□韓石山

在山西，怎樣攀登文學(xué)這座山

□韓石山

一、年輕時要在寫作上試一試

標(biāo)題名前加“山西”二字，是不想把話說大了。對山西，自認(rèn)為還是有點責(zé)任的，也就敢說幾句。

說人人都能成為作家，都能吃寫作這碗飯，肯定是騙人，誰說都別信。但是，說多數(shù)人身上，或多或少，都有點寫作的天賦，還是有道理的。你有沒有這個天賦，多數(shù)情況下自個并不知曉，有時需要別人來發(fā)現(xiàn)，有時需要自己來測試。這樣一來，年輕時在寫作上試一試，就更有道理了。

山西人有個毛病，心眼死，不知變通。當(dāng)官的，就知道科長上去是處長，處長上去是廳長，廳長上去是省長，但一般不會再往上想了。埋頭工作，直奔那個方向努力，就不想想成數(shù)有多少，當(dāng)不上怎么辦。寫作的也是，年輕時在地方刊物上發(fā)過一篇小說，就自以為是作家的苗子了，就要開花結(jié)果，就要長成參天大樹，于是寫呀寫呀，從青年寫到壯年，從壯年寫到老年，不知路之將盡，老之將至。為一個虛妄的目標(biāo)，一生就這么交代了。

多少年前，我就發(fā)現(xiàn)了這個悲劇。在一次與作者交流時，我提出這么個問題：一個寫作者的一生該怎樣安排？我的看法是，青春作賦，中年治學(xué)，晚年研究鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)。這也是因為，那些年還是“大鍋飯”，進(jìn)到這個行業(yè)里的人還不少，算是給他們指一條寫作以外的路，別一條道走到黑，走到老?，F(xiàn)在擇業(yè)的門徑多了，跳槽不是個事兒，就不必中年什么，老年什么了。寫上幾年，覺得不對勁，趕緊去做別的?？v然如此，我仍然以為，青春作賦這一步，還是要走的。年輕時在寫作上試一試，是需要的，也是必要的。

不一定要成為作家。在這上頭試一試，有天賦的，發(fā)揮出來，沒天賦的，練下寫作的技能，對提高自己的綜合素質(zhì)，對一生的發(fā)展，都會有好處。

我有個感覺，凡是杰出的人物，大都具有文學(xué)的才能。中國歷史上，那些有名的文學(xué)家，明代以前，差不多全是高官顯宦，終生布衣的，幾乎沒有。小說興起以后，才有布衣文士出現(xiàn)。是因為當(dāng)了官，才有了文學(xué)才能，還是有文學(xué)才能才當(dāng)了官？我看還是后者。二戰(zhàn)時英國的首相丘吉爾，戰(zhàn)后寫了部《第二次世界大戰(zhàn)史》，獲得諾貝爾文學(xué)獎。中國的毛主席，就不必說了。當(dāng)今習(xí)總書記，我推測，年輕時也是個文學(xué)青年。去年秋天的文藝座談會上，說起讀書，他讀過那么多蘇俄時期的小說，不是愛好文學(xué)，不會有那么大的興致。去年他在閱兵式上的講話里，用了“靡不有初，鮮克有終”這么個詞語，就是《詩經(jīng)》里的兩句。

這是為什么呢？不管怎么說，有文學(xué)才能的人，綜合素質(zhì)都高一些。

二、要有怎樣的基本功

寫作是需要基本功的。在這上頭，說法很多，最常見的是多看多寫，勤學(xué)苦練。我覺得太空泛了，不切實用。多看，常是消遣，多寫，已經(jīng)是寫了，不能說是寫作的基本功。我的看法是，一是要多背，二是要把字寫好。

先說多背。我不知道你們的小學(xué)中學(xué)，是怎么過來的。我的小學(xué)和中學(xué)，就語文這個科目來說，可說是背過來的。背古詩，也背新詩，背古代散文，也背現(xiàn)代散文，只要覺得好的就背。老師讓背的背，不讓背的，念得熟了，也就背了下來。

