張景超趙克勤

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喜劇的“勝利”

張景超趙克勤

漫游在古今中外文學(xué)經(jīng)典中的人不難發(fā)現(xiàn)，那些特別具有震撼力的作品往往都跟悲劇相連。就中國(guó)古典文學(xué)而言，自《詩經(jīng)》的《風(fēng)》之后，偉大的詩人和小說家如屈原、陶淵明、李白、杜甫、李商隱，還有蘇軾、李煜、李清照、曹雪芹等等，無不以悲情式的詠嘆和無可奈何花落去的書寫敲擊讀者的心扉。而外國(guó)文學(xué)呢，自古希臘的三大悲劇詩人以降，如但丁、莎士比亞、塞萬提斯、巴爾扎克、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫等，無不以人的慘痛經(jīng)歷和不幸命運(yùn)撕扯著讀者的神經(jīng)。當(dāng)然，其間也不乏喜劇大師和喜劇杰作耀世，如阿里斯多芬、哥爾多尼、莫里哀、卓別林等，則以對(duì)邪惡的無情鞭撻和可鄙行為的嘲諷引發(fā)觀賞者歡快的笑聲?？墒菬o論從整體的數(shù)量說，還是從對(duì)社會(huì)的影響力說，悲劇形態(tài)的摹寫一直鋪設(shè)著文學(xué)創(chuàng)作的主動(dòng)脈。正因如此，從亞里士多德到康德、黑格爾都把悲劇形態(tài)和由之帶來的崇高感推為美學(xué)及文學(xué)的巔峰形態(tài)，而喜劇卻常常遭到“輕佻”的貶斥，落到侍女和弄臣的地位。古希臘頂尖的哲學(xué)家、美學(xué)家柏拉圖甚至以偏見當(dāng)真知，毫不容情地要把喜劇和喜劇詩人趕出伊甸園。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)也曾有過悲劇形態(tài)的輝煌。那是在上個(gè)世紀(jì)70年代末到80年代伴隨著政治解凍而出現(xiàn)的文學(xué)解凍期。由《班主任》《傷痕》等小說引領(lǐng)了大量驚世駭俗的悲劇作品問世。它們?cè)趶V闊的范圍內(nèi)揭橥了肆虐幾十年的“左”傾路線對(duì)民眾的摧殘和迫害，狀寫了無數(shù)社會(huì)良知和民族英雄——如犯人李銅鐘在抗?fàn)幹械膲雅e及最后的夭亡，慘痛的結(jié)局令觀之者無不動(dòng)容，埋葬邪惡，討回公道和正義的呼聲在廣大的人群中激響。正是呼應(yīng)悲劇力量的感召和對(duì)文學(xué)本質(zhì)的體認(rèn)，錢理群等人寫出振聾發(fā)聵的論著，發(fā)出鮮見的吶喊：悲愴是20世紀(jì)的時(shí)代母題。

可是從對(duì)經(jīng)典的閱讀中抽身出來，反觀當(dāng)前的文學(xué)創(chuàng)作，我們又會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，審美的悲劇形態(tài)漸行漸遠(yuǎn)，而喜劇形態(tài)卻日益擴(kuò)大著自己的領(lǐng)地，以至覆蓋了各種文學(xué)、藝術(shù)種類，成為雄霸四方、得意非凡的王者，在廣闊的時(shí)空?qǐng)鼍爸酗@露出神威的形象。每當(dāng)它們楔入戰(zhàn)爭(zhēng)或權(quán)斗，我們都能看到執(zhí)掌正義的人群以勝利者的姿態(tài)通過凱旋門的雄健腳步，聽到他們響徹云天的歡笑；每當(dāng)觸及婚姻的危機(jī)，我們都能看到出軌的男主角攜帶著悔罪的微笑回歸到被拋棄者的門檻，把曾經(jīng)入侵他們生活中的“小三”推拒到門外，浪子回頭金不換的可喜氣氛無限蔓延，洋溢在曾經(jīng)冷清的家屋的每一個(gè)角落，使它蓬蓽生輝；每當(dāng)涉入青年男女的愛情生活，我們都能看到“有情人終成眷屬”的圓滿結(jié)局，即使中間歷盡艱苦和辛酸，但也屬于好事多磨中的插曲，像花千骨和尊上，明明兩個(gè)人都倒在了血泊中，卻能奇跡般地復(fù)活，最后雙雙攜手盡情地游歷天國(guó)和人間……這種喜劇形態(tài)不僅編織著敘事文學(xué)所摹寫的整體過程中，而且呈現(xiàn)在細(xì)枝末節(jié)的傳達(dá)中。就此，坐擁廣大文化市場(chǎng)的影視屏幕、表演藝術(shù)競(jìng)相走入極端。相當(dāng)一些作者和表演者甚至忘記了喜劇的最高本質(zhì)是對(duì)邪惡勢(shì)力的嘲諷和鞭撻，而只把引人發(fā)笑當(dāng)作追求的終極目標(biāo)；為了這一目標(biāo)，或只是為了逗笑，他們極盡模仿畸形、丑陋的形態(tài)和動(dòng)作為能事。受眾不諳就里，報(bào)以哄堂大笑。多數(shù)人不知，自己的笑屬于低級(jí)趣味，正是這樣的笑消解掉了喜劇藝術(shù)的可貴本質(zhì)——對(duì)邪惡勢(shì)力的鞭笞和嘲弄。

