李慧

（廣西大學(xué)文學(xué)院，廣西南寧　530004）

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西部高校開設(shè)戲劇創(chuàng)作課程的意義與策略

李慧

（廣西大學(xué)文學(xué)院，廣西南寧530004）

摘要：目前，西部綜合性院校戲劇創(chuàng)作課程多依據(jù)戲劇文學(xué)文本開展，學(xué)生缺乏舞臺的體驗；傳統(tǒng)教育模式“教”“學(xué)”分離，師生之間缺乏必要的對話與溝通，無法激發(fā)學(xué)生創(chuàng)作的主觀能動性。戲劇的生命在于舞臺演出，戲劇創(chuàng)作課程需立足于劇場“觀-演”交流重新建構(gòu)，把課堂從文本延伸到舞臺，借助現(xiàn)代劇場演出與多媒體資源，激發(fā)學(xué)生的戲劇熱情和表演能力。

關(guān)鍵詞：西部高校；戲劇創(chuàng)作；課程改革

一、戲劇創(chuàng)作課程開設(shè)的意義與現(xiàn)狀

（一）戲劇教育是藝術(shù)教育的重要組成部份

自蔡元培提出“以美育代宗教”口號以來，美育教育開始為人們重視，并步入普通學(xué)校的大門，但遺憾的是美育教育僅局限于音樂、美術(shù)兩大類，尚未含括戲劇，這一觀念與體制一直延續(xù)到今天。1994年6月，李嵐清副總理在全國教育工作會議上提出：把戲劇放進(jìn)高中、大學(xué)應(yīng)開的藝術(shù)欣賞課范圍，但其指示至今尚未正式的落實。這一現(xiàn)狀引起戲劇界學(xué)者的反思與關(guān)注，孫惠柱《戲劇在教育中的地位與作用》［1］一文可作代表。該文所言：“1996年6月13日中共中央國務(wù)院發(fā)布《關(guān)于深化教育改革全面推進(jìn)素質(zhì)教育的決定》，將美育正式列入國家的教育方針?！钡逃鞴懿块T尚未看到戲劇教育的需要?！敖逃坑?000 年12月在青島召開全國學(xué)校藝術(shù)教育工作經(jīng)驗交流會”，“《文匯報》稱之為‘構(gòu)建藝術(shù)教育體系’的大會，仍然只討論了音樂和美術(shù)的課程和師資問題”。然而放眼世界，“隨著對外開放程度的提高，人們越來越認(rèn)識到發(fā)達(dá)國家所重視的通才教育，其中就包括從幼兒園到大學(xué)各層次課程中的戲劇教育”，更有不少國家以立法或者國家計劃的形式把戲劇在整個教育中的地位規(guī)范化。如法國的教育部長雅克·蘭和文化部長卡特琳娜·塔斯卡，推出全國性的《在學(xué)校發(fā)展藝術(shù)教育的計劃》（2000年），這一計劃包括戲劇和電影等五大藝術(shù)門類。反觀中國教育體制，只有幼兒園是重視戲劇以及類戲劇的活動，而進(jìn)入小學(xué)之后，年級越高，離戲劇活動反而越遠(yuǎn)。事實上，隨著改革開放和民主化進(jìn)程，學(xué)生自我表現(xiàn)之需要越來越迫切，學(xué)生對戲劇滿懷熱情。以廣西大學(xué)為例，每年一屆的文學(xué)作品演示會是一種學(xué)生演劇的自發(fā)行為，學(xué)生們沒有象專業(yè)劇團(tuán)一樣能得到政府的資助，盡管演出的舞臺呈現(xiàn)比較為粗糙，但劇目多元，演員激情滿懷，觀演交流熱烈，這一舉動更能說明學(xué)生對戲劇的遠(yuǎn)離，源自外界體制與環(huán)境，基于戲劇發(fā)生于人有摹仿、表演、觀看的本能與欲望，這些大學(xué)生內(nèi)心是渴望學(xué)習(xí)戲劇的，尤其是戲劇創(chuàng)作實踐方面的課程。隨著國家對素質(zhì)教育的重視，在各大學(xué)生為貫徹政府關(guān)于素質(zhì)教育的指示，開設(shè)藝術(shù)類公共課時，戲劇課程必將受到關(guān)注。然而這方面的師資很為缺乏，因為戲劇是一門綜合性的藝術(shù)，其綜合性不僅包含戲劇自身的藝術(shù)構(gòu)成，舉凡文學(xué)、音樂、舞蹈等藝術(shù)形式都涉及；而且在戲劇藝術(shù)的運作流程上，它包括編劇、導(dǎo)演、演員、舞美等集體之創(chuàng)作，可見戲劇課程的開設(shè)難度較大。

