李良子

（復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心，上?！?00433）

試論打油詩的古今演變

李良子

（復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心，上海200433）

打油詩作為一種起于民間的詩歌形式，具有淺近顯露、詼諧嘲諷、形式包容的特質(zhì)。近現(xiàn)代打油詩在新文學(xué)家的關(guān)注與改造下，地位大大提高，內(nèi)涵得以豐富，白話入詩得到充分肯定，嘲諷作用發(fā)揮到極致，并被賦予了更多社會(huì)意義。當(dāng)代特殊社會(huì)背景下，打油詩恢復(fù)詼諧特征的同時(shí)，諷刺意味更趨含蓄曲折，日益走向超逸灑脫。

打油詩；白話；詼諧；諷刺；舊體詩；新體詩

打油詩在文學(xué)領(lǐng)域長期處于邊緣化的狀態(tài)。正是這種狀態(tài)使打油詩得以在相對(duì)寬松的環(huán)境下發(fā)展壯大，與雅正文學(xué)相互平衡，并在近現(xiàn)代文學(xué)變革當(dāng)中起了重要作用。在當(dāng)代特殊歷史背景下，打油詩的影響力與作品質(zhì)量不斷提升，成為一股值得關(guān)注的文學(xué)力量。嚴(yán)格地說，打油詩從未成為一個(gè)固定的詩體，其概念隨著整個(gè)文學(xué)生態(tài)的變化而變化。“打油”與其說是一種體裁，毋寧說是某種風(fēng)格。這導(dǎo)致打油詩的概念變動(dòng)不居，難以劃定一個(gè)明確的界限，其涵蓋面伸縮性極強(qiáng)，可大可小。雖然如此，打油詩仍具有某些較為固定的特質(zhì)，這些特質(zhì)在詩歌發(fā)展的某些階段為文人所重視和利用，對(duì)正統(tǒng)詩歌施加影響，同時(shí)又豐富著“打油”的內(nèi)涵。為便于討論，本文擬以文人創(chuàng)作及文學(xué)理論中明確出現(xiàn)“打油”的概念為主要研究對(duì)象，結(jié)合創(chuàng)作實(shí)際，著重梳理打油詩進(jìn)入文論視野后的流變與影響。

一、古代：打油詩三大特質(zhì)的定型

“打油”一詞在文論、詩論、曲論等中都曾出現(xiàn)過，但一直沒有準(zhǔn)確的定義，從語境來看，通常指語言淺近、意義直露的詩歌，帶有較強(qiáng)的民間色彩。明清時(shí)期，打油詩詼諧諷刺的屬性增強(qiáng)。雖然在各類理論著作中遭到嚴(yán)厲批評(píng)，打油詩仍憑借著強(qiáng)大的生命力持續(xù)發(fā)展，文人亦出于種種原因樂于創(chuàng)作，使打油詩的內(nèi)涵得以豐富?？疾齑蛴驮娫诠糯牧髯儯梢源笾驴偨Y(jié)出它的三大特質(zhì)：淺近顯露、詼諧嘲諷、形式包容。

（一）淺近顯露

如果根據(jù)打油詩的特點(diǎn)向上回溯，可以說，被稱為打油詩的作品早已出現(xiàn)。對(duì)“打油”概念寬嚴(yán)把握不同，上限也會(huì)有所不同。若查“打油”一詞成為某類詩歌總稱的緣由，可參見楊慎《升庵詩話》卷十四《覆窠、俳體、打油、釘鉸》一則：

《太平廣記》有仙人伊用昌，號(hào)伊風(fēng)子，有《題茶陵縣詩》云：“茶陵一道好長街，兩邊栽柳不栽槐。夜后不聞更漏鼓，只聽錘芒織草鞋?！睍r(shí)謂之“覆窠體”。江南呼淺俗之詞曰“覆窠”，猶今云“打油”也，杜公謂之“俳諧體”。唐人有張打油作《雪》詩云：“江山一籠統(tǒng)，井上黑窟窿。黃狗身上白，白狗身上腫?！薄侗贝艾嵮浴酚泻斻q詩。［1］

本條大約是目前可見對(duì)“張打油”其人其詩的最早記載，將“打油”這一術(shù)語正式用于詩歌領(lǐng)域的時(shí)間定在唐代，并列舉了《太平廣記》等文獻(xiàn)中的相關(guān)作品，點(diǎn)出打油詩最本質(zhì)的特點(diǎn)：淺俗——意蘊(yùn)淺，文字俗。

在現(xiàn)存文獻(xiàn)中，最早將“打油”一詞用于文學(xué)藝術(shù)批評(píng)的當(dāng)是元代周德清《中原音韻·造語》中“張打油語”條：

吉安龍泉縣水淹米倉，有于志能號(hào)無心者，欲縣官利塞其口，作【水仙子】示人，自謂得意，末句云：“早難道水米無交?！庇^其全集，自名之曰“樂府”，悉皆此類。士大夫評(píng)之曰：“此乃張打油乞化出門語也，敢曰樂府？”作者當(dāng)以為戒。［2］

本條并未直接提及張打油其人，只說張打油語如乞兒沿街叫化，是粗鄙的口頭語，不可與樂府相提并論。鑒于《中原音韻》中單設(shè)此條，實(shí)指當(dāng)時(shí)散曲創(chuàng)作中出現(xiàn)的高度通俗化、口語化現(xiàn)象，如翻閱一下《全元散曲》，是不難找到例證的。這或許可以說明，打油詩雖然被邊緣化，卻一直不斷積蓄著力量，并對(duì)當(dāng)時(shí)的流行文學(xué)樣式產(chǎn)生巨大影響。

明清文獻(xiàn)中，“打油”術(shù)語的使用頻率明顯增加。晚明王驥德《曲律》在《論俳諧第二十七》《論劇戲第三十》《論過曲第三十二》中多次提及“張打油語”，基本沿用《中原音韻》的用法。明代中后期的詩文論著中，“打油”這個(gè)術(shù)語已尋?？梢?，且意義指向仍以批評(píng)為主。例如，楊慎、王世貞、鐘惺等人均對(duì)打油詩進(jìn)行過嚴(yán)厲的抨擊，然而文人有意無意以“打油”方式作詩的趨勢(shì)似乎并未因此而扭轉(zhuǎn)。試以徐渭為例，薛岡《徐文長詩選序》云：“文長《風(fēng)鳶圖詩序》稱張打油叫街語，又詩云：‘一隅掩鼻真成笑，七字瞞心戲作俳’，可謂善于自評(píng)者矣。”［3］徐渭詩歌中確乎有一些竹枝詞、仿民歌體以及嘲戲之作，語言淺近詼諧，廣義上均可視為打油詩。如前引序文中提到的《風(fēng)鳶圖詩》即《郭恕先為富人子作風(fēng)鳶圖，償平生酒肉之餉，富人子以其謾己，謝絕之。意其圖必立遭毀裂，為蝴蝶化去久矣。予慕而擬作之。噫，童子知羨烏獲之鼎，不知其不可扛也。雖然，來丹計(jì)粒而食，乃其報(bào)黑卵必請(qǐng)宵練快自握，亦取其意之所趨而已矣。每一圖必隨景悲歌一首，并張打油叫街語也，亦取其意而已矣》，是一組25首的七言絕句。試抄錄其中幾首如下：

