨，先生曾表示不能茍同。他曾對(duì)我說(shuō)：“潑墨一詞當(dāng)是形容詞，而非動(dòng)詞，只是張氏將其理解偏了，曲解原意，致使以訛傳訛，難得真趣?！?/p>

中國(guó)山水畫所謂師造化，是向大自然汲取精髓，他沒有局限于山川廊廓的勾勒取舍，而在用光上加以思索，為表現(xiàn)不同時(shí)段的明暗陰晴的不同變化，他曾到山中湖畔整日靜坐，觀察體悟，因此他的山水是自然之山水，更是胸中之山水，先生筆下所表達(dá)的是胸中塊壘。

他作山水，一幅畫耗他十天半月是常事，真如唐人杜甫所云：“十日畫一水，五日畫一石?！彼箷r(shí)，往往層層點(diǎn)染，筆筆復(fù)加，反映堆積，似乎加到不可再加，有時(shí)所堆墨已成板塊，似油畫一般，故其藝術(shù)效果自是黑而亮、黑而透、黑而重。這樣的畫近看線面難分，一片渾濁、一片模糊，而掛墻觀之則氣勢(shì)恢弘，元?dú)饬芾欤〞匙匀?，大有“蘸墨圖來(lái)更有聲”的境界。有人曾說(shuō)先生的畫太臟、太亂，其實(shí)所謂臟是墨色豐富、煙嵐疊嶂、云水相融，看似滿紙狼藉，實(shí)則浩然之氣蘊(yùn)于其中。

在他的繪畫中你很難定位于每幅畫的皴擦點(diǎn)染系哪家哪派，我感到他已將小技巧、死法度置之腦后，而追求與表現(xiàn)的是中國(guó)山水畫的大精神、大氣象，已升華到道的層面，是藝術(shù)之道、天地之道。黃賓虹先生曾說(shuō)“中國(guó)畫近看筆墨，遠(yuǎn)觀氣勢(shì)”，讀光愷先生的山水畫，信然。

2001年，先生辭世數(shù)天，貴州藝術(shù)界召開追思會(huì)，會(huì)上王振中先生說(shuō)：“我多年來(lái)在中國(guó)各地走了許多地方，見過(guò)不少畫作，也認(rèn)識(shí)了許多畫家，但還沒有見到過(guò)能將傳統(tǒng)山水畫畫得如此到位、功夫如此深厚而個(gè)人風(fēng)格又如此突出的山水畫家?！?/p>

他的人物同樣為人折服，其人物畫亦淵源自有，最早可追溯到唐人石恪、梁楷等。在其遺作中，至今還能見到他臨習(xí)的石恪《二祖調(diào)心》，梁楷《潑墨人物》。稍晚，則師法清“揚(yáng)州八怪”之一的黃慎及“四任”之一的任伯年。他人物畫中，似乎更多些黃纓瓢意味。

他沒有僅局限于中國(guó)本土畫家，而是將目光投向西方繪畫中的素描、速寫等范本。筆者就常見其用毛筆勾勒描摹西畫人體解剖，以求人物畫中的骨骼肉感筋絡(luò)動(dòng)態(tài)，同時(shí)亦在其中觀察人物活動(dòng)的各種姿態(tài)。記得一次他為畫出鐘馗執(zhí)扇之式，除自己拿著扇子反復(fù)琢磨外，還請(qǐng)人執(zhí)扇左右觀察。他認(rèn)為中國(guó)畫特別是人物畫中的“意象”尤為重要，他曾說(shuō)京劇中“意象”如“戲臺(tái)上的演員拿一根帶穗的鞭子，你便知道他在表演騎馬，三四個(gè)兵卒龍?zhí)鬃屇懔私馐乔к娙f(wàn)馬在廝殺”，這便是“意象”，是以少勝多的表現(xiàn)手法。