（二）西部高校戲劇創(chuàng)作課程教學(xué)現(xiàn)狀

對戲劇創(chuàng)作課程教學(xué)的改革已有探討。我國主要以中央戲劇學(xué)院與上海戲劇學(xué)院兩所院校為首，其研究成果均以教材形式呈現(xiàn)。中央戲劇學(xué)院顧仲彝教授的《編劇理論與技巧》［2］是其在中央戲劇學(xué)院講授戲劇創(chuàng)作的講稿，1963年脫稿，1981年出版。顧先生從戲劇主題、戲劇沖突、戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇人物與戲劇語言五個方面做了深入淺出的講解，體系較為完整，不足之處是受歷史時代的局限，許多列證、個案分析較單一，材料比較陳舊。上海戲劇學(xué)院陸軍教授《編劇理論與技法》［3］為上海戲劇學(xué)院劇本寫作的教材，作者從選材要嚴(yán)、視角要新、戲核要好、沖突要真、結(jié)構(gòu)要巧、細(xì)節(jié)要妙、道具要精、場景要當(dāng)，語言要美等二十個方面做了細(xì)節(jié)的講解，可謂體大精思，但不足之處是該書局限于小型戲劇的寫作，所用的例證都是作者較為熟悉的20世紀(jì)80年代創(chuàng)作劇本，而這些劇本沒有結(jié)集出版，學(xué)生不易找到。就西部綜合性院校的戲劇影視專業(yè)來看，戲劇創(chuàng)作課程側(cè)重于劇本文學(xué)創(chuàng)作教學(xué)，淡化或陌視戲劇舞臺層面教學(xué)。由于戲劇的生命在于舞臺，如果沒有劇場意識，學(xué)生在進(jìn)入劇本創(chuàng)作時，容易與戲劇本體相違背，作品很難或者無法排演。因此，綜合性大學(xué)戲劇創(chuàng)作課程需立足于劇場“觀-演”交流重新建構(gòu)，戲劇創(chuàng)作必須把課堂從文本延伸到舞臺。如何提高學(xué)生的創(chuàng)作激情與創(chuàng)新意識，把戲劇舞臺實踐也納入戲劇創(chuàng)作課堂，重建創(chuàng)作課堂教師之“教”與學(xué)生之“學(xué)”的關(guān)系，探索一種符合綜合性院校的戲劇創(chuàng)作教學(xué)范式是戲劇創(chuàng)作課程改革必須應(yīng)對的挑戰(zhàn)。

二、戲劇創(chuàng)作課程改革策略

（一）立足戲劇本體，強(qiáng)化學(xué)生對戲劇性的認(rèn)知

筆者在近8年的戲劇創(chuàng)作教學(xué)實踐中，面臨的最大困難是如何讓學(xué)生自如地把握戲劇這一藝術(shù)形式。就學(xué)生的劇本來看，幾乎有近3成的學(xué)生作品更適合做微電影短片腳本或電視劇腳本。而在戲劇排演中，學(xué)生雖然充滿激情，但對扮演的人物、人物關(guān)系理解不夠深入，創(chuàng)造的舞臺形象比較單薄。其根本的原因在于學(xué)生對戲劇這一藝術(shù)本體認(rèn)知粗淺。俗語云：“授人以魚，不如授人以漁”，戲劇創(chuàng)作之“漁”即為“戲劇性”，也就是戲劇之所以為戲劇的特性。在學(xué)生開始劇本寫作、劇本排演之前，教師有必要對戲劇性的基本內(nèi)容進(jìn)行系統(tǒng)講授，讓學(xué)生在課堂達(dá)到以下幾個方面的認(rèn)識。

