張 鴿 舞

(渭南師范學(xué)院 莫斯科藝術(shù)學(xué)院， 陜西 渭南714099)

【藝術(shù)研究】

民間美術(shù)與兒童美術(shù)藝術(shù)式樣比較

張 鴿 舞

(渭南師范學(xué)院 莫斯科藝術(shù)學(xué)院， 陜西 渭南714099)

摘要：成人藝術(shù)與兒童藝術(shù)之間存在著巨大的差異，但對它們共同方面的研究能讓我們更清楚地理解差別的意義。本著對民間美術(shù)與兒童美術(shù)形式的探索與本質(zhì)的追問，文章從兩者具有相似性藝術(shù)式樣特點的 “以線造型”“圓形傾向”“主觀大小”“二度處理”“適應(yīng)媒介”與“風格固定”六個方面將民間美術(shù)與兒童美術(shù)進行類比論證。通過實物舉例、邏輯推理、視覺驗證等方法進行剖析，使得兩者之間的聯(lián)系有理有據(jù)，差異清晰，旨在科普民間美術(shù)知識與兒童美術(shù)表現(xiàn)特征，為美術(shù)教育提供可參考的方法依據(jù)。

關(guān)鍵詞：民間美術(shù)；兒童美術(shù)；線；圓形；二度處理

“民間”一詞在百科上的解釋是“人民中間”與“民眾方面。與官方相對”。這兩種解釋其實確定的都是身份，也就是指人民大眾或者被統(tǒng)治階層。“民間美術(shù)”作為人民大眾的美術(shù)，它與社會的形態(tài)有一定關(guān)聯(lián)。在原始社會時期，它指的是所有的美術(shù)行為與作品；在封建社會時期，它與官方美術(shù)分庭抗禮；在封建王朝逐漸鼎盛時期，它與宮廷美術(shù)、宗教美術(shù)、文人美術(shù)均分天下。斗轉(zhuǎn)星移，其他的美術(shù)形式都隨著王朝的更替不斷地變換著形態(tài)與審美，只有民間美術(shù)傳承著原始美術(shù)的血脈，以最純樸的形式傳遞著中華民族的本元文化，以最包容的姿態(tài)、最旺盛的生命力展示著其優(yōu)秀文化的風范。

“兒童美術(shù)”是指在孩童時期,兒童對外部世界充滿好奇的觀察后,通過想象力并經(jīng)過自由發(fā)揮, 反映幼兒對周圍現(xiàn)實生活的認識和體驗的造型藝術(shù)活動與作品。兒童美術(shù)最難能可貴的是以敏銳的觀察力、簡單的結(jié)構(gòu)、隨意的造型來表現(xiàn)他們對世界的認識。在這些作品中，沒有技巧、沒有模板，也沒有羈絆，所以體現(xiàn)出的是人隨著知覺的發(fā)展透露出的本真認知，這是了解美術(shù)作品形成過程最生動的載體。

民間美術(shù)歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，積累與沉淀了完備的文化模式。它與人們的生活息息相關(guān)，是表達生活的藝術(shù)，這一點與兒童美術(shù)不謀而合。那么功能的相似是否會導(dǎo)致形式的相似呢？在民間美術(shù)作品中經(jīng)常會有不合比例的人物形象出現(xiàn)、不合常理的情節(jié)設(shè)計出現(xiàn)，這些是否會出現(xiàn)在兒童美術(shù)中呢？答案顯然是肯定的，它們的聯(lián)系不單單是表面的，本文將從藝術(shù)式樣的線條、形態(tài)、空間、媒介、風格等幾方面進行分析，試圖厘清它們之間緊密的聯(lián)系與本質(zhì)的差異。

