李 晶 晶

(河南師范大學(xué) 音樂(lè)舞蹈學(xué)院；河南 新鄉(xiāng) 453007)

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由音樂(lè)文學(xué)史視角觀照李頎音樂(lè)詩(shī)的因與革

李 晶 晶

(河南師范大學(xué) 音樂(lè)舞蹈學(xué)院；河南 新鄉(xiāng) 453007)

王褒《洞簫賦》在枚乘《七發(fā)》首發(fā)的基礎(chǔ)上，開(kāi)創(chuàng)了音樂(lè)文學(xué)的寫(xiě)作程式。南朝始有音樂(lè)詩(shī)，然難出宮體文學(xué)的窠臼，重娛樂(lè)、尚寫(xiě)實(shí)而缺少與表演者情感的共鳴，甚至流于戲謔、輕佻，因而格調(diào)不高。李頎音樂(lè)詩(shī)雖因襲音樂(lè)賦的程式，但在情感方面，能與演奏者共鳴，從而提高了音樂(lè)詩(shī)的格調(diào)與品位；在音聲摹寫(xiě)方面，或以聽(tīng)覺(jué)意象擬音聲，或以視覺(jué)意象擬音聲，或以視聽(tīng)交織意象擬音聲，這些藝術(shù)手法成為此后音樂(lè)詩(shī)摹寫(xiě)音聲的不二法門(mén)。

洞簫賦；音樂(lè)詩(shī)；李頎；因革

《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》中已有不少關(guān)于音樂(lè)的描寫(xiě)，然音樂(lè)成為文學(xué)的題材則肇自漢賦中的音樂(lè)賦。蕭統(tǒng)等編《文選》在“賦”這一大類(lèi)下專設(shè)“音樂(lè)”小類(lèi)，收錄漢魏至?xí)x王褒的《洞簫賦》等六篇賦，標(biāo)志著音樂(lè)賦的成熟與繁盛。如同其他題材的賦，音樂(lè)賦也形成了較為固定的寫(xiě)作程式。音樂(lè)詩(shī)的出現(xiàn)與成熟遠(yuǎn)晚于音樂(lè)賦。直至劉宋時(shí)期，始見(jiàn)以音樂(lè)為題材的詩(shī)歌。李唐開(kāi)天盛世，音樂(lè)和詩(shī)歌均呈現(xiàn)出前所未有的繁榮，音樂(lè)詩(shī)因此有了重大發(fā)展。李頎是唐代第一個(gè)致力于音樂(lè)詩(shī)創(chuàng)作并取得巨大成就的詩(shī)人，其《聽(tīng)董大彈胡笳弄兼寄語(yǔ)房給事》《聽(tīng)安萬(wàn)善吹觱篥歌》《琴歌》三首音樂(lè)詩(shī)皆入選清人蘅塘退士編選的《唐詩(shī)三百首》，足見(jiàn)其流傳之廣。關(guān)于李頎音樂(lè)詩(shī)的研究成果均為單篇論文，主要論述李頎音樂(lè)詩(shī)的藝術(shù)手法及其影響，羅琴《李頎音樂(lè)詩(shī)論析》(《涪陵師范學(xué)院》2007年第3期)為其中翹楚。羅文認(rèn)為李頎運(yùn)用比喻、映襯、用典、對(duì)偶、轉(zhuǎn)韻等多種表現(xiàn)手法，著力描繪音樂(lè)的聲音和意境，把聽(tīng)覺(jué)形象轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形象，在中國(guó)詩(shī)歌史上第一個(gè)創(chuàng)作出有很高藝術(shù)成就的音樂(lè)詩(shī)，并且啟發(fā)和影響了韓愈、白居易、李賀等人的音樂(lè)詩(shī)創(chuàng)作。然而，僅就詩(shī)論詩(shī)，實(shí)不足以表彰李頎于音樂(lè)詩(shī)之貢獻(xiàn)。本文擬從音樂(lè)文學(xué)史視角，全面觀照李頎對(duì)此前音樂(lè)詩(shī)賦的繼承與發(fā)展，以發(fā)明其音樂(lè)詩(shī)之成就。

