□李瑄

我們到底需要什么樣的文學(xué)？

□李瑄

在《文學(xué)講稿》的開頭，納博科夫再次重復(fù)了那個有關(guān)文學(xué)創(chuàng)作的隱喻：一個孩子從尼安德特峽谷里跑出來大叫“狼來了”，而背后果然緊跟著一只大灰狼，這不成其為文學(xué)；孩子大叫“狼來了”而背后并沒有狼，這才是文學(xué)。那個可憐的小家伙因為扯謊次數(shù)太多，最后真的被狼吃掉了純屬偶然，而重要的是下面這一點：在叢生的野草中的狼和夸張的故事中的狼之間有一個五光十色的過濾片，一副棱鏡，這就是文學(xué)的藝術(shù)手段。

就是“這一點”，不但揭示了文學(xué)創(chuàng)作的核心秘密，也指導(dǎo)甚至規(guī)定了真正的寫作應(yīng)該如何進行。

故事？如果可以，趕快編一個，如果不能，也沒什么大不了

通過“狼來了”的隱喻，納博科夫拋出了他對于作家身份的定義：他是講故事的人（三個方面之一）。這個定義被莫言直接用作諾貝爾頒獎典禮上的演講主題。而2013年諾貝爾文學(xué)獎的獲得者門羅在接受采訪時則直言不諱地說：“我永遠都在編故事?！边@些觀點很容易引導(dǎo)我們走向一個看似絕對（當然也可能是經(jīng)驗之談）的結(jié)論：沒有故事，就沒有寫作。

太多作家把故事作為文學(xué)創(chuàng)作的起點與終點，其唯一的區(qū)別在于：大作家講了一個精彩的故事，而平庸作家則講了一個拙劣的故事。把故事等同于文學(xué)尤其是小說創(chuàng)作的作家，古今中外，生者逝者，如果排成一排，大概也可以與優(yōu)樂美奶茶一爭長短了。對此，很難說我們應(yīng)該慶幸，還是不滿。

盡管故事是編造的，但故事總是產(chǎn)生在事實的陰影里，就像苔蘚總是生長在陰濕的墻根。毛姆寫作，必須在自己見聞和思考的基礎(chǔ)上進行，那部他寫得眉飛色舞、我們讀得津津有味的《尋歡作樂》，就是以托馬斯·哈代為原型的——他的一再否認反而讓我們對這個判斷愈加堅信；半自傳體的《人性的枷鎖》更不用說，里面到處晃動著他自己敏感、孤傲的影子。有人甚至斷言，一名作家的前五本作品都會自覺不自覺地寫他自己的經(jīng)歷。

這里就涉及到另一個問題：故事和真實之間的區(qū)別是什么？或者說，可否通過故事（也就是文學(xué)作品）去了解社會事實呢？某種程度上是可以，但更多的情況下恐怕會弄巧成拙。因為，無論作家寫的故事多么真實，那也是文學(xué)的真實，而非生活的真實。此亦一真實，彼亦一真實，彼此之間，隔著一層有色玻璃，看起來花也不是那朵花、星星也不是那顆星星了。

這里不妨比較一下文學(xué)與歷史兩個概念。文學(xué)和歷史都講求真實，但實現(xiàn)的方式卻大相徑庭：前者大體借助想象和藝術(shù)，對它的基本要求是務(wù)必集中、具體、生動，最終通向情感的強烈刺激和記憶的鮮明深處；而后者多半通過考據(jù)和分析，它表現(xiàn)出的克己美德是抓住表象，有一說一，斷定已然，最終形成事實的記錄。因此，如果要了解真實生活，不妨去讀歷史著作或者新聞報道；而如果想挖掘事物的本質(zhì)、洞悉人物的心理，甚至品咂藝術(shù)的精妙，那最好去閱讀文學(xué)作品。書籍與讀者的天然距離保證了后者的“安全”：《少年維特之煩惱》那顆子彈絕對不會穿透你的胸膛，《紅樓夢》里的冷香丸肯定治不好你的熱毒，唐僧念的緊箍咒也不會透過《西游記》的紙頁使你頭痛欲裂，那雙推開孫柔嘉身體的小孩子的手更不可能從《圍城》里伸出來撩撥你的夢境，卻足以令你或哀、或樂、或怨、或怒、或戀、或駭、或憂、或慚，并忍不住拍案叫絕：善哉善哉！如是如是！