偷放風(fēng)鳶不在家，先生差伴沒尋拿。有人指點(diǎn)春郊外，雪下紅衫便是他。

鷂材料取剩糊窗，卻嚇天鵝撲地降。到得爺娘查線腳，拆他鞋襪兩三雙。

新生犢子鼻如油，有索難穿白自由。才見春郊鳶事盡，又搓彈子打黃頭。［4］

諸詩描寫小孩子春日放風(fēng)箏的種種情態(tài)，語言平實(shí)而又活靈活現(xiàn)，趣味盎然。因此，意蘊(yùn)淺、文字俗是打油詩最基本的特征，可作為廣義打油詩的界限。

（二）詼諧嘲諷

前引《升庵詩話》中的描述已經(jīng)透露出打油詩具有俳諧特質(zhì)，該書卷三有“打油詩”條，內(nèi)容如下：

小市水漲，妓居北巖寺，黠少年作詩曰：“水漲倡家住得高，北巖和尚得松腰。丟開般若經(jīng)千卷，且說風(fēng)流話幾條。最喜枕邊添耍笑，由他岸上涌波濤。師徒大小齊聲祝，愿得明年又一遭?！币嗫尚Α＃?］

錄輕薄少年嘲諷妓女寄居寺院的打油詩，評(píng)價(jià)惟“亦可笑”三字。文人作品如前述徐渭之作也表現(xiàn)出詼諧風(fēng)趣的特征。“‘諧’最富于社會(huì)性?！瓨O粗鄙的人歡喜‘諧’，極文雅的人也還是歡喜‘諧’，雖然他們所歡喜的‘諧’不必盡同?！保?］22“諧”的雅俗共賞使打油詩得以在民間與文人中自由來去。《雅倫·覆窠格》條之按語中，對(duì)打油詩內(nèi)涵的豐富有所闡釋：

按，唐人竹枝詞格如“清江一曲柳千條，十五年前舊板橋。曾與情人橋上別，更無消息到今朝?！彪m體格卑小，辭氣柔弱，近乎俚俗，然尚風(fēng)流嫻雅，可歌可詠。下逮宋元，以鄙俚之辭，出粗硬之句，如“吩咐家中事莫違，好生補(bǔ)我舊蓑衣”，又如“便挑野菜和根煮，旋斫生柴帶葉燒”類，皆從張打油、胡釘鉸發(fā)脈，正唐人所謂覆窠，遺妄至今未已也。

費(fèi)經(jīng)虞曰：覆窠之義未詳。古人以詩辭鄙俚者名覆窠體，楊升庵謂即近世所號(hào)打油詩也，昔張打油、胡釘鉸作詩惡劣，人皆笑之。自打油盛傳而覆窠之名知者鮮矣。近世所謂打油詩，似古俳諧嘲笑之作，與張打油又異。間嘗取近世打油詩論之。風(fēng)刺之旨，詩人所不廢；而嘲笑之語，漢唐以來皆有之。……雖善戲謔兮，而正人君子猶有異議?！源孙L(fēng)盛行，輕薄之徒恃其小慧，逞彼邪心，引類呼朋，此倡彼和?；虺隹谖?，或加贊揚(yáng)，狎侮無所不至。……甚者發(fā)人陰私，彰人閨壼，指議疏失，媒糵無端。意所不樂，轍加污蔑。風(fēng)雅厄運(yùn)，亦至于此。近世之打油詩，蓋文人無行之極，而名賢端士所不樂聞也?！酥敬舜蛴驮娬?，為眾所指，至成玷缺；矢口虛詞，指為實(shí)證?；虿积X于人倫，或遂陷于刑獄。親戚成怨，朋友失歡。非細(xì)故也然。為此者，士君子薄之，鄉(xiāng)里惡之，子弟不重之。雖有文才，不稱善類。［7］

費(fèi)經(jīng)虞為明末清初人，《雅倫》一書經(jīng)其子增補(bǔ)，或可反映當(dāng)時(shí)詩壇的情狀。打油詩自明代中后期走向興盛以后，并未因甲申之變而消歇，入清以后仍在持續(xù)發(fā)酵，文人出于游戲等目的經(jīng)常創(chuàng)作，以致“流毒無窮”。費(fèi)氏的這段話，對(duì)打油詩概念的變化有較為清晰的描述，值得我們重視。首先，他將打油詩與竹枝詞以及其他曉暢的民歌類型相區(qū)別：雖同為語言淺近之作，竹枝詞一類作品失之纖弱但仍存風(fēng)致，打油詩則全不修飾，毫無蘊(yùn)藉。其次，認(rèn)為“近世”即明清之際的打油詩與唐宋之張打油語是有所不同的，語言俚俗之外，戲謔成分增強(qiáng)，其中又以帶有諷刺意味的作品最為流行，包括自嘲和取笑他人。既是嘲諷，不免有輕薄乃至污蔑的言語，即便頗有機(jī)鋒或巧思，因有害風(fēng)旨，也不能稱善。這段材料勾勒出打油詩在明清之際的新發(fā)展：以詼諧為主要特色，以戲謔嘲諷為主要內(nèi)容。明清筆記中提及打油詩時(shí)，多是諷刺或玩笑，常以“嘲之曰”起首。詩論著作談及某人風(fēng)格近乎打油，則常使用“詼諧”“解頤”“滑稽”等詞。這一時(shí)期突出的戲謔嘲諷特質(zhì)縮限了打油詩的范圍，后世提及打油詩，多半采用此狹義概念。

總體上講，古代打油詩游離于文學(xué)主流之外。雖有文人創(chuàng)作，但絕大多數(shù)詩、詞、曲論著皆視之為反面典型，筆記小說或笑話一類相對(duì)通俗的著述對(duì)待打油詩的態(tài)度則要溫和許多。如錢泳《履園叢話·二十一·笑柄》中“打油詩”條，在強(qiáng)調(diào)“無關(guān)于人之名節(jié)”的前提下對(duì)打油詩的機(jī)趣表示肯定：“……命其集曰《牛山四十臂》，中有一首云：‘春叫貓兒貓叫春，聽他越叫越精神，老僧亦有貓兒意，不敢人前叫一聲?！^是打油詩，其筆甚峭，不可及也。”［8］近人繆荃孫亦云：“《牛山四十屁》，其人生當(dāng)明際，鼎革后，棄家為僧。打油釘鉸之詩，皆有托而逃者也?！丛姸?，何減寒山。惜不得其全耳?！保?］以《牛山四十屁（臂）》為切入點(diǎn)，唐代寒山等人的詩歌也被納入了打油詩的范圍。寒山有詩云：