一、以線造型

中國畫是以線造型的，在中國畫中“線”承擔著造型的主要任務(wù)，并賦予它豐富的情感，這是一種偶然還是必然呢？迄今發(fā)現(xiàn)的中國最早的繪畫作品，戰(zhàn)國時期的“龍鳳仕女圖”是使用“線”為主要形式的，史前藝術(shù)西班牙阿爾塔米拉洞窟與法國拉斯科洞窟中的野牛也是以線造型的。這說明在人類的童年時期不約而同地選擇了“線”這種造型形式。然而后來的西方美術(shù)為什么會改變這種狀態(tài)，中國人為什么會堅持選擇這種形式呢？回答第二個問題的時候，我們把眼光投向中國千百年形式如一的民間美術(shù)，就會發(fā)現(xiàn)，從古至今它重視傳承，忽視創(chuàng)新，以至于竟無法知曉誰創(chuàng)造了這種藝術(shù)，或許是自然形成，又或許是集體智慧。

在兒童美術(shù)中，也存在這樣的問題。當過了口唇敏感期的兒童拿著筆在紙上畫了幾道線之后，兒童繪畫以線造型的形式就出現(xiàn)了。人類初期與個體在兒童時期的表現(xiàn)是一樣的，所以“對線條的依賴應(yīng)是一種本能的反映”，心理學(xué)家在研究當中揭曉了答案。語言是人與人之間交流的方式，但是當有一些事物不能單用語言描述的時候，人類的表情及手勢就會發(fā)揮進一步表達的作用，遇到形狀、運動等內(nèi)容的時候，手就會自動去比劃這個形狀。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇端囆g(shù)與視知覺中》認為：“正是由于人經(jīng)常通過用手勢比劃出一個事物的輪廓線來描述該事物的形狀，才使得用手創(chuàng)造的藝術(shù)形象大部分是以輪廓線的形式出現(xiàn)。”[1]276正是上述原因，才使得用輪廓線表現(xiàn)事物，成了適合人類心理狀態(tài)的最簡單和最習慣的表現(xiàn)技術(shù)，所以民間美術(shù)與兒童美術(shù)中“以線造型”來自于人類由于交流需要而具有的描畫行為。

兒童在初期的描繪過程中是無意識的，當涂抹后發(fā)現(xiàn)線條會形成一種形狀之時，他就會仔細地辨認并從中總結(jié)形成一定的經(jīng)驗，繼而開始用自己得到的技巧去描繪它對世界的認識。對于兒童來說，是先有線條才有線條所描繪的形象。比如：他們會對著作品而不是對著母親，講出媽媽的頭發(fā)是長長的，唇上涂著口紅，還帶著耳環(huán)等細節(jié)，并且將這些也畫出來。對照畫面還會發(fā)現(xiàn)，年齡較小的兒童繪畫的人臉都是正面的、胳膊都是伸直的、腳都是朝向兩邊的、頭發(fā)都是向上豎直長的。我們通常認為這是沒有經(jīng)過繪畫訓(xùn)練的兒童，畫不出眼中所見，或者認為他們的畫是“抽象畫”。其實不然，他們努力描繪的是經(jīng)過眼睛仔細觀察后的個體形象，而不是個體之間的聯(lián)系。如：兒童畫中每個手指頭的指甲都會清楚交代，但手的動作卻只是直伸的，這表示他們并不愿意去區(qū)分一個指甲蓋兒與一只手的邏輯關(guān)系。兒童對于自己作品的解讀，會讓人驚異于他細致的觀察與邏輯的嚴密，所以對于兒童來說，他的畫是努力追求具象的。隨著年齡的增長，兒童作品中人物的動作會多起來，頭發(fā)也不再豎直生長，這說明兒童作品中的線型也從關(guān)注個體向關(guān)注整體發(fā)展，線型也從單一逐漸向復(fù)雜進步。

與兒童美術(shù)在用線的意義上不同，民間美術(shù)在長期傳承過程中形成了固定的模式。這種固定的表達方式，已經(jīng)根植于民族內(nèi)核，成為一種集體無意識，以至有些人除此以外根本不知道這世間還有其他的造型方法。在民間美術(shù)作品中追求“形神兼?zhèn)洹保窃谠敿氂^察的基礎(chǔ)上對形象的概括與典型處理，如民間美術(shù)作品《百子圖》是非常形象與寫實的，但這一百個孩子又不具體是哪個孩子，而是所有孩子特點的綜合與概括。它先考慮內(nèi)容，再使用已有形式去表達，是在具象思維基礎(chǔ)上的抽象思維。不論是今天的民間美術(shù)作品還是百年前的作品，其線條造型一脈相承的原因是這些線條已經(jīng)能滿足內(nèi)容表達的需要，它強大的包容能力是其作為成熟藝術(shù)的標志。