值得注意的一個現(xiàn)象是，故事在成為作家法寶的同時，也在不斷遭遇來自堡壘內(nèi)部的挑戰(zhàn)。一個好故事，固然可以成就一篇好作品，但一篇好作品卻不一定依賴于一個好故事。薩瓦托曾經(jīng)提到：莎士比亞采用過二流作家用過的平庸素材，但寫出了偉大的悲劇，這意味著情節(jié)幾乎等于“零”。格非注意到，在博爾赫斯“一生的創(chuàng)作中，有一個逐漸遠離的淡化故事的總體趨向，盡管這樣一個趨向并不能覆蓋所有的事實——作者晚年仍然沒有放棄寫作單純故事的癖好”。而漢德克對故事的抗拒則顯得既直白又偏執(zhí)：“我討厭情節(jié)，我本就不是一個擅長耍詭計的人。”

熟悉文學(xué)史的人不難得出這樣的結(jié)論：越到后來，故事和情節(jié)在文學(xué)創(chuàng)作中的地位就越淡化、越邊緣，尤其是在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義興起之后，把以故事為生的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義襯得愈發(fā)膚淺和笨拙了。我們看《洛麗塔》，看《尤利西斯》，看《追憶逝水年華》，看《北回歸線》，看《莫菲》和《馬龍之死》，實在找不出什么動人的故事情節(jié)來，而且令人惱怒（或許應(yīng)該用“驚嘆”一詞）的是，當我們試圖對這些作品進行簡述時，反而把一些寶貴的東西給丟棄了。從講故事的角度來說，貝克特們寫得最好的小說甚至都無法和大仲馬們的二流作品相抗衡；但我們不得不承認，前者超越了后者，20世紀超越了19世紀。

狄德羅在《達朗貝爾》里創(chuàng)造了一句名言：“沒有一個花匠會在玫瑰的記憶里死去。”同樣，作家們也沒必要在故事的牢房里生老病死。打破鐵窗，沖破天花板，外面天朗氣清，云淡風(fēng)輕，文學(xué)的世界美好如斯。

為你所處的時代、而非別的任何時代的讀者而寫作

你在為誰寫作？帕慕克也經(jīng)常被問到這個問題，他的回答是：“不管他是國內(nèi)還是國際作家，他們都在為理想的讀者寫作，首先，他們會想象有這么一個理想的讀者，然后在創(chuàng)作時，他滿腦子里還得時刻不忘這個人。”

作家為誰寫作的問題，其實就是作家希望誰來閱讀和欣賞自己作品的問題。在上個世紀初期的中國，許多作家宣揚自己是為“窮人”、“無產(chǎn)階級”或“社會上占大多數(shù)的最貧苦、最受壓迫的人”寫作的。這些思想純正、心地善良的人或許并非不知道，假如他們完全踐行他們的寫作志向的話，那只不過是在為一群幾乎不識字、不讀書的人而寫作，他們的辛苦勞作很可能連自己都養(yǎng)活不了，更別提上奉父母、下養(yǎng)子女了。顯然，他們的回答既不誠實，也不符合人性。

也有作家說是為喜愛他的人、為他們自己而寫作的，或者，他們不為任何人而寫作。不過，這只能算是特例，姑且存而不論。

事實上，作家只能為自己所處的時代寫作，只能為活著并有可能看到他作品的讀者寫作。盡管不少作者都抱著司馬遷“藏之名山，傳之其人”的想法，但沒有人能預(yù)料到明天會發(fā)生什么，更沒有作家會預(yù)料到后世讀者的口味，因此也無法為相隔幾代的讀者提前奉上一盤合乎他們需要的宮保雞丁或者黃燜魚翅。換句話說，你刻意為后世讀者寫作，后世讀者也未必會買你的賬、領(lǐng)你的情。不排除有些作家在世時乏人問津，死后卻像文物似的被發(fā)掘出來，引來贊美如潮、知音如云；但這也只能算是非典型案例。總的來說，你還是在為你所在的囯家、你同時代的讀者寫作。只有他們能讀懂你的作品，只有他們在為你的作品花費金錢和時間。當然，如果你足夠杰出和偉大，能夠成為帕慕克所說的“國際作家”，那你還可能借助翻譯影響到其他民族、其他語言的讀者；在媒體的全球化時代，這已經(jīng)不是什么稀罕的事了。