一、漢魏六朝音樂(lè)賦范式的確定

《藝文類(lèi)聚》卷四十四《樂(lè)部·筍簴·賦》錄有賈誼《簴賦》。簴是懸掛鐘磬的立柱，《簴賦》當(dāng)為現(xiàn)存最早的音樂(lè)賦，惜今惟存數(shù)句。據(jù)馬融《長(zhǎng)笛賦》序，枚乘作有《笙賦》，然亦亡佚?，F(xiàn)存最早的、完整的音樂(lè)賦為王褒《洞簫賦》。王褒將枚乘《七發(fā)》中鋪寫(xiě)音樂(lè)的一段擴(kuò)展為一篇?！镀甙l(fā)》以七事相發(fā)，其首發(fā)為此后音樂(lè)賦創(chuàng)作程式奠定了基礎(chǔ)。

《七發(fā)》首發(fā)以琴為表現(xiàn)對(duì)象來(lái)鋪陳音樂(lè)。首寫(xiě)生材?！对?shī)經(jīng)·鄘風(fēng)·定之方中》云：“樹(shù)之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴瑟?！瘪R瑞辰《詩(shī)經(jīng)通釋》云：“琴瑟古多用桐，亦或以椅為之?！盵1]枚乘即由龍門(mén)梧桐入筆，鋪敘其所處環(huán)境險(xiǎn)惡。上有千仞之峰，下臨百丈之溪，湍流溯波，澹淡其根；冬則烈風(fēng)飛雪相激，夏則雷霆霹靂相感。本已半死之桐又有鸝黃、鳱鴠、獨(dú)鵠、鹍雞悲鳴其上，有羈雌、迷鳥(niǎo)棲宿其中。如此?？?，成就了龍門(mén)梧桐悲哀的材質(zhì)，也因此使之成為制琴的上等材。次寫(xiě)制器，使琴摯斫斬龍門(mén)梧桐制成琴，用無(wú)人喂養(yǎng)的野蠶所吐繭絲作弦，用孤兒的帶鉤作裝飾，用九子寡母的耳環(huán)作琴徽，以見(jiàn)琴器處處含悲。次寫(xiě)發(fā)聲，讓師堂彈奏《暢》曲，讓伯子牙演唱雉朝飛的悲歌，以見(jiàn)演唱內(nèi)容之悲。次寫(xiě)聲之感，飛鳥(niǎo)聞之?dāng)砍岵荒苋?，野獸聞之垂耳不能行，蚑蟜螻蟻聞之張嘴不能前?；橄鬄榫呦?，以動(dòng)物聞聲的異常反應(yīng)夸飾音樂(lè)演奏的效果。最后總之以“此亦天下之至悲也”[2]，彰顯尚悲的音樂(lè)審美觀。此種創(chuàng)作程式，嵇康《琴賦》謂之：“然八音之器，歌舞之象，歷世才士，并為之賦頌，其體制風(fēng)流，莫不相襲，稱其材干，則以?？酁樯希x其聲音，則以悲哀為主，美其感化，則以垂涕為貴，麗則麗矣，然未盡其理也?！盵3]