二、圓形傾向

圓形是中國民間美術(shù)當中最常見的一種形狀，因其有“團圓”“圓滿”之意而深得人們的喜愛。在各類民間美術(shù)作品中都有圓形的花紋或邊框，如剪紙藝術(shù)中的“團花”、印染作品中的“團壽”“團?！保€有各種圓形的扇面與適合紋樣。圓形是封閉的空間，它飽滿嚴密能包含萬物，又界線清晰能一分為二。它承載著中國古老哲學(xué)中的陰陽辯證思維與天圓地方的宇宙觀，所以人們給予圓形以超出它本身之外的象征意義，而非圓形本身。

民間美術(shù)之于圓形還有另外的意義，那就是由于它本身的邊界是圓融的，所造成的空間也沒有特別尖銳之處，所以在其中添加任何的形象都占有最大的空間，并且不會顯得突兀。對于多種物象形成的新形狀，找不出更貼切的形狀對它進行包容之時，選擇圓形是最為穩(wěn)妥的處理方式。在這一點上，兒童與成人都受人類知覺規(guī)律的支配，因為當外界的刺激物比較模糊的時候，視覺總是自動地把它看成是一個圓形。

有觀點認為：“圓形界限分明地區(qū)分了內(nèi)部和外部區(qū)域，使內(nèi)部的區(qū)域獲得了看似穩(wěn)固且具有形象特征的屬性，從而使其具有表征世界的能力。”[2]28所以兒童在偶然的肩肘運動中畫出曲線的線條時總是急于將它封閉，因為隨著兒童認知能力的增強，圓滑的形狀才能讓它對自己的線條滿意。在一堆充斥著各種形狀的圖形中，兒童總能挑出圓形，因為圓的簡約能容納兒童對于世界認識的模糊，能表現(xiàn)兒童對于無關(guān)細節(jié)的省略與概括特征。在對于事物的探索中，兒童一旦發(fā)現(xiàn)他所描畫的圓形可以代替一些事物時，就會用它來畫太陽、人臉、胳膊甚至桌子等一切形象。當兒童頻繁地使用圓形時，并不表示它對這個形狀的偏愛，只因為它還達不到對其他形狀識別的能力。圓圈也并不表示事物是圓形，而是兒童借此來表現(xiàn)眼中所見之物與他物的不同，它具有指示“事物”單獨存在這一特性，所以圓形只是它區(qū)別于紙張本身的邊界而已。

三、主觀大小

兒童繪畫作品與民間美術(shù)作品在處理形象“大小”的問題上是一樣的，那就是“無視參照物，以主觀的意識去造型”，但這個“主觀”卻是截然不同的。兒童畫中會出現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象：一個人的眼睛、嘴巴和鼻子一樣大，手和臉一樣大，人和樓房一樣大，這種現(xiàn)象不是兒童有意去強調(diào)或是突出某個器官，而是兒童沒有關(guān)注物體的大小比例。在他們的眼中，事物之間的關(guān)系是以一種最簡單的“對等”關(guān)系出現(xiàn)的。其實這個問題在成人的身上也會發(fā)生，就像我們面對一座山的5寸照片，也不會懷疑它的形象不是山。兒童在對物象的描繪中只是對兩個不同事物做了區(qū)分，并沒有對事物的大小特征做區(qū)分，所以才會根據(jù)自己的表達需求忽視“大小”的問題。當兒童的知覺能分辨面積或體積的大小時，他又會做最大的夸張，比如在描繪家庭成員題材的作品中，會把爸爸畫得很大，自己畫得很小，頭畫得很大，眼睛又畫成圓點，又或者因某些細節(jié)太少就直接不畫。兒童對形狀大小的控制，還與他們理解的事物之間的多少和距離有關(guān)，如兒童認為，人的臉上長著很多東西，就把臉畫得很大，認為胳膊是連通手和身體的部分，就會畫得很長。