有人笑我詩，我詩合典雅。不煩鄭氏箋，豈用毛公解。不恨會(huì)人稀，只為知音寡。若遣趁宮商，余病莫能罷。忽遇明眼人，即自流天下。［10］111

像這類作品，以淺俗語言來說理，稱為打油詩也未嘗不可。據(jù)有的論者研究，“至少自晚唐起，寒山詩就已在文人階層及禪門中有所流傳了，并且在一些文人中得到了較高的評(píng)價(jià)?！保?1］宋、元、明、清乃至近現(xiàn)代，推重者也不乏其人。但古人一般似乎并不將寒山詩作打油觀，或許是由于他的詩作具有禪意，而不單純以詼諧見長。近人將此類具有說理性質(zhì)的詩歌歸為打油詩，則開始賦予打油詩以新的意義和可能發(fā)展的方向。清末在敦煌卷子中發(fā)現(xiàn)的王梵志詩歌，與寒山、拾得的詩歌風(fēng)格有類似處，多是通俗而帶有機(jī)鋒或勸誡意味的禪詩、偈語甚或類乎生活哲理的警句。如王梵志有詩云：

夜眠須在后，起則每須先。家中勤檢校，衣食莫令偏。［10］4

這些詩歌未必都具有詼諧的效果，內(nèi)容上卻更為充實(shí)，也更具有社會(huì)意義。從嘲諷戲謔到含有生活箴規(guī)乃至哲理禪機(jī)，打油詩的內(nèi)涵又一次得到了豐富與擴(kuò)充。尤其是打油詩的說理功能，在近現(xiàn)代時(shí)期得到了較大發(fā)揚(yáng)。

（三）形式包容

如前所述，打油詩本身不具備成熟詩體的特征，自然也不存在固定的形式。從打油詩的創(chuàng)作實(shí)際來看，無論采用何種形式，古人大多仍基本上遵守包括平仄、押韻在內(nèi)的相應(yīng)規(guī)則。當(dāng)然，與正統(tǒng)詩歌相比，有些打油詩在聲韻、格律、修辭方面難免會(huì)寬松隨意一些，但至少須做到“朗朗上口”。換言之，以往打油詩對(duì)聲律或曰語言韻律性的自覺追求，成為其與雅正詩歌之間割不斷的聯(lián)系。

由于打油詩帶有“乞兒叫街”的性質(zhì)，故也被用作民間說唱或民歌的代稱。如趙翼《贈(zèng)說書紫鬝》有：“優(yōu)孟能令故相生，淳于解卻強(qiáng)兵走。有時(shí)即席嘲座客，自演俚詞彈脫手。張打油詩豈必工，胡釘鉸句不嫌茍?！保?2］形容說唱彈詞是打油釘鉸。元曲有“蓮花落易學(xué)，桃李子難教。張打油啰啰連和得著”［13］之句，當(dāng)是指乞化時(shí)的某種說唱技藝。這種指代一方面是由于民間藝術(shù)的通俗性、靈活性與打油詩特性相符，另一方面是打油詩與民間曲藝曲詞在格律形式方面的自由度相類似，可以“不工”“不茍”，歸之為廣義的“打油”似乎也并無不可。當(dāng)“打油”作為一種風(fēng)格出現(xiàn)時(shí)，可用于評(píng)判一切廣義的詩歌，包括詞、曲，詞論、曲論中皆曾使用“打油”概念便是明證①。因此，廣義打油詩存在兩種主要發(fā)展方向，其一是走向曲藝化或戲曲化，向敘事性方向發(fā)展；其二是貼近或直接利用正統(tǒng)詩歌體式，包括詩、詞、曲等，向嘲諷性方向發(fā)展。顯而易見，打油詩在體裁方面具有極強(qiáng)的包容性。為方便討論，本文以文人創(chuàng)作打油詩為主要對(duì)象，民間曲藝暫不討論。文人所作多沿用詩、詞、曲體裁，以類于近體詩者居多，筆記小說中的打油詩亦如是，但并無嚴(yán)格規(guī)定。王培荀《聽雨樓隨筆》云：“龍安太守鄧樹棠（存詠），好為詩。詠俗事俗物，以俗語描寫，形容曲肖?；蜃h其近俚，予謂此打油詩之變調(diào)也。打油體近絕句，此以古體行之，均足解頤?！保?4］由是觀之，打油詩的主流形式是類乎近體律絕的齊言，但不排斥“變調(diào)”。

二、近現(xiàn)代：打油詩之新變

近現(xiàn)代先驅(qū)者在進(jìn)行文學(xué)變革時(shí)，為推行自己的主張，往往也積極向古代、傳統(tǒng)尋求支持。胡適《白話文學(xué)史》、周作人《中國新文學(xué)的源流》等著作，無不是在為新文學(xué)追溯深遠(yuǎn)的傳統(tǒng)根基。由于打油詩的口語化傾向與提倡白話的趨勢(shì)相符，而包容的體裁又能夠在舊體詩與新體詩之間起到過渡溝通的作用，因此，它順理成章地成為近現(xiàn)代文學(xué)家進(jìn)行文學(xué)革命的有力武器，尤其是新文學(xué)家的提倡，又使打油詩意蘊(yùn)淺的缺陷得到了彌補(bǔ)，內(nèi)涵也得以深化。

（一）地位的提升

打油詩地位的提升與提倡白話文學(xué)有極大關(guān)系。胡適《白話文學(xué)史》中談到白話詩的四個(gè)來源：民歌、打油詩、歌妓、宗教與哲理。并將打油詩界定為“文人用詼諧的口吻互相嘲戲的詩”，強(qiáng)調(diào)詼諧嘲戲，且限定為文人創(chuàng)作。如以廣義概念論之，則打油詩與其他三個(gè)來源均有相當(dāng)?shù)慕患?。另外，胡適還指出打油詩與哲理詩之間存在關(guān)系：“凡從游戲的打油詩入手，只要有內(nèi)容，只要有意境與見解，自然會(huì)做出第一流的哲理詩的?！保?5］這種看法與前述將《牛山四十屁》及寒山詩歌歸入打油詩的趨勢(shì)相仿佛。胡適主張“作詩頗同說話”，不避“文之文字”，更聲明“寧受‘打油’之號(hào)，不欲居‘返古’之名也”［16］113，公然舉起打油詩的旗號(hào)。談及寄托詩時(shí)有云：“我常說那些轉(zhuǎn)彎子的‘感事詩’與我們平常做的‘打油詩’，有同樣的情質(zhì)。為什么呢？因?yàn)槲覀冏觥蛴驮姟褂脗€(gè)人的‘事實(shí)典故’，如‘黃加披肩鳥從比’之類，正如做寄托詩的人往往用許多歷史的，或文學(xué)的，或神話的，或艷情的典故套語。這兩種詩同有一個(gè)弱點(diǎn)：只有個(gè)中人能懂得，局外人便不能懂得。局外人若要懂得，還須請(qǐng)個(gè)人詳加注釋。因此，世間只有幾首‘打油詩’可讀，也只有幾首寄托詩可讀?！保?6］203此語雖是對(duì)寄托詩隱晦難懂的批評(píng)，但將打油詩與寄托詩情質(zhì)等同，無形中提升了打油詩的地位，側(cè)面反映出打油詩具有承載嚴(yán)肅深刻內(nèi)涵的潛力。胡適本人的打油詩雖然使用白話甚至方言土語，卻不流于粗俗鄙陋；風(fēng)趣幽默，又不止于調(diào)侃戲謔。胡適明確題為打油詩或“戲作”“戲題”的作品，大多是與友人的往來或有關(guān)文學(xué)觀念的論爭，相對(duì)較輕松。如《打油詩答叔永》：

