黃四林

（岳陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院，湖南　岳陽　414000）

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【文化藝術(shù)視野】

美國(guó)電影《蝴蝶君》對(duì)“東方”的解讀

黃四林

（岳陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院，湖南岳陽414000）

美國(guó)電影《蝴蝶君》表現(xiàn)了編劇黃哲倫、導(dǎo)演柯南伯格試圖重構(gòu)東方主義的愿望，但影片內(nèi)化的“西方”基因，使得這一愿望大打折扣。在這種無意識(shí)的“重構(gòu)”與“妥協(xié)”中，“女”主人公乾旦與間諜的身份設(shè)置變得模糊復(fù)雜；京劇、中山裝等中國(guó)符號(hào)，及場(chǎng)景的選取或誤用別有他意。實(shí)際上，影片對(duì)東方的解構(gòu)，是黃哲倫不徹底的“東方”與柯南伯格想象的“東方”的雜糅。

《蝴蝶君》；東方主義；柯南伯格；黃哲倫

《蝴蝶君》是美國(guó)華裔作家黃哲倫的重要?jiǎng)∽鳎?993年，加拿大導(dǎo)演大衛(wèi)·柯南伯格創(chuàng)造性地將該劇作以電影的形式詮釋出來。劇作與電影互為參照，傳達(dá)著不同的觀感，電影版《蝴蝶君》呈現(xiàn)了相對(duì)完整且脈絡(luò)清晰的劇情，講述了一個(gè)荒誕、扭曲的愛情故事，從男“女”主人公的相識(shí)相戀，到最后的慘淡收?qǐng)?。影片有著完整的時(shí)間和心理脈絡(luò)，烘托著一個(gè)宏大的文化主題，完成了對(duì)“東方”的解構(gòu)與建構(gòu)。［1］

一、重構(gòu)與妥協(xié)下的“東方”

將《蝴蝶夫人》中東西方角色的倒置處理體現(xiàn)了黃哲倫力圖打破傳統(tǒng)東西關(guān)系模式的強(qiáng)烈愿望，但將這個(gè)東方角色（宋麗伶）設(shè)置為“淺薄、油嘴滑舌、諂媚、華而不實(shí)”的間諜人員，又讓黃哲倫苦心經(jīng)營(yíng)的解構(gòu)體系功虧一簣。［2］影片中男主人公高仁尼想要探尋東方現(xiàn)象，判定東方文化與東方人心態(tài)，但始終建立在誤導(dǎo)、偽裝與欺騙上。當(dāng)故事進(jìn)入尾聲，恢復(fù)男性形象（穿上男裝）的宋麗伶不僅未能真正瓦解西方社會(huì)對(duì)東方女性的刻板印象，其同性戀傾向又讓東方男性落入了消極形象的窠臼。在情節(jié)設(shè)置上，身為間諜的乾旦宋麗伶，初次與高仁尼相見，便以高傲、自負(fù)的姿態(tài)故意吸引男主人公的注意。隨后，他有意控制二人的見面時(shí)間。［3］兩人“相戀”后，為了更好地隱瞞身份，他又假意謙卑，故意稱高仁尼為主人，謊稱自己已懷孕，并利用西方男性希望征服東方女性的心理，將自己的真實(shí)性別隱藏了二十年。最后，穿上西裝恢復(fù)男兒身的宋麗伶以中國(guó)間諜身份出現(xiàn)，在法國(guó)軍事法庭與囚車上夸夸其談，寡廉鮮恥。實(shí)際上，黃哲倫將代表“東方”的角色設(shè)置成為一個(gè)圓滑不實(shí)、擅搞暗中破壞的同性戀形象，這不僅未能實(shí)現(xiàn)對(duì)“東方”的完全解構(gòu)，反而加深了西方社會(huì)對(duì)中國(guó)人的刻板印象。

電影版《蝴蝶君》在東方角色的設(shè)置與情節(jié)的發(fā)展方面都忠實(shí)于黃哲倫的劇本，但影片中的宋麗伶更多是一個(gè)被性別身份困擾著的乾旦。影片中的宋麗伶得知高仁尼自殺后流露出一絲難以隱忍的哀痛，而不是黃哲倫劇本中描寫的那般冷漠。從柯南伯格和黃哲倫對(duì)故事結(jié)尾的不同處理可以看出，編劇與導(dǎo)演的邏輯基點(diǎn)并不完全相同。整部影片，柯南伯格極大地削弱了黃哲倫戲劇《蝴蝶君》中關(guān)于政治、性別、文化的隱喻，保持著其一貫的對(duì)個(gè)體的強(qiáng)烈探索與思考。對(duì)導(dǎo)演大衛(wèi)·柯南伯格而言，他或許無意去解構(gòu)“東方”，更無意建構(gòu)“東方”，他僅僅是基于所處的文化土壤與自身的理解詮釋了一個(gè)身份復(fù)雜的電影角色，一段傳奇的愛情故事。但從宏觀的電影架構(gòu)看，柯南伯格對(duì)黃哲倫劇本的還原，讓影片依舊保持了解構(gòu)東方主義這一模式，“乾旦宋麗伶”“間諜宋麗伶”這一模糊而復(fù)雜的角色設(shè)置，不論是怎樣的邏輯基點(diǎn)，都存在對(duì)東方主義的解構(gòu)根基薄弱、軟弱無力這一缺陷。究其原因，與影片生存的文化土壤、編劇黃哲倫美籍華裔的文化身份及內(nèi)化的西方心態(tài)、導(dǎo)演柯南伯格的個(gè)人旨趣不無關(guān)系。