一是加強(qiáng)戲劇文體的感性認(rèn)識。關(guān)于這一點，筆者在《望聞問切說良方——戲劇創(chuàng)作課程的教學(xué)體會》［4］一文有詳細(xì)論述。具體來說，課堂的教學(xué)方式如下：課堂選擇一則素材，如杜甫的《石壕吏》或者一則微型小說，讓學(xué)生分別以詩歌、小說、散文、戲劇、微電影等文體來呈現(xiàn)，然后組織學(xué)生分組討論，經(jīng)過如此訓(xùn)練，學(xué)生基本能從比較中了解諸文體之間的差異，從而加深對戲劇文體的理解。

二是重視戲劇對話寫作。劇本創(chuàng)作中，“對話”是學(xué)生訓(xùn)練的重點，對于初學(xué)者來說，面臨的最大挑戰(zhàn)是：究竟什么樣的對話才是有戲劇性的對話，什么樣的對話符合舞臺表演？戲劇對話與日常生活對話界線在哪里？對此，不少理論家有精彩的論述，如別林斯基就把生活中一般性爭論與戲劇性的“爭論”做過比較說明：“如果兩個人爭論著某個問題，那么這里不但沒有戲，而且也沒有戲的因素，但是，如果爭論的雙方彼此都想占上風(fēng)，努力刺痛對方性格的某個方面，或者觸傷對方脆弱的心弦，如果通過這個，在爭論中暴露了他們的性格，爭論的結(jié)果又使他們產(chǎn)生新的關(guān)系，這就已經(jīng)是一種戲了?！保?］史雷格爾強(qiáng)調(diào)：“如果劇中人物彼此之間盡管表現(xiàn)了思想和感情，但是互不影響對話的一方，而雙方的心情自始至終沒有變化，那么，即使對話的內(nèi)容值得注意，也引不起戲劇的興趣。”［6］在給學(xué)生樹立了正確的戲劇對話觀念后，結(jié)合具體的對話個案分析，能引導(dǎo)學(xué)生把這些對話觀念落實到創(chuàng)作中，《雷雨》是教學(xué)中經(jīng)常分析的作品之一。如該劇一開場，魯貴向四鳳要錢，而四鳳不想給錢。這里四鳳強(qiáng)魯貴弱。然而，當(dāng)魯貴提到大少爺時，四鳳的內(nèi)心發(fā)生微妙變化。四鳳與大少爺之間潛在的愛戀關(guān)系，成為魯貴向四鳳要錢的法碼，隨著魯貴不斷重復(fù)大少爺，兩人的關(guān)系也一步一步發(fā)生變化，四鳳從不愿給錢轉(zhuǎn)向詢問魯貴要多少錢，最后“我的都在這兒。這是我回頭預(yù)備給媽添衣服的，您先拿去吧”。可見，魯貴向四鳳要錢這一動作，很好的印證了前述史雷格爾的觀點。曹禺劇作中，類似的場面還有很多，值得學(xué)生精讀，也可作為學(xué)生訓(xùn)練“對話”寫作的模本。