與兒童忽視大小或是任意夸張大小的行為不同的是，中國民間美術(shù)作品中大小的問題是人們對大小的重視，但又根據(jù)嚴格的法則去處理大小的關(guān)系，以顯示出人們樸素的世界觀與活潑多變的藝術(shù)思維。在年畫《年年有余》作品中，使用的形象往往是一個胖孩子雙手抱一條大金魚。這當然是與現(xiàn)實不符的，但卻與人們的美好愿望一致，人們希望自己的孩子健康強壯，希望金魚個大味美，所以就會將愿望畫出，以表示對它的真心追求。人們普遍認為只有這樣才能在生活中豐衣足食、幸福安康。反之，若是畫了個瘦弱的孩子抱一條瘦小的魚，就不光會覺得畫面不美，還會覺得晦氣，迷信地認為這種不好的形象會影響家中的孩子與生活，是一種不吉利的形象。這種對形象夸大的處理是人們有意為之，并已形成根深蒂固的對于“羊大為美”吉祥生活理念的執(zhí)著追求?？鋸垺按笮　辈还馐敲耖g美術(shù)表達吉祥的一種手段，還是對于畫面形式靈活多變、避免重復(fù)的一種審美情趣。民間美術(shù)圖式“壽比南山”中老壽星手中端著大桃，兩邊童子手中提著小桃，這樣的處理不僅不會使人聯(lián)想到“壽”縮短了，而會覺得畫面大小搭配合理，生動活潑、真切美好之意。

四、二度處理

作為創(chuàng)造的主體，兒童與民間藝人年齡雖然存在顯著差距，但是共性也是顯而易見的。他們在努力地表現(xiàn)眼中見到的真實，但作品傳達出的卻是他們心中的觀念。由于手眼之間的距離，他們不約而同地選擇了平面造型的方式。在兒童繪畫中，很難區(qū)分一個圓圈要表示的是一個盤子還是一個氣球，這個圓是平面的還是立體的，因為在兒童的概念中沒有三維空間的深度，或者說深度是用最簡單的兩度平面表現(xiàn)出來的。圓圈既可表示圓形的盤子，是盤子的正面形象，也可表示氣球，是氣球的形體結(jié)構(gòu)。它并不只是現(xiàn)實事物的某一角度，而是代表著兒童對一個事物的表層形狀的全部理解。兒童在表現(xiàn)房子里人的時候，直接在方形中畫出人形，即使這個房子沒有門也不是敞開的，但是兒童認為，必須這樣去畫，因為房子里面是空的，而且可以從外面看見里面的人。在他們對畫面的理解中，長方形的四條邊是房子的墻，封閉的輪廓內(nèi)部是房子的空間，輪廓內(nèi)部的人就是站在房子里的。這個理論看似荒謬，但是對于解決平面藝術(shù)中怎樣顯露封閉空間內(nèi)部的難題來說，這是一種最可靠的解決辦法。

這種原創(chuàng)一直被沿用至今，不管是在畢加索的畫中還是中國的民間美術(shù)作品當中。在民間剪紙作品“五毒”的形象里，就是一只雞的肚子中空，里面分別置有蝎子、蛇、壁虎、蜈蚣、蟾蜍。這樣的處理方法有些類似現(xiàn)代的透視功能，但人們已經(jīng)心領(lǐng)神會，并在繪畫、雕刻、年畫等其他的藝術(shù)類型中繼續(xù)使用。山東濰坊年畫“女十忙”采用的就是透視的方法表達室內(nèi)景象，并用多點透視的環(huán)形視角去展現(xiàn)多個人物的造型需求。畫中有些人物形象的正面與側(cè)面不分，甚至正面與側(cè)面混為一體，這種方法在民間美術(shù)中很常見，就像從人物四周環(huán)視后把幾個視角的形象疊加的結(jié)果，它看似不合理，卻是從觀念里走出的真實。