這就涉及到一個時代審美的問題。對于文學(xué)創(chuàng)作來說，一個時代自有其獨特的氛圍、獨特的生活方式和獨特的閱讀需求。時代不同，讀者不同，創(chuàng)作也要隨之改變。不變，是等死；當然，如果亂變，那是作死、找死。必須變得其法、變適其度，方能不負時代、不負讀者，甚至“移一時之風(fēng)氣，示來者以規(guī)則”。

完全不考慮讀者的作家很可能是“自戀癖”加“自大狂"。對讀者的適度尊重不但是作者的品德要求，也是作者寫作策略必須面對的問題。但是，讀者選擇一本書，通常是感性的，充滿了偶然性和不確定性；為購買一本書查閱大量資料、咨詢許多朋友、從而確定某個購買對象，這種事就連“高級讀者”都不會做。因此，讀者通常并不清楚他想要哪個作家、哪種風(fēng)格的作品。喬布斯一向反對無原則地迎合消費者：“不用去問他想要一個什么產(chǎn)品，因為他可能說他想要一匹馬?！蓖瑯?，我們也很難想象馬爾克斯在波哥大街頭拉住一個中年男人問道：“你想讀一本什么樣的書？”那他得到的回答絕對不會是《百年孤獨》或《枯枝敗葉》，而很可能是《如何找到翻倍的股票》，或者《40歲以后泡妞心法大全》。不過我們不能不承認，馬爾克斯創(chuàng)造了一大批高水平的讀者。

過于迎合、遷就讀者的作家是膽小鬼。這類作家確實更有可能“成功”——經(jīng)濟上的，名聲上的，但他們往往會輸?shù)舾?、更重要的東西——作品自身的創(chuàng)造性、嚴肅而富于水準的評介、高雅讀者的真心佩服，以及文學(xué)史上應(yīng)有的地位等等。經(jīng)?？吹揭恍充N書作家拿“市場”和“銷量”的磚頭去堵評論家的嘴巴：我的書要是那么不堪，怎么可能有這么多讀者去買、去讀呢？你以為大家都是傻瓜嗎？攜眾自矜、倚多忘形，把文藝品鑒看得像西方的議會或州長選舉。豈不知在任何時代，都會發(fā)生幾起大家莫名其妙爭讀一部三流作品的社會“事故”。不禁想起錢鐘書在《英國人民》一文引用到的妙句：“需要多少傻瓜湊成一般讀眾？”

最可悲的是連讀者（包括一般讀眾）都不會討好的作者。網(wǎng)絡(luò)寫手月關(guān)在《我對文學(xué)困境與突圍的看法》一文里轉(zhuǎn)述某地一位作協(xié)領(lǐng)導(dǎo)的話，就是對這類作家的最好描述：“愁人吶，我們的一些作家，自戀吶，不肯進步，一寫就是農(nóng)村，一寫就是三十年前的農(nóng)村，再不然就是城鄉(xiāng)結(jié)合部，內(nèi)容文風(fēng)不肯改變，寫出東西來自己陶醉得一塌糊涂，可讀者根本不買賬。”

21世紀的中國和世界，需要與之相應(yīng)的創(chuàng)作觀念與策略。如果你不能創(chuàng)造一流讀者，就請引導(dǎo)普通讀者；如果你不能引導(dǎo)普通讀者，就請順從他們；如果你連順從都做不到、做不好，那么，干脆趁早改行吧，做快遞員都行——聽說他們的工資已經(jīng)過萬了。