《洞簫賦》在繼承《七發(fā)》鋪寫(xiě)音樂(lè)手法的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展，最終確定了音樂(lè)賦的創(chuàng)作范式。王褒首先寫(xiě)簫之生材，以山、水、猿、禽鋪敘簫干生長(zhǎng)環(huán)境的奇險(xiǎn)苦悲與《七發(fā)》相同，異處則在于簫干所處環(huán)境悲中有樂(lè)；寫(xiě)簫之制器，以巧匠公輸般制器、夔妃定律及雕鏤文飾等鋪陳洞簫制作精工、中制，與《七發(fā)》惟寫(xiě)琴器之悲也有所異。因襲中有變化。接下來(lái)寫(xiě)簫之發(fā)聲，細(xì)膩生動(dòng)，已見(jiàn)王氏特色。王褒從動(dòng)作形態(tài)和簫聲變化兩方面描繪瞽師吹簫。黑格爾說(shuō)：“如果樂(lè)器的外在性完全消失，如果內(nèi)心的音樂(lè)透過(guò)外在的現(xiàn)實(shí)而涌現(xiàn)出來(lái)，這種異于人聲的樂(lè)器在熟練的演奏之中就會(huì)成為藝術(shù)家靈魂的一種最適合的構(gòu)造完善的工具?！盵4]樂(lè)師天生失明悲憤郁結(jié)，遂專意發(fā)憤于音聲，與簫因悲而融為一體。以是吹奏時(shí)口吻所吮合于宮商，樂(lè)音向四周飄散，形體屈曲隨乎簫聲，氣盛而口函口胡狀如嗔怒。氣息時(shí)而噴薄迅疾聞?dòng)谶h(yuǎn)方，時(shí)而緩緩流出彌漫四周，時(shí)而從容不迫順暢無(wú)比，時(shí)而眾音齊發(fā)怪異多變。與此相應(yīng)，簫聲或渾沌而不分，或潺湲如清流，或清脆如木枝摧折，或漫衍而駱驛不絕，或沛然競(jìng)溢如洪水，或凄清靜謐掩然將絕，或繁聲急促跳然又出。其下鋪寫(xiě)聲之妙，則為王褒首創(chuàng)，多用俳句摹擬簫歌相和之巨聲、妙聲、武聲、仁聲。以慈父畜子擬巨聲，以孝子事父擬妙聲，以雷霆輘輷擬武聲，以颽風(fēng)紛披擬仁聲，“此以聲比心者也”[5]，呈現(xiàn)出濃郁的儒家教化色彩。其下聲之感，在摹寫(xiě)蟋蟀、蚸蠖、螻蟻、蝘蜒聞樂(lè)反應(yīng)之前，以大量的筆墨鋪述貪饕者、狼戾者、剛毅強(qiáng)暴者、啴唌逸豫者及舜之頑嚚父母、堯子丹朱、舜子商均、夏桀、盜跖、夏鬻、申博等聞之改化進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的教化功用，以鐘子期、伯牙、師曠悵然錯(cuò)愕及師襄、嚴(yán)春不敢竄巧及浸淫叔子遠(yuǎn)其類(lèi)等知音者的反應(yīng)襯托演奏效果，又以鳥(niǎo)兒彷徨翱翔空中或留而不行或行而不留摹寫(xiě)樂(lè)音急促。賦末亂辭基于文中的議論點(diǎn)睛，重申儒家樂(lè)而不淫、中于節(jié)操的美學(xué)原則。王褒《洞簫賦》發(fā)揮賦體長(zhǎng)于鋪陳的特點(diǎn)，極盡渲染之能事，把盲人樂(lè)師高超的演奏技藝和洞簫絕妙的藝術(shù)魅力展現(xiàn)得淋漓盡致，不僅實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)文學(xué)的巨大突破，也開(kāi)創(chuàng)了后世音樂(lè)文學(xué)的創(chuàng)作范式。

二、南朝音樂(lè)詩(shī)的興起與發(fā)展

在南朝之前的詩(shī)歌中，音樂(lè)主要是作為意象而存在，還沒(méi)有成為獨(dú)立的審美對(duì)象。晉宋之交，隨著田園、山水等新的詩(shī)歌題材的興起，音樂(lè)詩(shī)也漸次出現(xiàn)。時(shí)至蕭梁，南朝音樂(lè)詩(shī)創(chuàng)作達(dá)到了高峰。

無(wú)論中國(guó)文學(xué)史，還是中國(guó)音樂(lè)史，建安與正始都是一個(gè)非常重要的時(shí)期。此期文人不僅創(chuàng)作了數(shù)量不菲的音樂(lè)賦，還在詩(shī)歌創(chuàng)作中大量使用音樂(lè)意象。曹植側(cè)重借音樂(lè)意象象征審美主體自我形象的表達(dá)方式與曹丕側(cè)重審美感受和具體描摹音樂(lè)表現(xiàn)的表達(dá)方式，代表了建安時(shí)代以音樂(lè)與美女形象組合象征審美理想的創(chuàng)作傾向；嵇康、阮籍所代表的正始之音，借音樂(lè)意象來(lái)塑造理想的自我形象和表現(xiàn)對(duì)審美理想的追求，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)生命表象世界的否定與超越，更具有哲學(xué)氣息與藝術(shù)情調(diào)[6]。然而，在玄風(fēng)昌熾的東晉，這一百余年間文學(xué)作品中涉及音樂(lè)的卻很少，即如蘭亭雅集，亦“無(wú)絲竹管弦之盛”[7]，今存音樂(lè)賦惟有數(shù)句殘篇。南朝禮樂(lè)復(fù)興，音樂(lè)文學(xué)亦得發(fā)展，嚴(yán)可均《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》輯有南朝賦6家10篇。更為重要的是，這一時(shí)期出現(xiàn)了不少音樂(lè)詩(shī)。宋時(shí)孝武帝劉駿的《夜聽(tīng)妓詩(shī)》與鮑照的《夜聽(tīng)妓詩(shī)二首》是今存最早的音樂(lè)詩(shī)。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》輯有此期45位詩(shī)人的93首音樂(lè)詩(shī)，而《梁詩(shī)》就收錄了33位詩(shī)人的66首音樂(lè)詩(shī)[8]。這在整個(gè)南朝音樂(lè)詩(shī)創(chuàng)作中，無(wú)論數(shù)量還是內(nèi)容，均顯得非常突出。