二、被符號(hào)化的“東方”

對(duì)于黃哲倫劇作中符號(hào)化的東方，柯南伯格在其電影版《蝴蝶君》中給予了最大程度的還原。在黃哲倫的劇作《蝴蝶君》中，京劇的藝術(shù)性已然消失，其消極的一面被夸大了，其呈現(xiàn)的京劇藝術(shù)僅剩下一個(gè)東方符號(hào)。在電影版《蝴蝶君》中，柯南伯格呈現(xiàn)的所有的京劇元素十分儀式化、符號(hào)化。鏡頭下的京劇藝術(shù)被一個(gè)個(gè)簡(jiǎn)單的移動(dòng)和走位動(dòng)作所“代表”。顯然，除了一身富有中華神韻的京劇戲服，“女”主人公宋麗伶的這些簡(jiǎn)單動(dòng)作與中國(guó)國(guó)粹京劇表演藝術(shù)相差甚遠(yuǎn)。［4］

如果說電影版《蝴蝶君》對(duì)京劇的儀式化處理僅是一個(gè)無關(guān)痛癢的文化賣點(diǎn)，那么對(duì)乾旦宋麗伶的同性戀取向則是對(duì)京劇藝術(shù)的一次根本性誤讀。明清時(shí)期，京劇界確實(shí)有過男風(fēng)現(xiàn)象。然而進(jìn)入民國(guó)后，以梅蘭芳為首的乾旦在戲劇舞臺(tái)上雖然將女角演繹得淋漓盡致，但臺(tái)下的他們是“身穿西服、風(fēng)度翩翩的男士，絕非不陰不陽的戲子”［5］。但影片的編劇和導(dǎo)演仍抱守著中國(guó)封建社會(huì)殘余與偏頗的東方主義思維，對(duì)中國(guó)文化中遺留下來的糟粕情有獨(dú)鐘，曲解中國(guó)文化與藝術(shù)。與黃哲倫劇作《蝴蝶君》一樣，柯南伯格電影中乾旦宋麗伶的性取向極大地?fù)p害了中國(guó)國(guó)粹（京?。┑乃囆g(shù)形象，是對(duì)中國(guó)文化的認(rèn)知偏見?！逗放臄z于1993年，當(dāng)時(shí)距改革開放、中美建交已有十余年，那時(shí)中國(guó)不僅國(guó)內(nèi)面貌煥然一新，中美也步入穩(wěn)步發(fā)展的階段。在這一歷史時(shí)期，編劇與導(dǎo)演仍將故事的背景設(shè)置在20世紀(jì)六七十年代，影片內(nèi)化的西方視角與迎合西方主流市場(chǎng)的心態(tài)暴露無遺。影片選取中國(guó)的特殊時(shí)期作為故事發(fā)展的時(shí)代背景，難逃丑化共產(chǎn)黨治下的新中國(guó)之嫌。更為可惜的是，導(dǎo)演柯南伯格鏡頭沒有對(duì)中國(guó)20世紀(jì)六七十年代這一時(shí)期給予立體的實(shí)質(zhì)性描寫，而是采用平面化的描述方式，如紅衛(wèi)兵燒戲服、廣播陳述等鏡頭。影片中簡(jiǎn)短的幾個(gè)鏡頭與廣播陳述，充斥著諸多代表中國(guó)的文化符號(hào)。影片借助演員統(tǒng)一的中山裝，營(yíng)造出了一種單調(diào)的、抹殺人性的壓抑氣氛，種種基于西方人視角的鏡頭，扭曲了中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，嚴(yán)重詆毀了中國(guó)共產(chǎn)黨的形象，是對(duì)中國(guó)社會(huì)的片面解讀。

三、柯南伯格的“東方”

柯南伯格電影版《蝴蝶君》鏡頭下的中國(guó)風(fēng)貌是基于法國(guó)人高仁尼的視角，觀眾的視角也因此受到主人公內(nèi)視角的干擾與牽制，中國(guó)觀眾會(huì)不自覺地隨著法國(guó)人高仁尼的視線徐徐跟進(jìn)，在潛意識(shí)中完成自我陌生化，并把影片中設(shè)置的中國(guó)場(chǎng)景推到“陌生”的心理位置。當(dāng)鏡頭緩緩移過對(duì)聯(lián)，高仁尼是否能諳識(shí)其中深意？那些抽象的漢字書法藝術(shù)如同繪畫一般，在高仁尼眼中或許只是代表中國(guó)意味的神秘符號(hào)，很難知道其內(nèi)涵，所以對(duì)他來說對(duì)聯(lián)并沒有太多價(jià)值，但中國(guó)觀眾卻接受了暗示，進(jìn)一步走進(jìn)了高仁尼的世界。如是，對(duì)于同宗同種的京劇乾旦宋麗伶反而有看“外國(guó)人”之感。影片對(duì)于中國(guó)人會(huì)有這樣一種效果，柯南伯格一定沒有想到，他無意之間竟完成了對(duì)中國(guó)觀眾身份的轉(zhuǎn)化與異化，讓中國(guó)觀眾更好地感受到了柯南伯格這個(gè)西方人眼中的東方風(fēng)貌。