現(xiàn)在可以作這樣的描述，當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了由悲劇形態(tài)到喜劇形態(tài)的歷史性轉(zhuǎn)變。不管現(xiàn)有的喜劇形態(tài)存在怎樣的問題，都不能改變這一審美發(fā)展的歷史趨勢(shì)。問題固然需要糾正。但現(xiàn)在最要緊的是對(duì)這一歷史性的轉(zhuǎn)變給出合理性的闡釋。

喜劇形態(tài)所以能雄踞文學(xué)藝術(shù)和審美需求的王者寶座，一個(gè)最重要的因素是社會(huì)情狀的變遷。人類社會(huì)從原始到現(xiàn)代之前多處野蠻時(shí)期。剛剛從動(dòng)物世界脫胎，人不可避免地還保留著弱肉強(qiáng)食的許多特征。加之人對(duì)自然界的利用極其有限，為爭(zhēng)奪和占有稀少的財(cái)富，決定了同類間的屠殺空前的殘忍而恐怖。不講道義和真理的黑老大憑借蠻勇的體力優(yōu)勢(shì)和對(duì)冷兵器的超能運(yùn)用主宰了世界。被犧牲和宰割的是多數(shù)，而他們又多半是那些無權(quán)無勢(shì)、不堪擊打的柔弱人群。少數(shù)覺醒的、堅(jiān)持公理和正義的社會(huì)良知不愿看到這種社會(huì)狀況的繼續(xù)，主張把橫暴者搬到文學(xué)藝術(shù)里作為鞭撻的對(duì)象，要求作家藝術(shù)家一方面窮形盡相地寫出橫暴者的兇頑與殘忍，一方面又精微地描摹出受害者的不幸與苦難，讓受眾在無限的痛感中升起埋葬邪惡的自覺意識(shí)。因?yàn)樯鐣?huì)發(fā)展的緩慢，直到現(xiàn)代化的里程已經(jīng)開啟，對(duì)于悲劇的呼喚依然未能停止，亞里士多德對(duì)悲劇形態(tài)的規(guī)約依然是難以逾越的權(quán)威模本。所不同的是，創(chuàng)作者逐漸地由對(duì)生命悲劇的書寫轉(zhuǎn)向?qū)π撵`悲劇的書寫，即現(xiàn)代文論家所說的由外宇宙轉(zhuǎn)向內(nèi)宇宙。