兒童的意識中沒有立體的概念，當他畫四條腿的凳子時，就會在一個長方形下畫四條線。較大兒童在畫凳子的時候，會出現(xiàn)一個下面小面大的梯形，并且短邊下面兩條腿，長邊下面也會有兩條腿。這與現(xiàn)代的透視學(xué)大相徑庭，但這樣可以更清楚地交代物體結(jié)構(gòu)，從中可以看出兒童隨著知覺的逐漸發(fā)展，邏輯思維能力也會不斷提高。現(xiàn)代透視學(xué)的方法是“近大遠小”，而兒童采用的“遠大近小”，這是一種形狀的顛倒，在二度的紙上處理三度物體的方式。對比之后，不難看出現(xiàn)代透視是固定角度觀察物體，而兒童卻是全方位環(huán)形觀察?，F(xiàn)代透視學(xué)下的作品是表達一個視點下的形象，兒童畫則是更多角度的展示事物整體形態(tài)。從藝術(shù)表達的角度看，兒童畫的表達方式似乎更適合傳達出豐富的含義。無怪乎現(xiàn)代派藝術(shù)從中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)造出像《夢》《畫家與模特》這樣的作品。

這種方法被中國的主流繪畫所摒棄，但在民間美術(shù)中卻保留了下來。如皮影藝術(shù)中的亭臺樓閣都使用此方法。民間美術(shù)還從兒童的空間處理方法中生發(fā)出了一種“垂直”的間接的方式來處理類似的問題。那就是在表現(xiàn)三度物體時，用水平表現(xiàn)左右，用垂直表現(xiàn)上下。這樣也就使得兩度的畫面能表達任何的內(nèi)容，豐富的形象使畫面充滿了敘事性，符合了人們用作品傳情達意的目的。民間美術(shù)有著嚴密的邏輯關(guān)系，它選擇了能保留真誠視覺感受的形狀，也選擇了最能表達情緒的形式。

五、適應(yīng)媒介

“媒介”通常指材料。就表達來說，同一個形狀，不同媒介表現(xiàn)出來有非常大的差異。比如圓形用鉛筆在紙上畫是圓圈，用毛筆畫是大點，用泥去做就是球體。選擇了合適的媒介或許就能貼切表現(xiàn)，選錯了媒介或許意味著作品的失敗。由于要考慮到安全因素，對于兒童會選擇一些易操作的材料，如蠟筆、彩筆、陶泥、橡皮泥、紙張、碎布等。但每種媒介都會選擇適應(yīng)其原則的表現(xiàn)手段。如在泥塑這種立體的藝術(shù)類型中，較小兒童會熱衷于做泥球、搓泥條。對立體事物的制作，兒童面臨較多的困難，因為其三度的立體概念未形成，并不能分別此事物與彼事物之間的關(guān)聯(lián)性，所以兒童還是會忽略大小差異，用媒介的最簡單形式“泥球”或“泥條”去塑造事物外形。那么，這個作品是立體的嗎？回答是否定的，因為兒童是把盛放泥條的桌子當作了一個平面，在桌子上用兩度法造型，最后做成平面泥板形狀的雕塑。還有另外一種發(fā)展趨勢，那就是兒童直接用泥做成一塊泥板，用線在上面“繪畫”出一種類似印章中的陽刻圖案。所以兒童在沒有形成立體認知的情況下，面對“泥”這種造型媒介采取的是整體三度，局部平面的感性處理方法。