要背，先得讀。不是現(xiàn)在學(xué)校里的朗讀，而是一種帶調(diào)兒的讀，近似古人說的“詠”。半閉著眼睛，身子前俯后仰，很陶醉的樣子。魯迅的《從百草園到三味書屋》里，說到過這種讀法，說他們念“仁遠(yuǎn)乎哉”，先生念“鐵如意”什么的，都是半閉著眼睛，拉長了聲調(diào)，放開喉嚨大聲讀。好些上世紀(jì)30年代的名作家，都寫過他們在私塾或是小學(xué)堂詠讀時的情形。這種詠讀，實則是一種唱讀，詞語之間有個過門，就是許多唉唉唉。有時想不起來，唉唉兩下就想起來了；實在想不起來，唉唉兩下就過去了。最實用的是背詩，整句想不起來，多唉唉幾下就糊弄過去了。讀和背是一致的，讀到爛熟，就會背了。背和讀的不同在于，讀有依憑，背無依憑，背個爛熟，句子就刻在腦子里了。這就叫童子功。

對于背誦的作用，老師多半說是增加詞匯，增加知識，還有的說，增強記憶力，都沾點邊兒，但都沒有說到根子上。

背誦最大的一個功效，是掌握寫文章的語調(diào)。這一點，跟唱歌有些相似。會唱歌的人，拿起一首新詩（近似歌詞），看上一遍，哼哼幾下，就能唱出來，等于是現(xiàn)譜曲現(xiàn)唱，大致錯不了。我不懂歌，想來是這么回事。文章也是有調(diào)子的，但一般人不會這么說，多半說是語言的韻律。有韻且合了律的東西，跟歌也就差不了多少。說了上句，下一句是什么，都會有個共同的感覺。你不能寫起文章來，跟說“三句半”似的，最后都落在一個突兀的詞語上，一聽就是個“二桿子”。

漢語作文，有個規(guī)律，就是講究對仗。對于句子來說，就是對句。背誦多了，自然就學(xué)會了這一手，掌握了這個規(guī)律。最有名的例子，是王勃的《滕王閣序》里的“落霞與孤鶩齊飛”，下一句必須是“秋水共長天一色”，你不能上句是“落霞與孤鶩齊飛”，下一句是“面向大海，春暖花開”，那就不搭調(diào)了，就不是對句了。

中國現(xiàn)代文學(xué)史上，有個著名的論戰(zhàn)，就是因為對句沒寫好引起的。一方是周作人和魯迅，一方是陳西瀅和徐志摩，叫做“閑話論戰(zhàn)”或是“閑話事件”。注重思想斗爭的，總是說周家兄弟這邊怎樣代表進(jìn)步，陳西瀅和徐志摩這邊怎樣是帝國主義的走狗、反動政府的幫兇。我寫過一本書叫《少不讀魯迅，老不讀胡適》，書里分析了這場論戰(zhàn)，我的結(jié)論是，徐志摩寫錯了對句，讓周作人抓住了把柄，才釀成了這一事件。

怎么回事呢？先是陳西瀅寫了篇文章，介紹法國作家法朗士，在徐志摩編的《晨報副刊》上登了。徐是編者，見文章寫得好，寫了評文一并刊出，說西瀅“唯一的標(biāo)準(zhǔn)是理性”；接下來該著對句了，順手寫了句“唯一的動機是憐憫”。第二天報紙出來，周作人見了，老大的不高興，寫了批評文章派人送來；再下一天，北大同事江紹原見了，也挑這個毛病。徐志摩馬上就意識到，毛病出在哪里，說“那實在是駢文的流毒，你仔細(xì)看看全句就知道”。周作人不吃這一套，步步緊逼，直到徐志摩再三求饒，才停了下來。

對句寫得好的，常能相互比襯，達(dá)成一個完美的意境。弄不好，就會產(chǎn)生歧義，惹下麻煩。這場“閑話官司”，就是沒寫好對句惹下的?？磥硇熘灸ι傩r，在背書上下的功夫還是差了些。

說了背誦，再來說把字寫好。這算是寫作的基本功嗎？有人懷疑?，F(xiàn)在都用電腦了，打印出來，全都一模一樣，要楷體就是楷體，要仿宋就是仿宋，哪款都比手寫的好。我不這么看。古人說，書信是“千里面目”，道理就在于，看了信上的字，就知道你是個什么樣的人。寫字，實際上是一種審美訓(xùn)練。一個字寫出來，不好看，噢，這一畫歪了，下次再寫就正過來；噢，這一畫短了，再寫就長些。寫著寫著，就寫出一筆好字來，自己覺得好，別人見了夸。幾天不寫，手都癢癢。有了這個毛病，又不能天天給女孩子寫情書，不寫文章做什么？