人人都做打油詩，這個(gè)功須讓“榨機(jī)”。欲把定庵詩奉報(bào)：“但開風(fēng)氣不為師”。［17］147

表明自己在白話詩發(fā)展中的立場與態(tài)度。又如《打油詩又一束》中的《紐約雜詩》兩首，寫新婦女與女教師，展現(xiàn)新的社會(huì)風(fēng)氣。未以打油詩名之卻頗具打油氣息的作品，在胡適詩集中更是俯拾皆是。正如他自己所說，“但開風(fēng)氣不為師”，胡適站在白話文學(xué)的立場上，強(qiáng)調(diào)說話要清楚、材料要裁剪、意境要平實(shí)，對(duì)詩風(fēng)要進(jìn)行整體改造，打油詩作為一個(gè)有力的改造武器而得到提倡。如果說胡適利用打油詩來改造詩體、詩風(fēng)，那么周作人則是深化了打油詩的內(nèi)涵，將之提升到一個(gè)新的高度。

（二）內(nèi)涵的深化

周作人作打油詩的時(shí)間晚于胡適，但對(duì)打油詩本身的討論更為細(xì)致深入，且在創(chuàng)作上引起了一時(shí)之風(fēng)潮。在《〈苦茶庵打油詩〉的序和跋》中，周作人對(duì)自己打油詩的概念作了如下闡釋：

我自稱打油詩，表示不敢以舊詩自居，自然更不敢稱是詩人，同樣地，我看自己的白話詩也不算是新詩，只是別一種形式的文章，……因此名稱雖是打油詩，內(nèi)容卻并不是游戲，文字似乎詼諧，意思原甚正經(jīng)，這正如寒山子詩，他是一種通俗的偈，其用意本與許多造作伽陀的尊者別無不同，只是在形式上所用乃是別一手法耳。我所寫的東西，無論怎么努力想專談或多談風(fēng)月，可是結(jié)果是大部分還都有道德的意義，這里的打油詩也自不能免，我引寒山禪師為比，非敢攀高，亦只取其多少相近。［18］81

周作人與胡適有類似的看法，即打油詩是“別種形式的文章”；打油詩看似詼諧，實(shí)則正經(jīng)。在周作人眼中，詼諧幽默只是表象，打油詩的精神內(nèi)核完全可以與文章等同，承擔(dān)道德、社會(huì)責(zé)任，表達(dá)深沉的情感。這一點(diǎn)當(dāng)是周作人從寒山等人的詩作中繼承發(fā)揮而來，從精神內(nèi)涵上賦予了打油詩更為積極正面的價(jià)值。

在《〈老虎橋雜詩〉題記》中，周作人詳細(xì)解釋了棄打油詩之名而改用雜詩的原因之一，是因打油詩在文學(xué)領(lǐng)域一直名聲不佳，容易引起誤解，故改用雜詩之名，詩歌的觀念并沒有實(shí)質(zhì)上的變化。

這種詩的特色是雜，文字雜，思想雜。第一它不是舊詩，而略有字?jǐn)?shù)韻腳的拘束，第二也非白話詩，而仍有隨意說話的自由，……因?yàn)槲淖蛛s，用韻亦只照語音，上去亦不區(qū)分，用語也很隨便，只要在篇中相稱，什么俚語都不妨事，……因?yàn)樗枷腚s，并不一定照古來的集中軌范，……但是憂生憫亂，中國詩人最古的那一路思想，卻還是其主流之一，在這里極新的又與極舊的碰在一起了。［18］98

打油詩形式上與新舊體詩都不相同，又兼有舊體的情懷和新體的表達(dá)，故能夠溝通古今。在《打油詩》一文中，周作人對(duì)自己的創(chuàng)作進(jìn)行了簡單梳理?！抖暌辉率张甲髋Ｉ襟w》（即《知堂五十自壽詩》）二首是周作人早期打油詩，且引來了蔡元培、錢玄同等人的唱和。原詩如下：

前世出家今在家，不將袍子換袈裟。街頭終日聽談鬼，窗下通年學(xué)畫蛇。老去無端玩骨董，閑來隨分種胡麻。旁人若問其中意，且到寒齋吃苦茶。（其一）［19］323

半是儒家半釋家，光頭更不著袈裟。中年意趣窗前草，外道生涯洞里蛇。徒羨低頭咬大蒜，未妨拍桌拾芝麻。談狐說鬼尋常事，只欠工夫吃講茶。（其二）［19］324

這兩首詩與其說是自壽，不如說是自嘲。語言平實(shí)幽默，頗有趣味。魯迅指出這兩首詩背后含有諷世之意②，周作人本人對(duì)這一說法也表示肯定，但認(rèn)為這兩首詩并不成熟，其中諷世意味仍嫌不足，使用的體式也不夠適合③。他自認(rèn)“摸到了門路”的作品是“寒山五言體”的《修禊》：

往昔讀野史，常若遇鬼魅。白晝踞心頭，中夜入夢(mèng)寐。其一因子巷，舊聞尚能記。次有齊魯民，生當(dāng)靖康際。沿途吃人臘，南渡作忠義。待得到臨安，余肉存幾塊。哀哉兩腳羊，束身就鼎鼐。猶幸制熏臘，咀嚼化正氣。食人大有福，終究成大器。講學(xué)稱賢良，聞達(dá)參政議。千年誠旦暮，古今無二致。舊事倘重來，新潮徒欺世。自信實(shí)雞肋，不足取一胾。深巷聞犬吠，中心常惴惴。恨非天師徒，未曾習(xí)符偈。不然作禹步，撒水修禊事。［19］327

與前引兩首相較，這首詩全無幽默之氣，取而代之的是觸目驚心的場面描寫和辛辣的諷刺，是揮之不去的“憂懼”，“掐臂至見血，搖頭作游戲”［20］（《打油》）。逐漸洗脫游戲和戲謔的痕跡，從追求純粹的“搞笑”變?yōu)楦羁痰闹S刺。周作人舍“打油”之名改稱雜詩，乃是取“打油”的形式，盛雅正之精神。周作人的努力方向和理論總結(jié)頗能代表近現(xiàn)代詩壇中打油詩發(fā)展的主流：一方面推動(dòng)詩歌語言和形式的改革，一方面將打油詩的內(nèi)涵提升到一個(gè)新高度。