未經(jīng)文學(xué)“棱鏡”過濾的作品，只是一具文字的木乃伊

我們回到納博科夫“過濾片”和“棱鏡”的說法，不難得出這樣的觀點：文學(xué)是創(chuàng)造，小說是虛構(gòu)（“撒謊”）；經(jīng)過文學(xué)“棱鏡”的照射與過濾之后，世界煥然一新，藝術(shù)宣告誕生；這個時候的作家不僅是“講故事的人”，更是魔法師和發(fā)明家。

原生態(tài)的世界是既真實又混亂的?！皩懽鞯乃囆g(shù)首先應(yīng)將這個世界視為潛在的小說來觀察，”納博科夫興高采烈地說，“不然這門藝術(shù)就成為無所作為的行當。我們這個世界上的材料當然是很真實的（只要現(xiàn)在還存在），但卻根本不是一般所公認的整體，只是一攤雜亂無章的東西。作家對這攤雜亂無章的東西大喝一聲：開始！霎時只見整個世界在開始發(fā)光、溶化又重新組合，不僅是外表，就連每一粒原子都經(jīng)過了重新組合?！敝匦陆M合后的世界，風(fēng)不再是原來的風(fēng)，人不再是原來的人，而是藝術(shù)家創(chuàng)造的新事物、新體系，是藝術(shù)家魔法與發(fā)明能力的結(jié)晶。

至于一些平庸的作者，只會笨拙地把客觀世界的毛坯事物有聞必錄地照搬到紙上。他們恨不得把一只雞有多少根雞毛都要數(shù)出來，卻全然不關(guān)心這只雞的喜怒哀樂，以及它與這個世界的關(guān)系。他們只會裝飾平凡的事物，習(xí)慣于從古舊的程式里翻檢幾件自己用得著的破家當。他們不懂得尋找新形式，也不操心創(chuàng)造新天地。這些可憐而又可笑的文字搬運工！他們炮制的只是一具文字的木乃伊，干枯而丑陋，有時還很嚇人。一些讀者有時會受到這些玩意的蠱惑；但在公正無私的時間判官面前，它們注定只有一個歸宿：一只鐵皮垃圾桶，或者一口劣質(zhì)的桐木棺材。

追求藝術(shù)的真實固然是文學(xué)重要的、甚至是根本的目標，但藝術(shù)的真實并非一個有著固定形式、固定標準的概念?！罢鎸崱币苍陔S時代的變化而變化。在雨果、狄更斯、巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等人的小說里，他們的讀者能夠辨別出小說家筆下的每座城鎮(zhèn)、每條街道、每棟房子、每間酒館，甚至每把椅子、每只酒壺。這當然是追求“真實”的結(jié)果。但是到了20世紀前半葉，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義向現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義過渡，真實的意義也得到相應(yīng)的修正。文學(xué)關(guān)注的重點從客觀層面走入心理、精神層面，而且在文體、結(jié)構(gòu)和寫作技法上突飛猛進，在真實性的發(fā)掘與營造上更是達到了前所未有的深度與廣度。

鑒于文學(xué)史上各種流派都擁有相應(yīng)的哲學(xué)思想、創(chuàng)作法則、書寫策略與文體特征，我們不妨把這些主要流派各自視作一塊棱鏡：簡言之（這種表述意味著無法避免的漏洞），通過現(xiàn)實主義的鏡面，以托爾斯泰為首的同行們發(fā)現(xiàn)了客觀世界的顏色與形狀；借助浪漫主義的鏡面，雨果帶領(lǐng)著他的隊伍洞悉了人類情緒的結(jié)構(gòu)與分量；透過現(xiàn)代主義的鏡面，卡夫卡、喬伊斯、加繆、貝克特們解剖了社會個體的存在困境；穿過后現(xiàn)代主義的鏡面，艾柯、巴思、品欽、馮尼古特、巴塞爾姆等人引領(lǐng)一批追隨者進入了人類社會的精神混沌。在不少人看來，這些流派并無高下優(yōu)劣之分；但在另一些人眼里，后來者在前輩的肩膀上，多少總會占些便宜。