一般來說，字寫得好的人，文從字順不成問題。字寫得不好的人，羞于寫字，文章多半也就好不到哪里去。當(dāng)然，也不是沒有例外。我寫過《李健吾傳》，李先生的字，一筆大草，實在不敢恭維。

前些日子，我的外孫上了初中，我在外地，女兒發(fā)來短信，說她今天送孩子上學(xué)去了。我回短信說，一定要學(xué)好數(shù)學(xué)和英語，語文不是學(xué)好學(xué)壞的問題，而是要把字寫好，字寫好了，別人就說你語文好，字寫好了自然就想寫文章；反之，都是白搭。

我這樣說，不是不重視語文，而是從一個更高的層面上重視，是真正的重視。

上世紀(jì)二三十年代，是中國文學(xué)的一個高峰期，出了一大批優(yōu)秀的文化人。撇開成見，就說新社會推崇的“魯郭茅巴老曹”這六個人。巴金的毛筆字是差了點，其他五位，都是高手。去年冬天，我在太原一位收藏家朋友家里，看到老舍寫的一把折扇，金底上，用朱砂寫了蘇軾的“前后赤壁賦”?？戳酥?，我是從心底里佩服，覺得這樣的人，不成文學(xué)大家才是怪事。

六人之外，當(dāng)然還有高人。在我看來，沈從文的出名，就是字寫得好，寫著寫著就成了大作家。他的章草，實在是好。后來我發(fā)現(xiàn)，沈先生非常喜歡寫信，不管給誰，一寫就一大條——不是用信紙，就用宣紙，裁成書本那么寬，長長的一條子，豎著寫，本來就是小字，還要夾上小注，裱出來簡直就是上佳的小條幅；說是寫信，實則是秀他的書法。沈先生的書信，實在應(yīng)當(dāng)有人專門來研究。我覺得他在寫信上的成就，不在他的小說寫作之下。

當(dāng)代作家，在寫字上，是沒法跟上一代作家相比的。字寫得好的，沒有幾個。山西作家里，論作品，我不行；論掙錢，我也不行；論寫字，我覺得我還是夠格的。

三、什么時候開始寫作最合適

有的同學(xué)會說，我聽韓老師的話，下上三年五年的苦功夫，背上幾十篇古文，弄懂了文章的調(diào)子，又寫得一手好字，是不是就可以開始寫作了呢？

我覺得，還是早了些。

說說山西這幾十年的文學(xué)傳統(tǒng)，就知道為什么了。

山西是個很奇怪的地方，古代是邊塞之地，五胡雜處，戰(zhàn)亂不息，近世以來，也未見得怎樣繁榮過，而抗戰(zhàn)中，成了共產(chǎn)黨的根據(jù)地——你看嘛，呂梁這兒是晉綏根據(jù)地，五臺山那邊是晉察冀根據(jù)地，晉城那邊是晉冀魯豫根據(jù)地，沁源那邊還有太岳根據(jù)地，武鄉(xiāng)那邊還有太行根據(jù)地。近幾十年來，山西的文化，可說是一種“根據(jù)地文化”；具體到文學(xué)界，就是“山藥蛋派”大行其道，成了山西文學(xué)的主流，成了山西文學(xué)的驕傲。在山西，搞寫作的年輕人，一開始差不多都是這個路數(shù)，追求農(nóng)村題材，追求通俗易懂，及時反映現(xiàn)實生活。不能說這有什么不對，但總覺得不像那么回事。跟周邊省份相比，山西文學(xué)的門檻，明顯低了些。一個人，從這么低的門檻跨進(jìn)文學(xué)這個大門，往后的結(jié)局，不問可知。還有一點，我是從呂梁山里走出來的，才敢說這個話。土地太瘠薄了，長不出好莊稼，文化太薄了，也就出不了好作家、好學(xué)者。