就內(nèi)容而言，南朝音樂(lè)詩(shī)以詠樂(lè)器、詠樂(lè)、詠歌、詠舞、詠歌舞美人等為內(nèi)容，此后音樂(lè)詩(shī)的題材基本不出此范圍。就藝術(shù)形式而言，南朝音樂(lè)詩(shī)繁榮于宮體詩(shī)盛行的蕭梁，自然也有著宮體詩(shī)濃重的“重娛樂(lè)”“尚寫(xiě)實(shí)”的特點(diǎn)。宮廷歌舞娛樂(lè)是南朝音樂(lè)詩(shī)興起的土壤。重娛樂(lè)，在詠妓、看妓為題的詩(shī)歌中表現(xiàn)得尤為明顯。如庾信的《和趙王看妓》詩(shī)，通過(guò)綠珠、飛燕、流水、鳳凰四典從舞姿、身段等角度細(xì)膩地?cái)?xiě)歌伎樂(lè)舞的美妙高超，最后兩句化用“曲有誤，周郎顧”的典故雖典雅含蓄卻不乏戲謔之意，缺少與歌伎深層次情感的共鳴，從而大大降低了詩(shī)歌的藝術(shù)感染力。至于那些充斥情色挑逗的香艷詩(shī)就更等而下之，難出宮體詩(shī)的窠臼了。同時(shí)，南朝音樂(lè)詩(shī)又多用詠物詩(shī)寫(xiě)實(shí)的手法，遵循音樂(lè)賦的寫(xiě)作范式，對(duì)樂(lè)器乃至歌伎舞女等精細(xì)刻畫(huà)。如王融、沈約、謝朓《同詠樂(lè)器》詩(shī)[9]，各詠一樂(lè)器。其中，王融《琵琶》首二句“抱月如可明，懷風(fēng)殊復(fù)清”寫(xiě)制器，謂琵琶形狀如月；中間四句“絲中傳意緒，花里寄春情。掩抑有奇態(tài)，凄鏘多好聲”寫(xiě)發(fā)聲，謂琵琶可傳情及其彈奏之態(tài)、彈奏之聲；末二句“芳袖幸時(shí)拂，龍門(mén)空自生”寫(xiě)彈奏者及琵琶生材。沈約《篪》首四句“江南簫管地，妙響發(fā)孫枝。殷勤寄玉指，含情舉復(fù)垂”寫(xiě)篪之生材、發(fā)聲，后四句“雕梁再三繞，輕塵四五移。曲中有深意，丹誠(chéng)君詎知”寫(xiě)聲之感，點(diǎn)明曲中寄寓深意。相較而言，謝朓《琴》尤近前述音樂(lè)賦法：首二句“洞庭風(fēng)雨干，龍門(mén)生死枝”寫(xiě)琴之生材；三句“雕刻紛布濩”寫(xiě)琴之制器；四句“沖響郁清危”寫(xiě)發(fā)聲；五六七八句“春風(fēng)搖蕙草，秋月滿華池。是時(shí)操別鶴，淫淫客淚垂”寫(xiě)聲之感，點(diǎn)明在春風(fēng)搖動(dòng)蕙草與秋月布滿華池之時(shí)，彈奏《別鶴》曲，最能動(dòng)人。宋人朱長(zhǎng)文《琴史》卷六《盡美》云：“琴有四美：一曰良質(zhì)，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既備，則為天下之善琴，而可以感格幽冥，充被萬(wàn)物?！盵10]南朝音樂(lè)詩(shī)摹寫(xiě)此“四美”，能巧言切狀，且時(shí)有清新流利、略寓情懷之句。再如劉孝綽《秋夜鳴琴詩(shī)》“幽蘭暫罷曲，積雪更傳聲”[11]寫(xiě)客子聞琴生愁，亦是寫(xiě)盡琴聲美妙、琴技高絕，而且對(duì)仗工巧，語(yǔ)言清新，其意境已近于唐代音樂(lè)詩(shī)的優(yōu)秀之作。遺憾的是，此類(lèi)佳作在南朝音樂(lè)詩(shī)中為數(shù)甚少。