至于我們這個時代的作者，在已經(jīng)仙逝的伍爾芙、?？思{、卡爾維諾、博爾赫斯、富恩特斯等大師級人物留下了大量遺產(chǎn)的背景下，在我們身邊的莫言、馬原、蘇童、余華、格非、閻連科、薛憶溈等一大批重要勢力正在殫精竭慮執(zhí)著創(chuàng)造之時，在21世紀已經(jīng)邁入第二個年代之際，如果還在以19世紀之前的手法寫30年前的籬笆、女人和牛屎，不知道別人，反正我自己挺不好意思的。這會讓我又想起快遞員這個很有“錢途”的職業(yè)。

風(fēng)格和結(jié)構(gòu)是文學(xué)的靈魂，決定一部作品的高下與成敗

創(chuàng)作一部文學(xué)作品，可以有各種各樣的動機：喜歡、炫耀知識、追求真理、感到孤獨、為了游戲（就像一個孩子玩彈球、毽子或鐵絲一樣）、批評和自我批評、同別人進行交流、掃除心靈中的垃圾、表達對土地的感情、對虛構(gòu)和撒謊的愛好；或者，因為不能做其他事情；或者，“好比我長了一個癤子，不等癤子熟，就非得把膿擠出來不可”；或者，“因為我不是個出色的游泳者”；更有甚者，“為什么寫作的問題，我自己也搞不清楚?！?/p>

文學(xué)創(chuàng)作的動機，影響到文學(xué)作品的品位和地位。在某些歷史時期，崇高的道德意識和強烈的批判意識使文學(xué)成為講臺、教堂、傳單、喇叭、匕首或手槍，就是沒有使文學(xué)成為文學(xué)本身。而批評家們也習(xí)慣了在文學(xué)作品里挖掘“道德寓意”和“終極關(guān)懷”，誤導(dǎo)許多懶散的讀者人云亦云地以為作家首先應(yīng)該是道德家和革命家。我很奇怪，文學(xué)家從來沒有向政治家、思想家、哲學(xué)家、歷史家、教育家、社會學(xué)家、文學(xué)評論家們索要“文學(xué)性”和“藝術(shù)性”，而大家（這么多“家”合起來，不是“大家”是什么）卻合起伙來向文學(xué)家追討“社會意義”和“社會擔當”，仿佛文學(xué)家是他們天生的債務(wù)人。作為社會關(guān)系的產(chǎn)物，文學(xué)固然可以承載五光十色的社會內(nèi)容，可以思考一個社會、一群人、一個國家甚至整個世界；但是，如果因此把文學(xué)的描述對象看得比文學(xué)本身還要重要，那就混淆了主次、顛倒了本末。再怎么說，作為原材料，面粉也不可能代替面包。

因此，假如從實用的角度來看，面包師傅根本用不著在面包的形式、色澤、味道上花費太多的精力——除非肚子對充饑的要求上升到了“藝術(shù)”的高度。對于作家來說，把生活、環(huán)境、人物、故事等面粉經(jīng)過發(fā)酵、塑型、焙烤、冷卻等過程加工成像剛出爐的面包一樣活色生香的文學(xué)作品，是最基本的要求。這就促使他們必須盡可能地去除一些過于功利性的動機，把工夫花在藝術(shù)結(jié)構(gòu)的經(jīng)營和藝術(shù)質(zhì)地的呈現(xiàn)上，保證最終的“風(fēng)格”（就像面包的口味）迷人而富于魅力。

“如今我是一個死人，成了一具躺在井底的死尸。盡管我已經(jīng)死了很久，心臟也早已停止了跳動，但除了那個卑鄙的兇手之外，沒人知道我發(fā)生了什么事?！迸聊娇说摹段业拿纸屑t》的開篇讓閻連科覺得“神奇而又美妙”，并因此“想到馬爾克斯在《百年孤獨》中那句讓無數(shù)作家著迷的開頭”。接下來，你還會聽到一只狗的敘述，一匹馬的敘述，一枚金幣的敘述，各色人物的出場和發(fā)聲，構(gòu)成了這部小說的基本框架，也決定了它的敘述基調(diào)；而在我們閱讀它的過程中，我們能從每一個句子里感受到作者對這個世界的不安與思考，也能在每一個段落里領(lǐng)略到作者少見的細膩、詩意、柔情，以及不經(jīng)意的幽默。