三是深化對劇中人物的理解。人物是劇本的血肉，觀眾來到劇場，關(guān)注的是各色人物千姿百態(tài)的命運。貝克在《戲劇技巧》里談到：“一部戲的永久價值終究在于其中的性格描寫?！保?］244大多數(shù)學(xué)生在初次進(jìn)行戲劇創(chuàng)作時，認(rèn)為是情節(jié)在吸引讀者和觀眾，懂得如何安排情節(jié)就可以寫劇本了。其實情節(jié)固然重要，但是從人物性格中生發(fā)出來的情節(jié)才是好的情節(jié)。韋爾特《獨幕劇編劇技巧》里談到：“作最后分析時，人物是一切好戲的根源?！黝}僅不過是人物的總的估價；情節(jié)僅不過是人物在行動中。個別的人物本身就是人世的一部分。能使人信服。而對劇作家來說，是高于一切?！宋锸莿∽骷遗c觀眾之間的思想通道。在人物里抽象的思想成為具體的形象——并且有說服力。人物是動作的主宰，又是動作的目的。從人物性格的邏輯展示中，故事就發(fā)展了；在故事的發(fā)展中才產(chǎn)生人的性格的變化。動作從人物中誕生，也在人物中找到了它的目的?！保?］244在具體的教學(xué)中，要求學(xué)生在開始寫作之前，對每個劇中人物寫傳記，這樣能較好的熟悉人物；然后把人物放在不同情境中，隨自己的性格進(jìn)行發(fā)展，或者把不同人物性格的人放在同一情境中，讓其相互作用，逐步深入人物的內(nèi)心。具體到戲劇排演中，導(dǎo)演與演員同樣也是從人物出發(fā)。在細(xì)讀劇本的基礎(chǔ)上，撰寫人物傳記，找出人物的終極目標(biāo)，階段目標(biāo)，事件/行動單元和動作節(jié)拍。最后運用“神奇的假如”，“假如我是某某，處在這種情境下會怎么做？會有什么感覺、反應(yīng)”。當(dāng)然，如果沒有所扮演人物相同的經(jīng)驗，可以用類似的經(jīng)驗去轉(zhuǎn)化成劇中的情緒。

（二）借助劇場演出與多媒體資源，激發(fā)學(xué)生的戲劇熱情

傳統(tǒng)教育模式呈現(xiàn)教與學(xué)的二元分化，強(qiáng)調(diào)知識單向傳授，關(guān)注學(xué)生是否通過教師教授環(huán)節(jié)，掌握該課程的基礎(chǔ)知識和技能，這主要是由于建立在傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識論主、客體二分的基礎(chǔ)上。現(xiàn)代教育模式，更強(qiáng)調(diào)調(diào)動學(xué)生主體的能力。戲劇創(chuàng)作的主體在學(xué)生，課程要求教師最大限度的開發(fā)學(xué)生的內(nèi)在潛力，而不是單向的傳授知識。戲劇作品的呈現(xiàn)不單純是文學(xué)層面，還須延伸至舞臺，存在于活態(tài)的“觀-演”交流中。因此，戲劇創(chuàng)作課堂有必要從傳統(tǒng)封閉式教學(xué)走向多元開放式教學(xué)。筆者在多年的教學(xué)實踐中發(fā)現(xiàn)，借助現(xiàn)代劇場演出與多媒體資源是較好的手段。

一是走入劇場觀摹劇團(tuán)排練、演出實況。相對于電影、電視藝術(shù)，“戲劇藝術(shù)具有現(xiàn)場直觀性、雙向交流性與不可完全重復(fù)的一次性藝術(shù)。”［8］“馬丁·艾思林把戲劇比做書籍的手抄本，而電影、電視藝術(shù)則是這同一書籍的印刷本。”［9］戲劇的現(xiàn)場直觀性、雙向交流性在多媒體影像資源中顯然無法體驗到，戲劇創(chuàng)作的課堂須延伸到劇場，因此帶領(lǐng)學(xué)生跟蹤劇團(tuán)排演、親臨劇場觀劇，是激發(fā)學(xué)生戲劇熱情，深化學(xué)生對戲劇認(rèn)知的最優(yōu)手段。如筆者組織廣西大學(xué)戲影10班的同學(xué)看了《壯錦》現(xiàn)場演出后，學(xué)生對戲劇的本體——“史詩的客觀原則和抒情詩的原則經(jīng)過調(diào)解（互相轉(zhuǎn)化）的統(tǒng)一”［10］理解更深入。一方面《壯錦》阿媽帶著三個兒子尋找壯錦的經(jīng)過作為情節(jié)的主線，呈現(xiàn)出史詩的客觀敘事；另一方面，阿媽與玉鳥是一對外在的沖突，玉鳥對阿媽一家人尋找壯錦處處設(shè)難。在每一次阻礙面前，觀眾都能看到每個人物非常豐富的內(nèi)心。如第一次，當(dāng)玉鳥化身為風(fēng)騷酒娘，誘惑阿媽兒子勒一賭酒，勒一賭輸后，諾言兌現(xiàn)——大地干涸變成火爐，此時的阿媽奄奄一息。勒一不顧一切，一頭撞上銅鼓，化作馱娘江水……接著舞臺上呈現(xiàn)勒一內(nèi)心特寫、阿媽失去兒子后的悲痛。壯人的這份忠義教心，讓玉鳥知道了什么叫眼淚，可以說每一次壯人的犧牲，都打動了玉鳥。而眾天神不斷提醒玉鳥：“左手得到什么，右手就會失去什么，如果心軟退縮就會變成石頭！”這無疑在強(qiáng)化玉鳥的決心，玉鳥的決心最終為壯人的壯烈犧牲，堅定信念所征服。無論是對阿媽、勒一還是玉鳥，沖突雙方都帶有抒情詩的主觀抒情性。再如戲影13班同學(xué)在跟蹤南寧市戲劇院排演《目連救母》后，深感完成一個戲劇創(chuàng)作之不易，無論是編劇不厭其煩的修改，還是導(dǎo)演通宵達(dá)旦的苦思，演員對人物的細(xì)致琢磨、臺詞的反復(fù)訓(xùn)練，舞美、音樂等設(shè)計師的天馬行空……學(xué)生經(jīng)歷這一過程后，對自己的創(chuàng)作更為用心，對他人的戲劇作品更加尊重，撰寫劇評更為客觀，當(dāng)然這些體驗與經(jīng)歷也將成為他們?nèi)蘸髣?chuàng)作的源泉。