他筆下所展現(xiàn)的便是這樣的意象與動(dòng)感，因之先生繪畫最是擅長(zhǎng)捕捉所畫人物瞬間動(dòng)態(tài)，傳其神、達(dá)其意、表其心。

人物畫中動(dòng)感難畫，而動(dòng)中寓靜，動(dòng)靜相生尤難，先生在表現(xiàn)人物的神態(tài)上亦堪稱高手。

他筆下的鐘馗或漫步行吟，或提刀斬狐，或揮劍捉鬼，或仰天長(zhǎng)嘆，皆表現(xiàn)出對(duì)世事不平的憤慨與無(wú)奈，他在其《鐘馗掏耳圖》上題道：“余愛畫鐘馗小鬼，蓋欲概人間百態(tài)也，今作此掏耳圖畢，不禁啞然，因賦詩(shī)一首以系之，詩(shī)曰：世間多少是非事，隨處皆聞名利聲，勸君不時(shí)來(lái)掏耳，聊似穎水一掬清”。

他所繪制的人物畫多以線條為主，表現(xiàn)出豐富的書法用筆，似篆如草，時(shí)緩時(shí)急，時(shí)濃時(shí)淡，他的人物畫似乎早已成竹在胸，或起于首，或起于腳，或起于身，毫無(wú)程式地任擇一處便順勢(shì)寫成，其線質(zhì)靈活而隨意。

我認(rèn)為，先生的畫雖取法在黃慎任頤之間，但其生辣與古拙之趣更接近于前者，在動(dòng)感神態(tài)上頗有任氏意味，而丟棄削弱了其艷麗甜俗意味。他的人物畫既注意細(xì)節(jié)，又不囿于細(xì)節(jié)，更多地是神遇古人，郭沫若曾有：“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入目三分”，寫的是蒲松齡，但如果借來(lái)喻光愷先生人物畫亦最為恰當(dāng)。先生早年曾為某出版社繪制過(guò)一本連環(huán)畫，但年代久遠(yuǎn)至今難覓。

他以山水、人物名世，其實(shí)他的花鳥畫也同樣地精彩。他將山水與人物的精神內(nèi)核用在了花鳥畫中，將兩者有機(jī)結(jié)合，他的花鳥畫多取法于徐渭、蒲華、吳昌碩之間，用筆大膽，可用不拘小節(jié)與粗枝大葉來(lái)概括。他認(rèn)為花鳥畫相對(duì)于山水、人物似相對(duì)簡(jiǎn)單也易于發(fā)揮，還認(rèn)為若將人物山水的配景局部單獨(dú)取出便成花鳥，因他對(duì)花鳥的“輕視”，作畫之際更能隨意揮灑，任情恣肆，也更能達(dá)到逍遙法外的忘我境界，因之用筆較為松動(dòng)，構(gòu)圖也較自由活潑。他沒有將自己更多的精力時(shí)間放在花鳥畫上，僅僅是稍事點(diǎn)染便達(dá)到了極高的高度。

他的繪畫，無(wú)論線條的力量與用筆的變化、藝術(shù)精神，都得力于他終身熱愛的書法藝術(shù)。先生書法上崇尚高古之美與靈動(dòng)之趣，因?qū)盼淖值难芯?，他曾?duì)甲骨、鐘鼎文字進(jìn)行過(guò)較為系統(tǒng)的臨摹，從先生遺留的古文字學(xué)筆記看，很顯然其關(guān)注點(diǎn)并非囿于書法而更多地是在文字的演變淵源，換言之，更多地關(guān)注于學(xué)術(shù)，而非藝術(shù)。也許就在這無(wú)意識(shí)中先生完成了古文字書法的訓(xùn)練。

對(duì)于篆刻，先生也許會(huì)視之為小道，先生所用印章基本自制，基于當(dāng)時(shí)生活狀態(tài)的困苦，先生所用印章全是劣石棄石及很難受刀的頑石，因之在揍刀之際，他才會(huì)毫無(wú)顧忌，大膽落刀，任情沖切，任石崩裂，如是，反到有了自然天成、不假雕飾的金石趣味。