盡管從場(chǎng)景設(shè)置上柯南伯格并未對(duì)黃哲倫符號(hào)化得“東方”做出多少調(diào)整，但柯南伯格對(duì)黃哲倫劇中的東方化身（中國(guó)京劇旦角宋麗伶）還是給予了一定的自我詮釋。電影版《蝴蝶君》中，宋麗伶的身份不是鏡頭追尋的第一重點(diǎn)，宋麗伶的性別、西方對(duì)東方的“蝴蝶式”幻想等，全都變得不重要，影片實(shí)際上以男“女”主人公在窘迫的境遇中能否被愛拯救為中心而展開。顯然乾旦宋麗伶愛上了高仁尼，他的一而再再而三的質(zhì)問表明了這一點(diǎn)。影片結(jié)尾處，男主人公高仁尼在監(jiān)獄自殺后，“女”主人公宋麗伶在囚車上黯然落淚，也再次證明了宋麗伶對(duì)高仁尼并非無愛，然而其乾旦的身份卻又不能讓其從容去愛。在不斷的困惑與掙扎中，宋麗伶最終還是接受了高仁尼的愛，這與他長(zhǎng)期模仿女子一顰一笑有莫大的關(guān)系?！拔冶九畫啥?，不是男兒郎”，宋麗伶真實(shí)的性別身份早已在壓抑中變得扭曲，迷失于高仁尼給予的愛情中——性別身份所擔(dān)負(fù)的，終究還是心理身份的展現(xiàn)。這些獨(dú)特的生命體驗(yàn)，都通過柯南伯格轉(zhuǎn)換的鏡頭傳達(dá)給觀眾。在這個(gè)意義上而言，宋麗伶不完全是黃哲倫戲劇中符號(hào)化的乾旦，也不是簡(jiǎn)單化了的東方人代表，而是一個(gè)有血有肉的人。值得肯定的是，在電影版《蝴蝶君》中，雖然宋麗伶接受了自己的女性身份，在性別身份上出現(xiàn)了錯(cuò)位，但他沒有放棄追尋自我的存在，像柯南伯格以往電影中的主人公一樣，宋麗伶并沒有喪失某種自我確認(rèn)的力量和執(zhí)著，即使是在身份與性別的錯(cuò)位中也仍堅(jiān)持著自己的生命體悟。這是柯南伯格對(duì)黃哲倫劇作中京劇乾旦特殊身份的一次思考，是異域?qū)﹦⌒詣e倒置問題的一種思考［6］。但這個(gè)東方角色仍然是中國(guó)的間諜人員，從宋麗伶間諜身份曝光那一刻起，柯南伯格對(duì)“東方”的建構(gòu)已變得軟弱無力。

或許是因?yàn)殡娪蔼?dú)有的表現(xiàn)方式，或許是柯南伯格邏輯基點(diǎn)的不同，電影版《蝴蝶君》與黃哲倫的劇本相比，二者解構(gòu)的“東方”呈現(xiàn)出了微妙差異。影片解構(gòu)的“東方”是柯南伯格基于黃哲倫劇本而想象出來的“東方”，表現(xiàn)了柯南伯格一貫的對(duì)個(gè)體的探求風(fēng)格，但由于影片基本忠實(shí)于黃哲倫的劇本，其無意識(shí)構(gòu)建的“東方”終究還是沒能打破西方對(duì)中國(guó)刻板化印象的固有認(rèn)知模式。

［1］［2］［3］金璐．不完全的解構(gòu)：黃哲倫《蝴蝶君》中的文化誤讀［J］．外國(guó)語言文學(xué)，2012，113 （3）：196－207．

［4］薛琴．《蝴蝶君》和《末代皇帝》的比較欣賞［J］．電影評(píng)介，2012，456，（19）：48－51．

［5］趙峰．《蝴蝶君》：西方人眼中東方女性形象的幻滅——兼評(píng)電影與劇本的差別［J］．電影文學(xué)，2004，397（6）：22－24．

［6］劉慧．有意識(shí)的解構(gòu)和無意識(shí)的建構(gòu)——東方主義語境中的《蝴蝶君》［J］．廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2012，48，（2）：73－77．

【責(zé)任編輯：王 崇】

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1673－7725（2016）08－0082－03

2016－05－05

黃四林（1976－），女，湖南汨羅人，講師，主要從事英美文學(xué)與英語教學(xué)研究。