二是選取多媒體素材融入課堂教學(xué)。進(jìn)入劇場觀劇往往受限于劇場演劇劇目計劃，選取多媒體素材融入課堂教學(xué)是一種較好的補充手段。根據(jù)課堂教學(xué)與學(xué)生的狀況巧妙、適時地融入劇場演劇影像，能激發(fā)學(xué)生的戲劇熱情。如講授如何寫“戲劇對話”時，教師可以給學(xué)生播放三個戲劇演劇場面：曹禺《雷雨》中魯貴向四鳳要錢一場、《日出》中潘月亭辭退李石清一場、《北京人》中曾思懿當(dāng)眾提出愫方和袁任敢的親事一場。通過對這三個場面的反復(fù)觀摹與比較，組織學(xué)生進(jìn)行課堂討論，學(xué)生不僅從感性上厘清日常生活對話與戲劇性對話的區(qū)別，而且認(rèn)識到戲劇性“對話”的多元：既有如魯貴與四鳳拉鋸式對話，又有如潘月亭與李石清唇槍舌劍式對話，更有一直用沉默作為防身盾牌的愫方。再如，在講授戲劇結(jié)構(gòu)時，課堂根據(jù)學(xué)生狀況，選取了軍旅話劇《我在天堂等你》為個案。學(xué)生不僅為劇中人物“以生命為旗，靈魂為足而終生行走”的人生震撼、凈化；而且該劇打破傳統(tǒng)的自然時序，把戲劇性戲劇與敘述體戲劇兩種方法巧妙結(jié)合，主人公白雪梅的情感邏輯為主線，在50年前和50年后兩個時空之間來回跳躍呈現(xiàn)劇情；更值得一提的是該劇是解放軍藝術(shù)學(xué)院戲劇系學(xué)生擔(dān)綱演出，扮演歐戰(zhàn)軍的演員只有20歲，老年的白雪梅僅僅24歲，由這樣一群與學(xué)生們年齡相仿，充滿激情與青春活力的演員演出，更容易感同身受，帶來強(qiáng)烈的情感共鳴。

當(dāng)教師把學(xué)生推向劇場觀劇，把多媒體資源引入課堂，課堂則從傳統(tǒng)的單一說教轉(zhuǎn)向開放多元。當(dāng)然這也給教師課堂駕馭能力，師生雙向互動帶來了新的挑戰(zhàn)。