不過，隨著民主、平等、自由等價(jià)值觀的逐漸滲入，隨著科學(xué)技術(shù)的高度發(fā)展和由此而帶來的對(duì)自然界財(cái)富的廣泛利用，社會(huì)人的悲劇也相應(yīng)地出現(xiàn)了減少的趨勢(shì)。尤其是一戰(zhàn)、二戰(zhàn)相繼結(jié)束后，對(duì)征戰(zhàn)殺伐的恐懼和厭惡，對(duì)無辜生命的憐憫與尊重，使世界開始致力于謀求和平與安寧，人世間的哭聲漸漸讓位于歡快的笑聲。于是出現(xiàn)了美國(guó)的喜劇大師卓別林和法國(guó)的喜劇大師菲奈斯。他們的作品里雖然還殘留著戰(zhàn)爭(zhēng)的血痕及生活艱辛的淚水，可是令人痛苦的社會(huì)場(chǎng)面多作為一種背景而被樂觀的期待所化解。由卓別林及菲奈斯所創(chuàng)造的喜劇形態(tài)，變成了一種世界波，沖擊著人類各個(gè)角落的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作。

我國(guó)的現(xiàn)實(shí)情況也許更能說明審美形態(tài)由悲到喜的社會(huì)變換。新時(shí)期開始后，伴隨著對(duì)極“左”路線的清算，民眾作為社會(huì)政治玩偶、作為階級(jí)斗爭(zhēng)砧板上的犧牲品的命運(yùn)基本結(jié)束了。經(jīng)濟(jì)上的飛速發(fā)展，讓整個(gè)國(guó)民都能在飽食暖衣的氛圍中舒展自己的笑容，被貧窮和苦難捆綁幾千年的民族終于看到了生命的陽光。心理學(xué)告訴我們，痛苦能加深人的記憶，但痛苦也能讓人學(xué)會(huì)忘記。為了不再經(jīng)受痛苦的新一輪折磨，他們?cè)敢飧璩碌纳?，愿意新生活的繼續(xù)，并借助笑聲掩埋過去——喜劇形態(tài)自然成為他們最喜愛的形態(tài)。

喜劇形態(tài)的走紅還和我們的民族審美心理有關(guān)。根據(jù)美國(guó)文化人類學(xué)家本尼迪克特的考察和研究，不同民族有不同的文化模式，有酒神文化模式，有日神文化模式，也有恥感文化模式。中國(guó)的文化學(xué)家也曾想提煉中華民族的文化模式，但眾說紛紜，莫衷一是。我倒以為，界定它為“樂感”文化模式較為確當(dāng)。和古希臘的哲人柏拉圖貶斥喜劇不同，中國(guó)古代的智者對(duì)文藝的要求是“哀而不傷”“怨而不怒”。這個(gè)要求是中華民族趨向日神文化的典型表達(dá)。20世紀(jì)初，現(xiàn)代文化大師魯迅在批判傳統(tǒng)文化弊端時(shí)也說，中國(guó)人在文藝上喜歡大團(tuán)圓的結(jié)局，這類似于“十景病”，好像成雙成對(duì)就是圓滿的象征?？疾熘腥A民族的歷史，它是一個(gè)靜多于動(dòng)的民族，對(duì)于和睦的期待遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)紛爭(zhēng)之渴求。幾千年里雖有不少的農(nóng)民起義，然而起義所占時(shí)間跟民族平靜悠長(zhǎng)的歷史相較，只是大江大河里的浪花。又是魯迅說的，中國(guó)的歷史是百姓想做奴隸而不得以及暫時(shí)坐穩(wěn)了奴隸的歷史。魯迅的話雖帶有恨鐵不成鋼的激憤，但又確確實(shí)實(shí)是某種民族性格的真切寫照。一個(gè)不容置疑的事實(shí)是，我國(guó)民眾善良溫和，不惹事生非，只要有飯吃，有衣穿，不致餓死凍死，他們絕不會(huì)逆反。這種偏向于怠惰的日神式文化模式，也即樂感式文化模式，決定他們?cè)谒囆g(shù)欣賞時(shí)也特別看重那些引人發(fā)笑的、安慰人心的、大團(tuán)圓似的東西。上個(gè)世紀(jì)70年代，喜劇形態(tài)的作品如《楓葉紅了的時(shí)候》還屈指可數(shù)；80年代中后期，王朔開始率人在作品里找樂，使喜劇形態(tài)慢慢濃厚起來。以后它逐漸稱雄，甚至淹沒了悲劇形態(tài)，也丟棄了王朔對(duì)荒謬時(shí)事的擊打及由此而帶來的踩鋼絲繩的心跳，變成了最低層面的嬉笑。從作家到民眾似乎全都忘記了曾有的苦難時(shí)段。他們?cè)谧晕衣樽碛置{迫他人麻醉中抹平了創(chuàng)傷。