（三）形式的繼承與創(chuàng)新

新文學(xué)家藉由打油詩形式上的包容性，在試圖建立新詩體的同時(shí)繼承了傳統(tǒng)詩歌的精神與形態(tài)。一方面，打油詩語言上的口語化和形式上的多樣化是突破近體格律詩束縛走向白話乃至新詩的有力武器；另一方面，以律絕形式為主、保留一定“字?jǐn)?shù)韻腳”和語音韻律的創(chuàng)作傳統(tǒng)，又將打油詩與近體格律詩緊緊聯(lián)系在一起。側(cè)重創(chuàng)新者以胡適為代表。他看重的是打油詩形式自由、語言通俗的一方面，以此支持白話新詩的發(fā)展，實(shí)現(xiàn)詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變和形式的突破。胡適本人的打油詩體式變動(dòng)不居，如《打油詩一束》之三《答胡明復(fù)》：

咦

希奇！

胡格哩，

覅我做詩！

這話不須提。

我做詩快得希，

從來不用三小時(shí)。

提起筆何用費(fèi)心思？

筆尖兒嗤嗤嗤嗤地飛，

也不管寶塔詩有幾層兒?。?7］135

又如《打油詩》之一《再答陳女士》：

先生好辯才，駁我使我有口不能開。/仔細(xì)想起來，呼牛呼馬，阿貓阿狗，有何分別哉？/我戲言，本不該。/“下次寫信”，請(qǐng)你不用再疑猜：/隨你稱什么，我一一答應(yīng)如雷，決不敢再駁回。［17］139

這兩首詩，一首為寶塔詩，一首則句式近乎散文。可見，胡適的理論主張與創(chuàng)作實(shí)踐都側(cè)重于打破傳統(tǒng)形式束縛建立新詩體。

側(cè)重繼承者以周作人為代表。他的打油詩形式上繼承了以齊言為主的傳統(tǒng)，同時(shí)賦予打油詩表現(xiàn)“憂懼”“諷世”的功能。雖然他本人強(qiáng)調(diào)雜詩與舊體的區(qū)別，但創(chuàng)作實(shí)踐卻是從外在形式和內(nèi)在精神兩方面向舊體詩靠攏。所謂“牛山體”“寒山體”之說，本就是借古說今：“我說牛山體乃是指志明和尚的《牛山四十屁》，因?yàn)樗龅氖瞧哐越^句，與寒山的五古不同，所以這樣說了。這（按：《二十三年一月十三日偶做牛山體》）是七言律詩，實(shí)在又與牛山原作不一樣，姑且當(dāng)作打油詩的別名?！保?9］323認(rèn)為“寒山體”比“牛山體”在表達(dá)上更具優(yōu)勢(shì)，實(shí)則是說五古與近體相較篇幅比較自由，更便于敘述復(fù)雜的事件，表達(dá)豐富的情感，《修禊》就是這樣一個(gè)實(shí)例。

胡適的突破性嘗試固然是詩歌發(fā)展過程中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，但從當(dāng)代打油詩的發(fā)展趨向來看，周作人的做法影響似乎更為深遠(yuǎn)。

三、當(dāng)代：打油詩的轉(zhuǎn)型

錢理群認(rèn)為20世紀(jì)的舊體詩詞創(chuàng)作有三個(gè)相對(duì)的創(chuàng)作高潮：“一是世紀(jì)初的辛亥革命前后，一是40年代抗戰(zhàn)時(shí)期，一是接近世紀(jì)末的‘文化大革命’及其以后的消化時(shí)期。”［21］打油詩在古代被視為不入流，隨著影響力的增強(qiáng)和文人的接受與改造，這種詩體與近體詩之間的關(guān)系越來越緊密，與舊體詩詞創(chuàng)作高潮的走向也基本符合。具體到當(dāng)代，即錢氏所說的20世紀(jì)第三個(gè)創(chuàng)作高潮期間，打油詩也煥發(fā)出了新的生命力。

（一）淺近背后的“隱曲”

“反右”和“文革”的特殊歷史背景下，民歌、曲藝等創(chuàng)作數(shù)量大增，但創(chuàng)作者層次高低不一，且?guī)в姓稳蝿?wù)的性質(zhì)，絕大部分作品都不足觀。值得注意的是，逆境下的許多跨越現(xiàn)當(dāng)代的作家——其中不乏新文學(xué)家——重新轉(zhuǎn)向了舊體詩詞的創(chuàng)作。這些作家的作品中有許多具備打油詩的特性。語言上保持了淺顯平易的口語風(fēng)格，不避新詞匯、新概念；音韻上也不妨使用現(xiàn)代漢語語音，但遵守平仄押韻的基本要求；風(fēng)格上仍帶有詼諧諷刺的特質(zhì)，不過鋒芒更為收斂，呈現(xiàn)出一定程度“隱”與“曲”。聶紺弩是這一時(shí)期打油詩創(chuàng)作的代表人物之一。他本人并不諱言自己詩中的“打油”氣。羅孚總結(jié)道：“總而言之，紺弩雖主張打油，卻反對(duì)油滑，既愛打油，又‘較怕打油’。這正是相反相成，矛盾統(tǒng)一，成就了他嚴(yán)肅的打油，打油的嚴(yán)肅。無打油，就不成其為紺弩；無嚴(yán)肅，更不是紺弩。它們統(tǒng)一在一起，這就是紺弩體的一大特色?！保?2］538所謂“主張打油而反對(duì)油滑”，表明此“打油”的境界已然不同；而“嚴(yán)肅的打油，打油的嚴(yán)肅”，則可看出近代以淺顯幽默之外在形式表現(xiàn)深刻諷刺性在這個(gè)時(shí)期更加內(nèi)斂含蓄，鋒芒外露變?yōu)榘盗饔縿?dòng)。如《清廁同枚子》：

君自舀來仆自挑，燕昭臺(tái)畔雨瀟瀟。高低深淺兩雙手，香臭稀稠一把瓢。白雪陽春同掩鼻，蒼蠅盛夏共彎腰。澄清天下吾曹事，污穢成坑便肯饒？（其一）

何處肥源未共求，風(fēng)來同冷汗同流。天涯二老連三日，茅廁千鍬遣百愁。手散黃金成糞土，天將大任予曹劉。笑他遺臭桓司馬，不解紅旗是上游。（其二）［22］24

這兩首詩是聶紺弩與作家萬枚子在農(nóng)場掏糞積肥時(shí)所作。以掏糞這樣不登大雅之堂的事情入詩，奠定了“打油”的基調(diào)。看上去是以輕松調(diào)侃的口吻描寫勞動(dòng)場面，若稍稍揣摩一下“高低深淺兩雙手，香臭稀稠一把瓢”“天涯二老連三日，茅廁千鍬遣百愁”，實(shí)是頗為凄苦的；又“澄清天下吾曹事，污穢成坑便肯饒？”“手散黃金成糞土，天將大任予曹劉”，這樣看似夸張的自我安慰背后，是否含有幾分無奈的自憐和面對(duì)時(shí)勢(shì)的無力？正如錢理群所說：“他們?cè)谑艿椒侨说臍埧崞群?，身陷囹圄，甚至面?duì)死亡威脅時(shí)，同時(shí)經(jīng)受著精神上的痛苦、困惑的磨難，……這樣的‘心聲’要外顯于‘言’時(shí)，舊詩詞無疑是最能隨心所欲的形式。何況在言論不自由的政治氣氛下，舊詩詞較為隱晦、曲折的表達(dá)方式可以起到掩護(hù)的作用，相互唱和、傳抄的傳統(tǒng)傳播方式，也正適用于這樣的特定歷史環(huán)境?！保?1］即使是打油詩這樣以淺露為主要特點(diǎn)的詩歌類型，在這一時(shí)期也不免要變得有些曲折起來。