（三）鼓勵學(xué)生粉墨登場，培養(yǎng)學(xué)生的演劇能力

學(xué)生粉墨登場是戲劇創(chuàng)作教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。但是受制于客觀環(huán)境、師資力量，西部高校戲劇創(chuàng)作往往止步于戲劇文本層面。在筆者從教的廣西大學(xué)戲劇影視文學(xué)專業(yè)，學(xué)生演劇實踐不僅能充分調(diào)動學(xué)生的積極性，而且能進(jìn)一步檢驗、革新課堂的教學(xué)，具體實踐形式主要有如下三種。

一是把學(xué)生創(chuàng)作的劇本拿到課堂進(jìn)行座讀與討論。學(xué)生劇本創(chuàng)作完成后，課堂教學(xué)則采用分組座讀、討論的形式。分組座讀主要是檢驗劇情的進(jìn)展節(jié)奏是否合情理，臺詞是否自然、易懂；在此基礎(chǔ)上，再征求坐讀“角色”、“觀眾”的意見，探討在人物個性的塑造中，有哪些需要改進(jìn)的地方。

二是選擇優(yōu)秀習(xí)作或經(jīng)典劇作進(jìn)行排演或參加各種戲劇展演。一般來說，劇本修改完成后，師生投票選擇優(yōu)秀的劇本進(jìn)行排演。排演的時間一般為六周，演劇時間限制在15分鐘以內(nèi)，教師成立導(dǎo)師組進(jìn)行定期集體指導(dǎo)。排演作品最終以晚會的形式進(jìn)行匯報演出，優(yōu)秀作品推薦參加廣西自治區(qū)大學(xué)生戲劇節(jié)演出。

三是成立實驗劇團(tuán)，規(guī)劃演出劇目。廣西大學(xué)文學(xué)院戲劇影視專業(yè)2013年成立了實驗戲劇團(tuán)，自成立以來，公演了《陽臺》、《雷雨》、《無人生還》、《馬君武》等大型戲劇作品，并參加了中國—東盟戲劇周演出，在一系列戲劇排演中，學(xué)生演劇能力得到了極大的提高。

三、結(jié)語

戲劇創(chuàng)作教學(xué)改革需立足于劇場“觀-演”交流進(jìn)行建構(gòu)，必須把課堂從文本延伸到舞臺，把戲劇的教與學(xué)作為一個有機(jī)統(tǒng)一體，教學(xué)的重點從教師向?qū)W生轉(zhuǎn)向。教學(xué)內(nèi)容上突顯戲劇性這一重點，借助劇場觀劇與引入多媒體教學(xué)資源，激發(fā)學(xué)生的戲劇熱情；鼓勵學(xué)生粉墨登場，把教學(xué)的重點回歸到學(xué)生主體上，最大限度地開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作潛能。

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（責(zé)任編輯：劉婧）

中圖分類號：G642

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：12096-2126（2016）03-0098-04

［收稿日期］2016-04-19

［基金項目］2013年度廣西高等教育教學(xué)改革工程立項項目“大學(xué)本科戲劇創(chuàng)作課程教學(xué)范式與創(chuàng)新研”（2013JGB110）；廣西哲學(xué)社會科學(xué)課題“桂劇文學(xué)研究”（13FZW005）；2015年度廣西高等教育本科教學(xué)改革工程項目“綜合性大學(xué)戲劇影視文學(xué)專業(yè)選修課程改革與實踐”（2015JGA116）階段成果。

［作者簡介］李慧（1979—），女，湖南益陽人，文學(xué)博士，副教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：戲劇戲曲學(xué)。

The Significance and Strategies of Offering Drama Creation Course in Western Colleges and Universities

LI Hui

（School of Liberal Arts，Guangxi University，Nanning，Guangxi，530004 China）

Abstract:At present，the drama creation course of the western comprehensive universities is based on the drama literature，however，students lack the experience of the stage.Under the traditional mode of education，“teaching"and"learning"are separated，and the teach?ers and students are lacking in necessary conversation and communication，which are bad to stimulate the students’creative initiative. The life of drama lies in stage performance，drama writing course should be based on the theater“watch-play”communication to recon?struct，extend the classroom from text to stage and stimulate students′enthusiasm and drama with the help of modern theatre performances and multimedia resources ability.

Key words:western colleges and universities；drama creation；curriculum reform