民間美術(shù)中的各種藝術(shù)也根據(jù)媒介載體的不同，選擇了相適應(yīng)的形式。民間玩偶“布老虎”具有突出的代表特性。圓形的身體里面填充棉花，成為一個立體的圓柱，尤其是給老虎接上一個十分寫實的尾巴，但老虎臉一般都用漿過的布做成扁扁的平面狀，再在上面用絲線繡出老虎五官或是用貼硬漿的布片加刺繡的方式來表現(xiàn)。將老虎形象做得既活靈活現(xiàn)，又可愛萌寵。再如泥塑“大阿?！睖唸A的身體與平面的臉和手腳，器物的制作中先塑型后刻線的傳統(tǒng)形式。立體與平面的結(jié)合是民間美術(shù)處理立體實物的一種最常用的手段，它是面對立體實物無法獨立表達，而對整體所做的一種妥協(xié)，這是中國民間美術(shù)質(zhì)樸表現(xiàn)手段的特色。因為民間美術(shù)作為一種技藝是人人都可以去操作的，所以太復(fù)雜的技法也很難流傳。民間美術(shù)當然還有一些相對寫實的圓雕作品，如“泥人張”的人物，但這是專業(yè)從事某一技藝之人所為，對于大部分的普通人來說，更傾向于兒童創(chuàng)造的簡約式樣，用隨手可得的工具進行創(chuàng)造。如關(guān)中農(nóng)村的花饃制作技藝，是用手揉搓出大形后用剪刀剪出動物五官、手腳及花朵枝葉，最后用筆彩繪。媒介常常會為人提供靈感，讓人生發(fā)出對藝術(shù)形式的創(chuàng)新。媒介與形式到底孰輕孰重？我更贊成阿恩海姆的觀點：“藝術(shù)真正重要的東西，并不在于創(chuàng)作過程中各個步驟的先后順序，而是能否為一個健康的內(nèi)容找到一個適當?shù)男问?。”[1]457

六、風格固定

民間美術(shù)的風格與兒童美術(shù)的風格往往比較相似。語言界定往往是“造型簡單純樸，運用夸張變形的形象傳達主觀感情”， 就是指兩者的藝術(shù)并不是“再現(xiàn)”，而是情感的“表現(xiàn)”。這就把兩者都推到了用理智進行藝術(shù)活動的境地，這個觀點是錯誤的。就兒童美術(shù)而言，不管是在繪畫中還是在雕塑中，表達的始終是它們眼中所見。以兒童常畫的圓形為例：兒童會把人臉畫成圓形，蘋果畫成圓形，手腳畫成圓形，甚至形狀不同的東西畫成圓形。因為他們不能區(qū)分出這些物體的細節(jié)，每次認真觀察后的表現(xiàn)，都包含著對這個物體粗略特征的概括。隨著他們知覺的發(fā)展，兒童發(fā)現(xiàn)了事物之間細微的差別，就能表現(xiàn)出更具體的東西，創(chuàng)造出更復(fù)雜的形式。有些兒童畫甚至和大師作品中的形象相類似。但兒童畫中的簡單幾何形與大師作品的簡單幾何形在產(chǎn)生的順序上是不同的，兒童畫是先有幾何形再有具體的形象表現(xiàn)，而大師是先有具體再現(xiàn)的能力，再刪繁就簡，將物體歸納為幾何體，所以大師是理智的，是表現(xiàn)性風格。兒童美術(shù)是隨著題材的變化從簡單向復(fù)雜進步的藝術(shù)，畫眼中所見物象的本質(zhì)直到其受到藝術(shù)教育后結(jié)束，是再現(xiàn)性藝術(shù)。