在分析《尤利西斯》的“藝術(shù)”時，茨威格顯得激情四溢，并把我們也帶入了這種激情：“它并非按照建筑術(shù)和雕塑術(shù)表現(xiàn)出來，僅僅見諸文字。詹姆斯·喬伊斯乃是純粹的魔術(shù)師，一個語言上的半芳蒂人——我相信，他說10句或12句外國話，卻從自己母語中取來一種嶄新的句法和一種夸張的詞匯。他控制著從最精致的超感覺的表達方式直到一個醉婦躺在陰溝里的胡說八道的整個鍵盤……在他的交響樂隊里，攙雜著一切語言的元音和輔音樂器，一切學(xué)術(shù)的一切術(shù)語，一切行話和方言，英語在這里變成了泛歐羅巴的世界語。這位天才的雜技家飛快地從尖端跳到寬度，他在叮當作響的劍戟中間舞蹈，躍過一切奇形怪狀的深淵。只有語言上的成就證明了這個人的天才：在近代英語散文史中，隨著詹姆斯·喬伊斯揭開了特殊的一章，這一章由他開始也由他結(jié)束了。”茨威格的話過于詩意，需要加以提煉：喬伊斯的敘述驚人地坦率、清晰、富有邏輯、從容不迫，由那種不完整的、急促的、不連貫的“意識流”敘述方式體現(xiàn)出的天才開辟了一個新時代。《尤利西斯》頻繁地改換文體，動用各種各樣的語言把戲（雙關(guān)、詞序變換、暗示、重復(fù)、戲仿等），完成了“人的頭腦從一個片刻到另一個片刻進行著的漫無邊際的思維和想象的記錄”（葉芝語），造就了一個杰出的、永久性的整體結(jié)構(gòu)?！队壤魉埂分档盟袑懽髡邊⒖?，雖然讀完它比啃掉一塊大理石還要艱難。

在風(fēng)格與結(jié)構(gòu)方面，我們從來不缺乏可供欣賞和師法的對象：博爾赫斯的明凈、精確與節(jié)制，索爾·貝婁的自由、風(fēng)趣、絮絮叨叨、寓莊于諧，略薩在結(jié)構(gòu)方面的苦心創(chuàng)造，昆德拉對復(fù)調(diào)對位的精心使用等。我們?nèi)狈Φ囊苍S是認同和勇氣。對文學(xué)結(jié)構(gòu)與風(fēng)格的研習(xí)，沒有什么實用價值，不能教給人去處理生活中問題的方法，更不能提供通向成功的文學(xué)創(chuàng)作的捷徑。它只是“純粹的奢侈品”，能讓讀者感受到一部精致的藝術(shù)作品所提供的單純滿足，能讓作者在創(chuàng)作過程中收獲自尊、驕傲與無法言說的愉悅。

在任何經(jīng)典意義的文學(xué)作品中，風(fēng)格和結(jié)構(gòu)都是其靈魂所在。與之相比，道德寓意往往是無聊說教的代名詞，而偉大的思想注定會淪為一堆正確的廢話。

封面人物自述

李瑄，筆名白也、笑笑書生。身材不胖不瘦，相貌不俊不丑，性情不好不壞，學(xué)問不大不小。天地間一普通人，胸壑懷一赤子心。不好詣人，最貪客過；老友相見，欣喜欲泣。粗茶淡飯，或嗔或笑，爾來我往，無非閑談。非為君子格調(diào)，實無酒肉心情。卷入社會有年，未脫生計之艱；耽迷無用之書，時蒞稻糧之憂。青蓮義山，本家榜樣；東坡雪芹，書房密友；王爾德漢德克，筆墨向?qū)В患{博科夫博爾赫斯，文字師傅。詩興忽來，書能下酒，俠情以往，云可贈人。夜闌失眠，東讀西寫。雕蟲小作，伯樂謬加青眼；同好激勵，無鞭亦自奮蹄。韶華虛度，忽忽已過而立；何時能有出息？只有去問上帝。