三、李頎音樂(lè)詩(shī)的因與革

詩(shī)歌與音樂(lè)的關(guān)系，在唐代變得更加密切。據(jù)楊旻瑋先生統(tǒng)計(jì)，《樂(lè)府詩(shī)集》“二千二百三十九首唐人樂(lè)府詩(shī)，合樂(lè)的部分計(jì)有一千七百五十四首，不合樂(lè)的部分計(jì)四百八十五首”，“《唐詩(shī)紀(jì)事》一千百五十詩(shī)家中，針對(duì)與唐代音樂(lè)面貌有關(guān)的詩(shī)作與紀(jì)事者，共計(jì)二百詩(shī)家”[12]。與南朝相比，唐代音樂(lè)詩(shī)更善于借樂(lè)舞表現(xiàn)廣闊的社會(huì)生活畫(huà)面，詩(shī)人更善于與音樂(lè)內(nèi)容及演奏者進(jìn)行情感的共鳴，表現(xiàn)手法更加?jì)故臁＠铐犑翘拼谝粋€(gè)正面摹寫(xiě)樂(lè)聲、表現(xiàn)樂(lè)境的詩(shī)人，在音樂(lè)詩(shī)藝術(shù)構(gòu)思、意象選擇、情感世界的建構(gòu)等方面，均作出了開(kāi)拓性的貢獻(xiàn)，沾溉此后音樂(lè)詩(shī)創(chuàng)作，其澤深遠(yuǎn)。清人蘅塘退士編《唐詩(shī)三百首》卷二《七言古詩(shī)》錄李頎《聽(tīng)安萬(wàn)善吹觱篥歌》《聽(tīng)董大彈胡笳弄兼寄語(yǔ)房給事》*這首詩(shī)標(biāo)題有較多差異。金性堯認(rèn)為此首詩(shī)題當(dāng)以《聽(tīng)董大彈胡笳弄兼寄語(yǔ)房給事》為是。參見(jiàn)氏著《唐詩(shī)三百首新注》(上海古籍出版社，1980年)第56頁(yè)注〔一〕。《琴歌》三首音樂(lè)詩(shī)[13]，其影響由此可窺一斑。

“當(dāng)然，最能表現(xiàn)音樂(lè)詩(shī)不同于山水詩(shī)、邊塞詩(shī)、題畫(huà)詩(shī)、論書(shū)詩(shī)等的獨(dú)特風(fēng)貌的，還是音樂(lè)詩(shī)中抽象的不可視見(jiàn)的音樂(lè)形象的描繪，以及由此而建構(gòu)的獨(dú)具詩(shī)人個(gè)性特征的情感世界?！盵14]李頎音樂(lè)詩(shī)繼承了其前詩(shī)賦描繪音樂(lè)形象的成就，在非常欠缺的詩(shī)人情感世界建構(gòu)方面作出了重要貢獻(xiàn)，從而大大提升音樂(lè)文學(xué)的情感格調(diào)和品位。音樂(lè)以時(shí)間上流動(dòng)的音響為物質(zhì)手段，通過(guò)旋律和節(jié)奏來(lái)塑造音樂(lè)形象，直接喚起情感，從情緒上影響聽(tīng)眾的精神世界。文學(xué)則以空間上凝固的文字為物質(zhì)手段，通過(guò)語(yǔ)言和意象來(lái)塑造文學(xué)形象，撥動(dòng)讀者的心弦，從情感上影響讀者的精神世界。由想象性的聽(tīng)覺(jué)形象借助文字轉(zhuǎn)換為文學(xué)形象后，關(guān)鍵是要最大限度地保留聲音對(duì)人的強(qiáng)烈刺激性，將不確定的情緒明晰地固定下來(lái)。這就必需經(jīng)由通感心理充分發(fā)揮文學(xué)視聽(tīng)交匯的審美效應(yīng)，調(diào)動(dòng)各種文學(xué)手段，借助文學(xué)意象，與讀者進(jìn)行情感的共鳴，感動(dòng)讀者。胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷十六《韓吏部上》云：“古今聽(tīng)琴阮琵琶箏瑟諸詩(shī)，皆欲寫(xiě)其音聲節(jié)奏，類(lèi)以景物故實(shí)狀之，大率一律，初無(wú)中的，句互可移用，是豈真知音者。但其造語(yǔ)藻麗，為可喜耳。”[15]道出詩(shī)人摹寫(xiě)音聲節(jié)奏之弊。“南宋胡仔在列舉了唐、宋詩(shī)人大量表現(xiàn)器樂(lè)的詩(shī)作之后，認(rèn)為詩(shī)歌‘聽(tīng)聲類(lèi)形’的表現(xiàn)方式并不成功……所謂‘以景物、故實(shí)狀之’，即將聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形象來(lái)表現(xiàn)。”[16]李頎的三首音樂(lè)詩(shī)，徹底擺脫宮體的束縛和羈絆，或以聽(tīng)覺(jué)意象寫(xiě)聲，或以視覺(jué)意象寫(xiě)聲或以視聽(tīng)交織的意象擬聲，寫(xiě)得各有千秋，盡極一時(shí)之妙。