聶紺弩“嚴(yán)肅的打油”在當(dāng)代詩歌創(chuàng)作中產(chǎn)生了廣泛回響。黃苗子明確表示自己是聶紺弩的崇拜者，并將聶詩與魯迅詩歌相比較：“其實(shí)這種幽默（按：指魯迅詩歌中的諷刺幽默），是深深地含著‘怨’和‘不得其平’的！魯迅的詩為聶紺弩開了一條路，而紺弩由于時(shí)代經(jīng)歷和魯迅不同，聶詩顯得更深沉、更含蓄，更鞭辟近里?！保?3］125點(diǎn)出聶詩對(duì)魯迅的繼承，又指出其更為深沉、含蓄的特點(diǎn)。此外，黃苗子多次引用朱光潛《詩論》中關(guān)于“隱”的說法，強(qiáng)調(diào)“隱”是詩歌的重要特征之一，宜“曲”而不宜“直”④?；氖弰t從詩歌社會(huì)效應(yīng)的角度闡釋“隱”的意義：“關(guān)于寫諷刺詩，我向來有一種謬見。我以為與其把事事和盤托出，讓讀者一覽無余；反而不如故意隱約其辭，使見者深思，聞?wù)呦的睿M(jìn)而于疑似之間，隱顯之際，潛搜冥索，恍若有得，這樣效果更好。當(dāng)然有些基本情節(jié)，新事秘聞，得加注釋，免得讀者猜謎?！保?4］11-12強(qiáng)調(diào)“隱”與“曲”，一方面自然是繼承中國詩歌之傳統(tǒng)，另一方面與時(shí)代背景也密不可分。

當(dāng)代“打油詩”并未舍棄淺近的特點(diǎn)，只不過當(dāng)代作家筆下的淺近不是直露，而是化繁為簡、舉重若輕，將種種曲折不平隱藏在看似隨意的語言表達(dá)之下。

（二）“悲劇的詼諧”

除“隱”“曲”外，由于這一時(shí)期的創(chuàng)作以“不平則鳴”者為多，故此所表現(xiàn)出的幽默也與前代有所不同。正如黃苗子所說：“幽默，我以為不等于一般意義的詼諧、滑稽，其分別在于幽默首先是言之有物，而不是膚淺胡鬧，博人一笑。就其內(nèi)涵來說，他是‘怨’的極度表現(xiàn)。正因?yàn)槿绱耍攀呛玫奈乃囎髌?，讀者才會(huì)報(bào)以含著眼淚的笑?！保?3］126如此情緒之下誕生的打油詩，諷刺意味早已超越了純粹的詼諧。又或者說，將詼諧洗煉出了一種新的境界。黃苗子因兼有漫畫家的身份，故作品中多題畫詩。其中有許多借題發(fā)揮，對(duì)“四人幫”極盡嘲諷。如《題畫梟》：

國中大鳥止王庭，鳥止王庭惡婦驚，人自不祥關(guān)鳥事，天津冷雨泣幽靈。［23］19

借題梟鳥畫諷刺江青?；氖弰t喜“翻新”古典，如《牛棚抒懷》：

危樓高議日紛紛，太息魚龍未易分。莫謂低頭非好漢，可憐掃地盡斯文。聽“猿”實(shí)下傷心淚，斗“鬼”欣聞“滾蛋”聲。灞上棘門兒戲耳，亞夫原是女將軍。［24］1

與黃氏所作相比含蓄一些，但諷刺意味不減。無論借題發(fā)揮或借古諷今，表面上雖不夠直截了當(dāng)，背后的怨憤苦痛卻是極深沉的。

錢理群對(duì)打油詩在第三次創(chuàng)作高潮中的內(nèi)涵變化有精到描述：“耐人尋味的是，這類打油詩的變體（按：指周作人的打油詩），竟在六七十年代的中國，得到了異乎尋常的發(fā)展，而且一直影響到八九十年代的舊體詩的創(chuàng)作，……在那‘史無前例’的黑暗而荒謬的年代，人的痛苦到了極致，看透了一切，就會(huì)反過來發(fā)現(xiàn)人世與自我的可笑，產(chǎn)生一種超越苦難的諷世與自嘲。這類‘通達(dá)、灑脫其外，憤激、沉重其內(nèi)’的情懷，是最適于用‘打油詩’的形式來表達(dá)的?！保?1］表面上看，打油詩又歸于詼諧，但此時(shí)的詼諧與古代游戲之詼諧有著本質(zhì)的不同。此時(shí)的詼諧，是刻著傷痕的笑顏，是苦痛的灰燼中綻放的花朵。前舉作品可歸為“諷世”一類，另一重要命題“自嘲”亦在本次創(chuàng)作高潮中得到了升華。依然是自我調(diào)侃，依然是嬉笑怒罵，表達(dá)與近現(xiàn)代作品相較則更為圓潤，將外喜內(nèi)悲自然結(jié)合，渾融一體，達(dá)到一種超脫的境界。前舉聶紺弩等人詩均如是。這里另舉啟功《自撰墓志銘》詩一首為例：

中學(xué)生，副教授。博不精，專不透。名雖揚(yáng)，實(shí)不夠。高不成，低不就。癱趨左，派曾右。面微圓，皮欠厚。妻已亡，并無后。喪猶新，病照舊。六十六，非不壽。八寶山，漸相湊。計(jì)平生，謚曰陋。身與名，一齊臭。（六，讀如溜，見《唐韻正》）

該詩采用三言這一稀見體式調(diào)侃自己的經(jīng)歷，雖然作者未正面提及打油詩這一概念，但平實(shí)的語言和幽默的風(fēng)格很容易令人聯(lián)想到打油詩。曾遭迫害，身患疾病，妻子離世，都是極慘痛的經(jīng)歷，詩中卻將這些事情如聊天一樣輕描淡寫地表達(dá)出來。對(duì)于自己的成就則純是自嘲，生前身后名都被解構(gòu)，正是經(jīng)歷風(fēng)浪后歸于沉靜的超脫表現(xiàn)。正如朱光潛所說：“‘對(duì)于命運(yùn)開玩笑’是一種遁逃，也是一種征服?！磉_(dá)者在悲劇中參透人生世相，他的詼諧出入于至性深情，所以表面滑稽而骨子里沉痛；滑稽者則在喜劇中見出人事的乖訛，同時(shí)仿佛覺得這種發(fā)現(xiàn)是他的聰明，他的優(yōu)勝，于是嘲笑以取樂，這種詼諧有時(shí)不免流于輕薄?！磉_(dá)者的詼諧可以成為‘悲劇的詼諧’，出發(fā)點(diǎn)是情感而聽者受感動(dòng)也以情感。滑稽者的詼諧可以稱為‘喜劇的詼諧’，出發(fā)點(diǎn)是理智，而聽者受感動(dòng)也以理智。”［6］26-27這一時(shí)期內(nèi)的打油詩創(chuàng)作顯然以“豁達(dá)者”“悲劇的詼諧”為多。