與兒童美術(shù)一樣，民間美術(shù)的表現(xiàn)風格也呈長期穩(wěn)定狀態(tài)。民間美術(shù)作品中出現(xiàn)的形象未必是他們眼中看到的東西，比如老虎。因為民間藝人不具備真實再現(xiàn)老虎形象的能力，只好借助于已有的立體加平面的形式去表達，創(chuàng)作出“布老虎”這一傳統(tǒng)形象。中國民間有“一方水土養(yǎng)一方人”這樣的認識。陜北的剪紙和山西的不同，北京的泥人與山東的不同。民間美術(shù)大師們再努力也邁不出地域這道門檻，這證明現(xiàn)存的藝術(shù)表達形式主要來自父輩的言傳身教而非藝術(shù)的創(chuàng)新。正如露絲·本尼迪克特所說：“個體生活的歷史中，首要的就是對所屬的那個社群傳統(tǒng)上手把手傳下來的那些模式和準則的適應(yīng)?！盵3]2民間美術(shù)是一門技藝，有時甚至會因為某個人的離去而失傳，它和藝術(shù)的原創(chuàng)性相背離，這是民間藝人與藝術(shù)家的本質(zhì)區(qū)別。民間藝人是成人，他們不存在認知上的問題，也就是說他們能區(qū)分事物的細節(jié)，并且對這個事物還擁有深厚的情感，但已有的藝術(shù)形式已經(jīng)把這種強烈的感情凝聚在了長期因襲的觀念中，并已經(jīng)成為一種共同集體審美意象。如年畫中的娃娃要胖，人物形象要手腳渾全，圓形代表圓滿，紅色代表喜慶等。無論藝術(shù)形式的繁簡，在民間已經(jīng)形成一種文化符號，“人們的強烈情感也在這符號中得以宣泄，所以民間藝術(shù)在產(chǎn)生它的土壤中是人人都能理解的”[4]6。藝術(shù)大師作品中也經(jīng)常出現(xiàn)民間藝術(shù)形象，但它倆不能劃等號。畢加索和庫淑蘭的區(qū)別在于藝術(shù)技藝掌握順序的不同，畢加索是先具有藝術(shù)表達的能力，再遇到感情的刺激，然后創(chuàng)作出《格爾尼卡》。庫淑蘭是以樸實的農(nóng)村生活為積淀，對生活有著深厚情感，才會在剪紙中找到了表達的語言，再創(chuàng)作出《剪花娘子》等一系列作品。藝術(shù)大師是風格在變化，但對各自獨特的藝術(shù)追求卻不變，是表現(xiàn)性的藝術(shù)。民間藝術(shù)作品是題材在變化，但形式不變，始終以表達對美好生活的吉祥追求為準則，是象征性的藝術(shù)。

七、結(jié)語

兒童美術(shù)能力的發(fā)展始終遵循著兒童的認知發(fā)展規(guī)律，但有時年齡卻不完全代表著他的認知水平，就像沒有受過美術(shù)教育的成人畫出來的形象仍然是“兒童畫”。但區(qū)別是成人認為這種畫法不好，而兒童認為自己畫得很像。所以在兒童美術(shù)教育中，考慮兒童年齡的同時還應(yīng)根據(jù)兒童畫畫的形式與態(tài)度去判定他屬于哪個階段。第一個階段具體表現(xiàn)為兒童會在紙上畫很多線，從直線到曲線，由一兩根到密集的重疊線。這個時期是兒童在探索用線條能描繪什么樣的形狀，它們是在大量的實踐中積累經(jīng)驗，從特殊到一般尋找線條表達的特點，我們暫時稱此時期為“線條期”。第二個階段是特別愛畫圓形、橢圓形、十字形等。這個時期的兒童由于對物體的認知停留在一個概念時期，所以只關(guān)注單個事物而不去考慮事物之間的關(guān)系，所以會以最簡單的圓形來表現(xiàn)自己對于物體的大致認識，會畫出不分比例的身體部位與五官，并傾向于讓所有物體都呈十字站立。如人的胳膊都是伸開的，頭發(fā)都是朝上長的，會在封閉的房子中畫人等，我們稱它為“形狀期”。第三個階段兒童會去關(guān)注細節(jié)，并開始懷疑平面表現(xiàn)手法不夠完美。這個時期的兒童逐漸形成整體的感知，會去想兩個事物之間的不同，會畫出物體的特征，比如畫出女性的長發(fā)，老人的皺紋，還會懷疑用方形不能表現(xiàn)出房子的四面墻壁，會逐漸注意畫面的構(gòu)圖等，我們稱其為“形象期”。過了這幾個時期的兒童就開始接受美術(shù)教育的影響，朝著西方“立體”或中國“意象”方向發(fā)展，也就不能稱之為“兒童美術(shù)”了?！皟和佬g(shù)是兒童藝術(shù)教育的重要部分，它對于兒童人格的完善與認知能力的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，我們在兒童美術(shù)教育中應(yīng)避免不遵循兒童認知發(fā)展規(guī)律的片面引導(dǎo)，不能妨礙甚至阻撓兒童的美術(shù)能力的發(fā)展?！盵5]351兒童美術(shù)以其純真、質(zhì)樸、自由的特征感動著成人，但我們應(yīng)科學(xué)地研究它發(fā)生發(fā)展的規(guī)律，并從中吸收兒童執(zhí)著追求完美表現(xiàn)形式的優(yōu)點，避免現(xiàn)代藝術(shù)中無形式的情感表達，無技巧的色彩泛濫等弊病，使藝術(shù)重歸真誠。