《聽(tīng)董大彈胡笳弄兼寄語(yǔ)房給事》主要描寫(xiě)琴師董庭蘭彈奏《胡笳弄》的高超琴藝，并以此寄語(yǔ)給事中房琯。因此前已有數(shù)量不菲以琴為題的詩(shī)賦，李頎遂徑由發(fā)聲開(kāi)端，入筆便寫(xiě)琴曲《胡笳弄》，連董大也擱置一邊。乍覺(jué)突兀，細(xì)想?yún)s也在情理中。起首六句用入聲陌韻寫(xiě)蔡文姬創(chuàng)作、彈奏《胡笳十八拍》。一、二句“蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍”寫(xiě)文姬歸漢時(shí)感笳之音，翻笳調(diào)入琴曲而作《胡笳十八拍》。三、四句“胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對(duì)歸客”寫(xiě)文姬操琴令胡人落淚、漢使斷腸，以此襯托琴曲的感人魅力。五、六兩句“古戍蒼蒼烽火寒，大荒陰沉飛雪白”反補(bǔ)一筆，點(diǎn)明其時(shí)塞外古戍蒼蒼因烽火而更凄寒，大荒陰沉因飛雪而更慘白。荒涼凄寂的環(huán)境使樂(lè)聲愈加哀婉動(dòng)人。以上六句可謂序幕，敘寫(xiě)《胡笳弄》的來(lái)由及效果，不僅為董大彈奏此曲作一充分鋪墊，而且讓讀者穿越時(shí)空置身《胡笳弄》幽邃的藝術(shù)境界中。接下來(lái)寫(xiě)董大彈琴。七、八句“先拂商弦后角羽，四郊秋葉驚摵摵”仍以入聲陌韻寫(xiě)董大輕拂琴弦，由商弦到角弦，曲調(diào)遲緩低沉。琴聲一起，四郊秋葉被驚得摵摵而下。一個(gè)“驚”字，出神入化，寫(xiě)出樹(shù)葉如知音。九、十句“董夫子，通神明，深山竊聽(tīng)來(lái)妖精”，寫(xiě)詩(shī)人不由得贊嘆起董夫子，說(shuō)他演奏能感召神明，連深山妖精也來(lái)偷聽(tīng)。十一、十二句“言遲更速皆應(yīng)手，將往復(fù)旋如有情”繼續(xù)寫(xiě)董大技藝，謂其彈奏緩急得心應(yīng)手，情寓抑揚(yáng)頓挫中。十三、十四句“空山百鳥(niǎo)散還合，萬(wàn)里浮云陰且晴”以形擬聲，寫(xiě)琴聲忽縱忽收，如空山百鳥(niǎo)散而復(fù)聚；琴曲變幻如萬(wàn)里浮云，陰晴莫測(cè)。十五、十六句“嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲”復(fù)以聲摹聲，寫(xiě)琴聲凄厲，如失群雛雁在夜空嘶酸哀鳴；琴曲哀痛，如胡兒戀母在荒外哭聲欲絕。詩(shī)人到此忽然宕開(kāi)一筆，聯(lián)想而及文姬與胡兒訣別恍惚狂癡、五內(nèi)崩摧之狀。如此，既照應(yīng)起首蔡女琴聲，又使琴曲悲切內(nèi)涵具體化。這也是此詩(shī)異于其他音樂(lè)詩(shī)賦的獨(dú)特之處。十七、十八句“川為靜其波，鳥(niǎo)亦罷其鳴”以川聞琴曲而靜波、鳥(niǎo)聞琴曲而罷鳴寫(xiě)聲之感，印證前言通神明不虛。七言之中插入此兩句五言，醒目且出人意表。十九、二十句“烏孫部落家鄉(xiāng)遠(yuǎn)，邏娑沙塵哀怨生”用漢代烏孫公主遠(yuǎn)托異國(guó)、唐代文成公主和親吐蕃兩個(gè)典故再次點(diǎn)醒《胡笳十八拍》，使琴曲歷史感更為濃重。接下來(lái)四句改九至二十句的平聲庚韻為上聲馬韻，用四個(gè)聽(tīng)覺(jué)意象摹寫(xiě)聲之妙：“幽音變調(diào)忽飄灑，長(zhǎng)風(fēng)吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下?！庇难是僖粢唤?jīng)變調(diào)就忽然像風(fēng)飄雨灑，或如長(zhǎng)風(fēng)吹林，或如雨墮屋瓦，或如迸泉射樹(shù)梢颯颯而下，或如野鹿跑堂下呦呦鳴叫。而且，后二者的意象還是視聽(tīng)交織，不純?yōu)槁?tīng)覺(jué)意象。如此，四種意象疊加摹寫(xiě)琴聲輕快悠揚(yáng)變幻無(wú)盡，加之傳統(tǒng)文化的積淀，足以引發(fā)詩(shī)意的聯(lián)想，著實(shí)令人心神震蕩?！白咛孟隆庇謴臍v史回到現(xiàn)實(shí)。最后四句“長(zhǎng)安城連東掖垣，鳳凰池對(duì)青瑣門(mén)。高才脫略名與利，日夕望君抱琴至”用平聲元韻和去聲寘韻照應(yīng)詩(shī)題“寄語(yǔ)房給事”。唐都長(zhǎng)安皇宮坐北面南，禁中左右兩掖分別為門(mén)下、中書(shū)兩省。鳳凰池即中書(shū)省，青瑣門(mén)是門(mén)下省的闕門(mén)，給事中乃門(mén)下省要職。房給事不僅有了著落，而且點(diǎn)明其密邇宮庭。其下贊語(yǔ)也因之自然而然。房琯才高，脫略超逸，不重名利。這樣的高人，正日夜盼望著你董大抱琴而至，暗示其得遇知音。詩(shī)人為董庭蘭慶幸之余，又露自己羨魚(yú)之意，二人情感因此而拉近，格調(diào)顯然高于南朝多數(shù)音樂(lè)詩(shī)的娛樂(lè)、戲謔之情。