（三）形式向舊體回歸

現(xiàn)當(dāng)代許多作家稱自己的詩歌為“打油”，除了自謙之外，有時(shí)是為了突出自己詩歌的風(fēng)格特點(diǎn)，著重強(qiáng)調(diào)率真的特色。如黃苗子《牛油集》以“油”為名，是明確標(biāo)榜“打油”了。集中作品涵蓋了詩、詞、曲等各類體裁，但不含新體詩。吳甲豐為《牛油集》作序云：“我認(rèn)為‘打油’不必硬性規(guī)定為一種體裁，而毋寧是一種詩的意趣?！保?3］7舒蕪云：“真正的詩人大多性情醇厚而真率，覺得性情最真，最是他（按：黃苗子）對(duì)詩壇的獨(dú)特貢獻(xiàn)。”［23］6有時(shí)則是為了與新詩相區(qū)別。與近現(xiàn)代時(shí)期周作人等人將打油詩視為介于新舊體之間的形式不同，當(dāng)代作家往往更強(qiáng)調(diào)與舊體的聯(lián)系和與新體的疏離。何滿子《一統(tǒng)樓打油詩鈔·小引》中稱自己的詩是“打呃式的打油詩”，即便如此，也還是“舊體”［25］?！兑唤y(tǒng)樓打油詩鈔》中有許多作品并不“打油”，甚至有若干悼亡之作，那么，這里的“打油”自然不是油滑之“油”，而是詩人出于對(duì)傳統(tǒng)詩歌的敬畏之心采用的謙稱。對(duì)于舊體詩的格律形式，詩人們多半慎言改革。即便提出新的探索，也是基于傳統(tǒng)格律詩的豐富沉淀進(jìn)行形式上的微調(diào)和思想內(nèi)容上的擴(kuò)展，打油詩恰好可以作為合適的載體。

除了格律形式向舊體靠攏外，邵燕祥還敏銳地指出了打油詩品格的“回歸”：“聶紺弩、荒蕪、黃苗子、楊憲益，還有唐大郎（劉郎）等許多當(dāng)代詩家，偏偏都把自己的作品稱為打油詩，卻不僅是不避俚俗。我想，那首先是由于打油詩的無用之用，它的自娛性或（我創(chuàng)一個(gè)新詞）‘互娛性’；既遠(yuǎn)離了‘大雅之堂’，不屬于廟堂和貴族，那就必定屬于民間。不是硬把歷史上的打油詩拔高，賦予它原來并沒有的意義，而是突現(xiàn)它原有的自由色彩：在市井和草野間行吟?！保?6］這看似是向古代打油詩定義的復(fù)歸，實(shí)則是對(duì)打油詩受眾群及傳播功能的重新發(fā)現(xiàn)。許多詩人已經(jīng)注意到了這一點(diǎn)，既要把打油詩做得有曲折含蓄之美，又要保證情感和內(nèi)容表達(dá)的準(zhǔn)確易懂。為此，詩人往往會(huì)為自己的詩歌加注解或說明，一來解釋典故，包括古典與“新典”；二來點(diǎn)明作詩緣由或詩中暗諷的對(duì)象⑤，以達(dá)“回歸市井草野間”的目的。

這一時(shí)期的打油詩對(duì)新語言的使用已經(jīng)更加純熟自然，形式上表現(xiàn)出向傳統(tǒng)回歸的傾向。一則是作家對(duì)舊體詩有了新的認(rèn)識(shí)，主動(dòng)回歸；一則是新體詩與舊體詩的處境與力量對(duì)比已不同往日，打油詩與舊體詩的密切聯(lián)系使它在新時(shí)期選擇了以傳統(tǒng)形式承載新精神的道路。

余論

通過簡單梳理不難發(fā)現(xiàn)，打油詩的內(nèi)涵與外延都具有極大的伸縮性，但并未越出淺顯直露、詼諧嘲諷、形式包容三大特點(diǎn)。這既是打油詩具有強(qiáng)大生命力的來源，也是其長期“聲名不佳”的原因。從古代到近現(xiàn)代，打油詩的概念在不斷豐富變化，在單純的俚俗粗陋基礎(chǔ)上強(qiáng)化增加幽默嘲諷的因素；體裁的包容性則使打油詩蘊(yùn)含著突破潛力，與近體詩關(guān)系越來越密切的同時(shí)，又能夠與新體詩溝通，在新文學(xué)革命中起到了不可忽視的作用。如果說古代打油詩基本處于自然生長成型的狀態(tài)，那么，近現(xiàn)代的打油詩則得到了文學(xué)家們充分的關(guān)注與培養(yǎng)，使打油詩在這一時(shí)期無論文學(xué)地位還是創(chuàng)作質(zhì)量都得到了極大提升，諷刺超越戲謔而成為打油詩的首要目標(biāo)，周作人所說的傳統(tǒng)的“憂懼”在打油詩這一難登大雅之堂的形式里得到了發(fā)揚(yáng)，并煥發(fā)出了新的生機(jī)。當(dāng)代某些特定歷史環(huán)境又令打油詩在近現(xiàn)代的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，作品內(nèi)容得到升華，輕快詼諧的外表與沉穩(wěn)厚重的內(nèi)在之間關(guān)系更加協(xié)調(diào)，諷刺藝術(shù)達(dá)到一個(gè)新的層次，創(chuàng)造出獨(dú)特的審美體驗(yàn)，創(chuàng)作高質(zhì)量打油詩的要求也隨之提高，需要“更高的精神境界，更強(qiáng)的駕馭語言的能力”［22］。

當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作更為自由，以提煉過的白話口語為詩詞在新體舊體中均已是普遍存在，題材之廣泛與風(fēng)格之多樣可說空前。在這樣的背景下，打油詩溝通雅俗、古今的特性在當(dāng)代詩歌中所發(fā)揮的作用值得研究者進(jìn)一步關(guān)注。打油詩并不是作為一種成熟固定的詩體參與詩歌演進(jìn)的，而恰恰是這種不確定性使之具有強(qiáng)大的包容性、吸附性和靈活性，可與各種體式、題材、風(fēng)格的詩歌產(chǎn)生交集，甚至相互融合，在豐富自身的同時(shí)對(duì)詩歌發(fā)展施加或多或少、或顯或隱、或積極或消極的影響。打油詩起自民間，創(chuàng)作門檻很低，然要達(dá)到一定的藝術(shù)水準(zhǔn)并不容易。文人，或更寬泛地說，歷史文化名人參與創(chuàng)作，將打油詩的藝術(shù)水平提升到了新的高度。