“民間美術(shù)是一定時代、環(huán)境、文化和時代精神的產(chǎn)物，必然與當時的社會生活有著千絲萬縷的關(guān)系?！盵6]37隨著農(nóng)耕文明的消失，社會制度和生產(chǎn)方式也產(chǎn)生了深刻的變革，在自然經(jīng)濟中發(fā)揮重要作用的民間美術(shù)與現(xiàn)代生活已經(jīng)發(fā)生了嚴重的脫離，品類減少，甚至消失。它從過去的實用功能變?yōu)楝F(xiàn)在的欣賞功能，從為人的物質(zhì)生活服務(wù)轉(zhuǎn)向為人的精神生活服務(wù)，這是歷史進步的必然。現(xiàn)今對逐漸消失的文明進行保護拯救的策略，能增強民族認同感、加深民族自豪感，并促使人重新去審視生命的意義。對于美術(shù)學(xué)科而言，它最重要的是從表現(xiàn)形式、創(chuàng)作手法、審美意趣等方面為新的藝術(shù)提供有益的經(jīng)驗與啟示，為豐富的藝術(shù)形式提供多樣的審美與選擇。民間美術(shù)并不復(fù)雜，它是我們先輩人人可為的生活藝術(shù)，存在著藝術(shù)語言上的粗放與簡單的特征，它也并不神秘，在人們越來越重視民間美術(shù)的現(xiàn)在，我們要更清楚地認識它的來龍去脈，不迷信、不輕視，客觀地正視它存在的意義。

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【責任編輯 郝丹娜】

Comparative Study of Folk Art and Children’s Art Style

ZHANG Ge-wu

(Moscow Art School, Weinan Normal University, Weinan 714099, China)

Abstract:There is a huge difference between adult’s art and children’s art, but for their common research allows us to more clearly understand the difference. The paper studies the essence of folk art and children’s art, from both similarities in artistic style of analogy, such as, “with line modelling”, “circular”, “subjective size”, “two-dimensional modelling”, “to adapt to the media” and “style fixed”. Based on the real example, logical reasoning and visual verification, the common ground between the two will be made well-founded and the differences will be distinguished, which aim to spread knowledge of folk art and the characteristics of children’s art performance, to provide a basis for art education.

Key words:folk art; children’s art; line; circular; two-dimensional modeling

中圖分類號：J219

文獻標志碼：A 文章編碼：1009-5128(2016)11-0092-06

收稿日期：2016-03-08

基金項目：陜西省教育科學(xué)“十二五”規(guī)劃課題：大秦嶺非物質(zhì)文化遺產(chǎn)展示與推廣教學(xué)實踐研究 (SGH140773)；渭南師范學(xué)院人文社科類科研項目：民俗題材美術(shù)作品現(xiàn)代表現(xiàn)語言研究 (15SKYB14)；渭南師范學(xué)院人文社科項目：合陽民間面花的裝飾性特色研究(14SKZD017)

作者簡介：張鴿舞(1978—)，女，陜西潼關(guān)人，渭南師范學(xué)院莫斯科藝術(shù)學(xué)院講師，文學(xué)碩士，主要從事藝術(shù)設(shè)計專業(yè)實踐與教學(xué)研究。