這個話題太沉重了，說個故事吧。

1986年到1989年，我在清徐縣掛職當(dāng)縣委副書記。當(dāng)時我的寫作陷入困境，寫不出好東西，但是我不急，覺得來日方長，于是想到，何不趁此機會，出去走走。有個問題，一直很困惑：為什么新文化運動幾十年來，山西就沒有出過幾個像樣的作家，像樣的文化人？為什么二三十年代，江浙一帶，出了那么多著名的作家、著名的學(xué)者？1987年春天，我借送稿的機會去了上海，又往浙江那邊走了一趟：去海寧看了王國維的故居、徐志摩的故居，去桐廬看了豐子愷的故居、茅盾的故居，去富陽看了郁達(dá)夫的故居。當(dāng)年郁達(dá)夫故居還沒有開放，住著郁達(dá)夫長子郁天民先生一家。我敲門進(jìn)去，說明來意，在院里轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，一眼就認(rèn)出了郁達(dá)夫筆下的那個大魚缸。

在一樓跟郁天民先生閑聊時，我提出那個問題，就是浙江怎么就出了這么多著名的文化人。天民先生說，他也曾跟朋友們探討過。他注意到了，浙江的文化人，有三個特點：一是過去都富貴過，上一代家道中落，仍還能維持體面的生活；二是多半父親在他年幼時就去世了，由寡婦母親撫養(yǎng)成人；三是個子都很矮小。他這么一說，我的心眼一下子亮了：第一條是最根本的，能家道中落，也就說明過去家道殷實，不會是土財主，多半是詩書之家，像魯迅，祖父是進(jìn)士，父親是秀才，祖父因大考作弊判了斬監(jiān)候，年年到了秋天，都要打點審判官，沒幾年家道就敗落下來；父親得了肺病，早早去世，弟兄三個，就是寡母撫孤養(yǎng)大的；個子矮小，就不必說了。

話又說回來，何時寫作較為合適呢？我勸同學(xué)們，眼下先不要動這個心思，先好好念書，夯實自己的知識基礎(chǔ)，以優(yōu)異的成績畢業(yè)，之后能深造的繼續(xù)深造，最好是考出去；不愿繼續(xù)深造的，就去社會上打拼，先過上富足的生活，經(jīng)歷一番風(fēng)雨。到了相當(dāng)?shù)哪挲g，疲倦了，想歇下來了，再拿起筆，寫散文，寫小說，或者干脆寫自傳，把自己的人生經(jīng)歷寫進(jìn)去，把自己的人生思考寫進(jìn)去。這樣寫出來的作品，才有益于世道人心，才是真正的有藝術(shù)價值的作品?！昂廊A落盡見真淳”，人生是這樣，藝術(shù)也是這樣。

各人的情況不相同，要叫我說，總得在三十歲以后吧。

還有人會說，韓老師，我等不下那么久，我現(xiàn)在就想寫作，該怎么辦？別急，下面就說到了。

四、應(yīng)秉持怎樣的心態(tài)

在寫作上，我總覺得，一個人的器宇，關(guān)系著一個人寫作的成敗與成就的高低。有句老話叫“開多大的門，做多大的生意”。器宇，就是人生的門面。

“器宇”這個詞兒，要解釋一下。原先我寫的是“器局”，查了一下工具書，覺得不太妥當(dāng)。但也不是“氣宇”?！皻庥睢备嗟氖侵竿庠谛螒B(tài)，比如氣宇軒昂?！捌饔睢钡囊馑?，更接近胸襟。裴松之注《三國志·吳志·薛瑩傳》中，引王隱《晉書》：“瑩子兼,字令長,清素有器宇，資望故如上國，不似吳人。”

對了，我想說的就是，同學(xué)們最好能修煉自己，做到“清素有器宇”，不似晉人。

最要緊的是，要有足夠的勇氣面對現(xiàn)實。山西是個貧瘠的地方。在山西寫作，不光要面對貧瘠，還要面對貧瘠帶來的一系列次生災(zāi)害——假若貧瘠算是災(zāi)害的話——比如落后，比如嫉妒，比如誣陷，比如羅織入罪。

前些年，我對林徽因這個人下過一番研究的功夫。她的那些風(fēng)雨人生，我看了也就那么回事。但是，當(dāng)日軍打到貴州的獨山的時候，她在李莊，說過一句話，讓我很是感動。獨山離重慶不遠(yuǎn)，獨山失守，重慶淪陷就不遠(yuǎn)了，一時間人心惶惶。她的兒子只有十一二歲，問她該怎么辦，她平靜地說：“中國的讀書人有條老路，門口不是有揚子江嗎！”兒子說，你不管我了嗎？她說，那個時候真的就管不了你啦。我看到這兒，淚水由不得就溢出眼眶。