喜劇形態(tài)能夠被普遍認(rèn)可，還因?yàn)閲?guó)人避忌感傷人格而熱衷于快感人格。這一點(diǎn)雖然與上述表達(dá)有相切之點(diǎn)，但又有不同。上述表達(dá)是從民族整體說話，這里主要是著眼于民眾個(gè)體；上述表達(dá)是著眼于民族文化模式同喜劇形態(tài)的契合，這里著重說明的是悲劇形態(tài)自身的局限及國(guó)人對(duì)它的反彈。關(guān)于悲劇形態(tài)對(duì)人的捏塑，亞里士多德不但論述得最早，也論述得最為權(quán)威，直至今天也沒人敢于顛覆。他恰如其分地肯定，悲劇帶給人的是痛感，這種痛感即人們對(duì)劇中死亡或受難英雄的同情、悲憫和傷痛；但他隨即又說，這種傷痛很快就得到了凈化與升華，因?yàn)橛^眾看到兇惡勢(shì)力被暴露，遭到無情的鞭撻，引起了人們的仇恨，郁積在胸的憤恨得到了宣泄。不知亞里士多德是為悲劇爭(zhēng)奪主導(dǎo)地位而言，還是站在高貴的立場(chǎng)希望悲劇能夠發(fā)揮最佳效果說話，他漏掉了一個(gè)基本的事實(shí)，即悲劇引起的傷痛難以泯滅并長(zhǎng)時(shí)間地?cái)嚁_著人們的心魂。一方面觀眼前，悲劇的結(jié)局是真善美的夭折，邪惡勢(shì)力發(fā)出勝利者的獰笑；另一方

面看現(xiàn)實(shí)，殘暴力量不但沒有絲毫的減退，反而依然虢奪著善良人們的生命。這不能不讓人感到極度的壓抑及無可奈何的悲哀。所以悲劇形態(tài)能夠滋補(bǔ)并繁衍人們的傷感情調(diào)，乃至培育人們的感傷性人格。這尤其是對(duì)那些急切希求現(xiàn)實(shí)美好而又頗顯柔弱的人們來說，更有說不出的影響力。凝聚成這種人格的人往往因?yàn)榕c作品產(chǎn)生共鳴，一時(shí)看不到希望，由悲觀走向絕望，心緒凝重地傷時(shí)感事，以至見花落淚，觸景傷情，痛不欲生。確實(shí)，看到仁慈的國(guó)王俄狄浦斯在荒原流浪的身影，看到執(zhí)著真愛的林黛玉面對(duì)孤燈慢慢撒手人間的苦澀，看到瓊瑪永遠(yuǎn)懷著刻骨銘心的愛獨(dú)自品嘗人生苦酒的面容，誰能無動(dòng)于衷，滿懷希望地面對(duì)問題重重的現(xiàn)實(shí)呢？筆者記得，無論年輕時(shí)還是年老時(shí)每讀《牛虻》，目擊瓊瑪眼睜睜地看著至愛的亞瑟走向死亡，都悲戚得無以復(fù)加，心情長(zhǎng)時(shí)間處于低迷狀態(tài)。所以，無怪乎有些不愿和污濁的世間同流合污的詩人，義無反顧地走向鐵軌，跳下高樓。傷感的人格令他們無力承受黑暗和野蠻的擠壓。從這一角度講，悲劇可以激發(fā)人們同假丑惡做殊死搏斗的決心，但也消耗人生存的意志力。它既是一杯濃厚醇香的美酒，也是一杯促人自戕的助劑。對(duì)于蕓蕓眾生來說，它不會(huì)是最好的選擇。人生有限，與其萎靡地生存在世上，不如輕松地度過每一個(gè)瞬間，就像時(shí)下最為流行的一句話說的，“快快樂樂地度過每一天”。即使因此回絕了悲劇對(duì)崇高的追求，但完全可以耽溺于喜劇式的狂歡之中，以不枉上帝僅僅賜給一次的生命。