打油詩的先天優(yōu)勢(shì)使其具有極為廣泛的創(chuàng)作群和極強(qiáng)的傳播力。創(chuàng)作者從不具名的百姓到知名文人、藝術(shù)家，乃至黨政軍領(lǐng)導(dǎo)，不一而足。作品風(fēng)格除了嘲諷揶揄，也不乏為宣傳而作的口號(hào)宣講式打油。至于純?yōu)椤案阈Α倍?，有時(shí)甚至流于粗鄙的作品，本是打油詩最原始的形態(tài)之一，長期流行于民間，一直未曾消亡。從詩歌藝術(shù)發(fā)展的角度來講，打油詩在與雅正詩歌相輔而行、為新詩尋找突破口等方面，曾產(chǎn)生過極為重要的作用。但另一方面也必須認(rèn)識(shí)到，除了經(jīng)過時(shí)代或文人提煉的作品，大量打油詩藝術(shù)成就是非常有限的———打油詩粗淺的“原罪”極易將詩歌創(chuàng)作引上歧路。要全面評(píng)價(jià)打油詩，正反兩方面都不可偏廢。對(duì)于創(chuàng)作者來說，如想作出有質(zhì)量的打油詩，需把握好尺度、去粗取精、取法乎上。

注釋：

①曲論中提及“打油”，可參見前述《中原音韻》《曲律》等著作。詞論如《蕙風(fēng)詞話·卷三》：“許道真《眼兒媚》云：‘持杯笑道，鵝黃似酒，酒似鵝黃。’此等句看似有風(fēng)趣，其實(shí)絕空淺，即俗所謂打油腔，最不可學(xué)?！?/p>

②魯迅在給曹聚仁的信中談及這兩首詩說：“周作人自壽詩，誠有諷世之意，然此種微詞，已為今之青年所不憭，群公相和，則多近于肉麻，于是火上澆油，遽成眾矢之的?！痹攨Ⅳ斞钢?，徐文斗、徐苗青選注《魯迅選集·書信卷》第263頁，山東文藝出版社1991年版。

③周作人在《打油詩》一文中說：“那打油詩（筆者按：即《知堂五十自壽詩》二首）里雖略有諷世之意，其實(shí)是不很多的，因?yàn)槟菚r(shí)對(duì)于打油詩使用還不很純熟，不知道寒山體的五言之更能表達(dá)，到得十二三年之后這才摸到了一點(diǎn)門路?！痹攨⒅茏魅酥?，張明高、范橋編：《周作人散文》（第四集）第326頁，中國廣播電視出版社1992年版。

④黃苗子在自己的《牛油集》后記《學(xué)詩乎？》一文及為楊憲益《銀翹集》所作序言中均提及朱光潛所說之“隱”和宜“曲”不宜“直”的問題。

⑤如荒蕪詩歌中涉及外國典故、科學(xué)詞語或友人個(gè)人經(jīng)歷者，作者均作注解。對(duì)于創(chuàng)作背景和古典也常作詳細(xì)注釋或補(bǔ)充說明，不僅輔助讀者理解，擴(kuò)充信息量，更與詩歌本身相互映照，深化情感表達(dá)。詳參《紙壁齋集》。何滿子《一統(tǒng)樓打油詩鈔》中每首詩都有隨筆式的小序交代創(chuàng)作背景，亦有許多注解，有時(shí)還配以照片或圖畫。

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［6］朱光潛.詩論［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984.

［7］費(fèi)經(jīng)虞，撰.費(fèi)密，補(bǔ).雅倫［M］//續(xù)修四庫全書：集部：1697卷.上海：上海古籍出版社，2002：223-224.

［8］錢泳，撰.張偉，點(diǎn)校.履園叢話：下［M］.北京：中華書局，1979：561.

［9］繆荃孫.云在龕隨筆［M］.北京：商務(wù)印書館，1958：174.

［10］王梵志，寒山.唐詩百家全集［M］.三亞：海南出版社，1992.

［11］崔小敏.寒山及其詩研究［D］.上海：復(fù)旦大學(xué)，2004：9.

［12］趙翼，著.李學(xué)穎，曹光甫，校點(diǎn).甌北集：上［M］.上海：上海古籍出版社，1997：167.

［13］隋樹森.全元散曲：下［M］.北京：中華書局，1964：1665.

［14］王培荀，著，魏堯西，點(diǎn)校.聽雨樓隨筆［M］.成都：巴蜀書社，1987：184.

［15］胡適.白話文學(xué)史［M］.天津：百花文藝出版社，2002：137.

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［17］胡適，著.胡明，編注.胡適詩存［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1989：147.

［18］周作人.《苦茶庵打油詩》的序和跋［M］//張明高，范橋.周作人散文：第二集.北京：中國廣播電視出版社，1992.

［19］周作人.打油詩［M］//周作人，著.張明高，范橋.周作人散文：第四集.北京：中國廣播電視出版社，1992.

［20］周作人，著.止庵，校訂.周作人自編文集：老虎橋雜詩［M］.石家莊：河北教育出版社，2002：30.

［21］錢理群.一個(gè)有待開拓的研究領(lǐng)域——《二十世紀(jì)詩詞選》序［J］.安徽師專學(xué)報(bào)，1998（1）：19-26.

［22］聶紺弩，著.羅孚，等，編注.聶紺弩詩全編［M］.北京：學(xué)林出版社，1992.

［23］黃苗子.牛油集［M］.廣州：花城出版社，1989.

［24］荒蕪.紙壁齋集［M］.哈爾濱：黑龍江人民出版社，1981.

［25］何滿子.一統(tǒng)樓打油詩鈔［M］.武漢：湖北美術(shù)出版社，2001：4.

［26］邵燕祥.《邵燕祥詩抄·打油詩》自序［M］//邵燕祥.畫薔.北京：商務(wù)印書館，2010：136-137.

（責(zé)任編輯：田皓）

Evolution of Chinese Doggerel from Ancient to Present

LI Liangzi
（Research Center of Chinese Ancient Literature，F(xiàn)udan University，Shanghai 200433，China）

Chinese doggerel is a type of folk poetry which is easy to understand，humorous and free-form.In modern time，the new literature writers improved the doggerel to a new type written in the vernacular which had more satire and social significance.During contemporary time，the doggerel not only has humor，but also becomes implicit in satire.

doggerel；vernacular；humor；satire；classical poetry；new-style poetry

I207.22

A

1674-9014（2016）05-0089-09

2016-07-23

國務(wù)院參事室中華詩詞研究院委托項(xiàng)目“當(dāng)代詩詞的繼承與創(chuàng)新”（SCY20140001）。

李良子，女，陜西藍(lán)田人，復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心博士研究生，研究方向?yàn)樵髑逦膶W(xué)。