說這些，不是說寫作多么險惡，只是想說，不要把當(dāng)作家視作一條撒滿鮮花的道路，很有可能布滿荊棘，有時候說不定還會有這樣那樣的陷阱，要有充分的思想準(zhǔn)備?？梢赃@么說，只要不是滅頂之災(zāi)，能挺得過來的，就不能說是災(zāi)難——對常人來說是災(zāi)難，對要當(dāng)作家的人來說，是福分，是上帝格外的恩賜，分外的憐惜。只有在這樣的人生遭際中，才可能認(rèn)清人性的丑惡，糾正過去許多糊涂的認(rèn)識。在這里有一句話，愿意奉送給諸位，不是我說的，是當(dāng)今相聲名家郭德綱先生說的——他有一本書叫《過得剛好》，里面說，有人對他說人性是善良的，他的回答是：“你肯定沒見過所有的人?！?/p>

再一點，對前輩作家要敬重，但不可走他們走過的路，更不可重蹈他們的覆轍。

研究趙樹理的人，很推崇趙的“問題小說”，說是批判現(xiàn)實主義的典范。什么是問題小說呢？就是在執(zhí)行黨的政策過程中，遇到了問題，通過調(diào)查研究（深入生活），找到解決的辦法，將之用文學(xué)的方法反映出來。“文革”前夕，老趙寫過一篇小說，叫《賣煙葉》，在《人民文學(xué)》雜志上發(fā)表，寫一個中學(xué)生回到農(nóng)村販賣煙葉的故事?，F(xiàn)在有人說這是老趙在提倡自由經(jīng)濟，我不這么看。實際上老趙是寫中學(xué)生回到農(nóng)村走什么道路的問題，要安心農(nóng)業(yè)勞動，不要投機倒把賺錢。

不要走山西作家的老路，是想說，不要寫那些自以為是的“問題小說”。我可以現(xiàn)編一個，你們聽聽，是不是這么回事——近來不是出了幾起女孩子外出，上了黑出租，被奸污后勒死拋尸的惡性事件嗎？假定我是個初學(xué)寫作的年輕人，又學(xué)會了“問題小說”這一手，很快就能寫一篇小說，起個名字叫《智降劫匪》，說是一個女孩子，誤上了黑出租，司機欲行奸淫，女孩一面抗拒，一面與之周旋，說了這個說那個，觸到了劫匪的痛處，良心發(fā)現(xiàn)，最后平安地送女孩到達(dá)了目的地。寫成后，寄到編輯部，編輯一看，多好啊，又是維護社會安寧，又是宣傳正能量，二話不說，發(fā)了。

實際會怎樣呢？假定真有一個女孩看過韓石山的這篇小說，假定這個女孩過后真的遇上劫匪，照著小說上的話要感化對方，假定這個劫匪也看過韓石山的這個小說，又不打算按小說里設(shè)定的路數(shù)去做，還是把女孩奸污了，勒死了。我們可以猜想一下，這個劫匪最后會對女孩說什么？我想最起碼會說：你真傻，怎么能信韓石山這樣的弱智作家的話呢？

這類小說，有三個特點，就是自私、愚蠢、為虎作倀。自私是說，為了發(fā)表作品，別的什么都不管；愚蠢，是說沒頭腦，根本不懂什么叫文學(xué)，什么叫藝術(shù)；為虎作倀，是說這樣的作品，只會對善良的人們造成傷害，幫助壞人來欺騙好人。

年輕人寫作，一定要走正經(jīng)路子。

寫作應(yīng)秉持的最好的心態(tài)，要叫我說，就是放下身段，敢于自輕自賤。

要當(dāng)作家，絕不能這么心浮氣盛，急功近利。相反，好的作家，差不多都能放下身段，自我嘲諷，甚至自輕自賤。在這上頭，郁達(dá)夫是個杰出的典范。這個人飽讀詩書，才華橫溢，最會寫文章，最懂得為文之道。他有個觀點很有名，說小說是作家的自敘狀（自傳）。你看他的小說，他的散文，那個窮啊，那個屈辱啊，真是可憐死了，由不得你會為他灑一掬同情的淚水。實際上，他只是那么寫一寫。這個人啊，一輩子過的是醇酒婦人的生活，一點也不窮，一點也不苦。