他的印章展現(xiàn)的是大氣象與大效果。如白文“章光愷”、“光愷畫稿”、“光愷畫印”，明顯具漢印風(fēng)味，“敦右”、“超然”則有濃郁的古璽意?！罢鹿鈵鹬　眴蔚吨比氩⒋髩K留白，或大膽粘連，起自然之效，富白石遺風(fēng)。朱文“光愷之印”、“林泉高致”、“老章”等印，線條硬朗，章法空靈，自然斷裂?！肮鈵稹币挥?，以章草入印，頗具書趣。

他的印章全雜亂地放在一木盒中，任其相互碰撞，我曾建議整理分類，他卻說(shuō)，這樣放置，不小心碰壞后，可得自然之效，并說(shuō)，明代篆刻家文彭曾將刻好的印章放在布袋中不停搖晃，求其崩裂的故事。由于先生早年曾鐫刻鋼筆筆桿，翎毛山水、人物花卉等隨意造型在幾公分之內(nèi)卻具無(wú)限空間。筆者曾見先生在一圖形端硯后雕刻一“調(diào)心圖”，刀法酣暢，使刀如筆，大膽奔放，絕無(wú)纖巧細(xì)弱之弊，質(zhì)而不妍，有大丈夫豪氣。

就一般論，古往今來(lái)都是能畫者不能鑒，能鑒者不善畫，先生則是一另類，他當(dāng)時(shí)被文物商店看中，憑的就是鑒定，吃的是鑒定的飯。文物商店的宗旨是經(jīng)營(yíng)，收進(jìn)銷出，從中得利，先生作為鑒定師，起掌眼的作用，文物流通中的盈虧，都任其定擇。

貴州鑒定家少之又少，陳恒安、劉錦，章光愷先生系此道權(quán)威，而今他們都先后謝世。他們所受教育、得到的熏陶及特殊的歷史環(huán)境與現(xiàn)代不同，他們見多識(shí)廣，學(xué)問(wèn)淵深，加之有極強(qiáng)悟性，應(yīng)該說(shuō)，現(xiàn)在藝壇鑒定已系空白。對(duì)文物書畫的甄別，鑒定的關(guān)鍵最要注重經(jīng)驗(yàn)，不能人云亦云，現(xiàn)在很多人都是盲目崇拜權(quán)威，跟隨所謂名流，大多“矮人看戲何曾見，都是道人說(shuō)短長(zhǎng)”，先生曾說(shuō)，鑒定其實(shí)有些玄，只能意會(huì)不可言傳。

總之，先生是詩(shī)書畫印俱佳且精的全才，是“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂，賢哉回也”顏回式的人物。他生前，身體一直較為康強(qiáng)，很少生病，即使略有感冒也會(huì)很快便好，飲食極佳，從樣貌看去，完全不像古稀老人，說(shuō)健步如飛略為夸張，但步履輕盈、行路穩(wěn)健確是事實(shí)，他退休后，每日不是立于案前揮毫弄穎，便是坐在桌前搬弄電腦，自尋樂趣，而就其書畫創(chuàng)作而言，筆者認(rèn)為斯時(shí)已進(jìn)入創(chuàng)作的自由境界、忘我階段，其筆下已呈無(wú)法之法乃為至法的“道境”與“化境”。此時(shí)，向先生求畫、購(gòu)畫者日增，先生的畫也被越來(lái)越多的人所喜愛、所認(rèn)可。

世事難料。2001年夏，先生忽感心慌頭昏，不久，病情加重，竟至不治，黯然離世。其一生悲涼寂寞，但藝術(shù)成就則卓爾不群，是全身心奉獻(xiàn)于斯道者，他留給人間的是樸茂雄強(qiáng)、大氣酣暢的藝術(shù)精品。