這幾十年，山西出來的作家不能叫少，有的甚至獲得很高的聲譽，但是能做到放低身段，自輕自賤的，幾乎沒有。同學(xué)們中有想寫作的，一上手就學(xué)會這一手，且能形成風(fēng)格，肯定會大放異彩。只有一點要提請注意，就是敢這樣做的，又能做好的，必須是對自己的學(xué)問才華有絕對的自信，否則會流入醉漢罵街，自污自瀆而不自知。那就還不如老老實實寫你的“問題小說”，說不定多少年后，還能落個“山藥蛋派第八代傳人”的美譽。

五、要有點文人的習(xí)氣

最后談一個有點玄的問題：一個作家該有怎樣的習(xí)氣。

先說一個現(xiàn)象，也是我這幾十年來，看到的山西作家的一個不足：缺乏文人習(xí)氣。準(zhǔn)確點的表述，應(yīng)當(dāng)是缺乏舊文人的素養(yǎng)、舊文人的習(xí)氣。具體地說，就是彼此間很少唱和，更別說爭論、譏誚、戲謔了。換個說法就是，山西作家太正經(jīng)了。太正經(jīng)了是寫不出好作品，成不了好作家的。

我寫過兩本上世紀(jì)30年代作家的傳記，一本是《李健吾傳》，一本是 《徐志摩傳》，對30年代作家之間的關(guān)系還是知道個大概的。有的原本是好朋友，一件事上看不慣，噼里啪啦就干起來了。比如1937年元旦，梁宗岱收到李健吾寄他一本新出的《咀華集》，見里面有一句話，李說每讀何其芳的那篇《山石》，好像諦聽一段“生風(fēng)尼”，終于零亂碎散，戛然而止。梁聯(lián)想到他批改學(xué)生作文，有幾個也是動不動就說 “生風(fēng)尼”，有的還說他的呼吸成了 “生風(fēng)尼”（“生風(fēng)尼”是法語“交響樂”的音譯），由不得就想到，學(xué)生們?yōu)E用名詞的毛病，根子原來在文學(xué)名家的身上，又想到，好朋友朱光潛也有這個毛病，便寫了篇《從濫用名詞說起》，寄給報紙發(fā)表了。李健吾見了不服氣，當(dāng)即著文反駁，后來還引起了巴金和朱光潛的筆戰(zhàn)。這在那個年代，幾乎是文人之間交往的常態(tài)，誰也不覺得奇怪。這是相互批評。相互唱和的，就更多了。

我在山西文壇幾十年，很少見到作家之間相互唱和的，多半是某人寫了好作品，外面好評如潮，娘子關(guān)內(nèi)仍是清清泠泠，彼此見了面，假裝沒聽過這回事，沒有贊的，也沒有罵的。若是要開研討會了，又不同了，大報小報，凈是評論，一看就是組織下的，全是溢美之詞，不會有什么精辟的分析、獨到的見解。

我平常愛寫個評論，自己選定對象去寫，多半是外面的，是好說好，是壞說壞，自由發(fā)揮，常能寫出好文章。給山西作家寫，忌諱就多，別說指出缺點了，連開個玩笑，調(diào)侃一下，都要慎之又慎，稍不注意，不知怎么就得罪了人。

文人之間的唱和、調(diào)侃，甚至戲謔，這可以說是作家這個職業(yè)的風(fēng)氣，是文壇成熟的標(biāo)志，也是文壇祥和的象征。俗話說，人抬人高，人踩人低。你說說他，他說說你，看似不經(jīng)意，實則彼此都是大胸懷，都是高境界，也都受了益。你不理我，我不理你，只能說都是些文學(xué)工作者，不能說是作家，是文人。

希望同學(xué)們中多幾個人進(jìn)入文壇，以身作則，將山西文壇的風(fēng)氣改一改。

今天就講到這兒，謝謝大家。

（此文為作者2015年11月26日在山西呂梁學(xué)院的演講稿，2016年9月18日改寫，有刪節(jié)。）