《聽(tīng)安萬(wàn)善吹觱篥歌》用板鼓開(kāi)場(chǎng)。對(duì)于中原人而言，觱篥較為陌生，此詩(shī)便因循音樂(lè)詩(shī)賦舊例。首二句“南山截竹為觱篥，此樂(lè)本自龜茲出”以急促的入聲質(zhì)韻開(kāi)頭，點(diǎn)明觱篥生材及出處。三、四句“流傳漢地曲轉(zhuǎn)奇，涼州胡人為我吹”轉(zhuǎn)為低微的平聲支韻，敘述吹奏者為涼州胡人，樂(lè)曲由龜茲流傳到漢地轉(zhuǎn)而更奇。此為發(fā)聲。五、六句“旁鄰聞?wù)叨鄧@息，遠(yuǎn)客思鄉(xiāng)皆淚垂”寫(xiě)聲之感，近鄰聽(tīng)眾因曲奇而嘆息，遠(yuǎn)客聽(tīng)眾因思鄉(xiāng)而垂淚。七八句“世人解聽(tīng)不解賞，長(zhǎng)飆風(fēng)中自來(lái)往”用高沉的上聲養(yǎng)韻轉(zhuǎn)換筆調(diào)作一過(guò)渡，寫(xiě)世人雖覺(jué)樂(lè)曲動(dòng)聽(tīng)且能為之動(dòng)情，但難賞樂(lè)聲妙處所在，致使安萬(wàn)善所奏觱篥聲寥落不堪，獨(dú)自來(lái)往于暴風(fēng)之中，尋覓解人。經(jīng)此鋪墊，讀者的好奇心已被調(diào)動(dòng)。接下來(lái)四句轉(zhuǎn)入流利的平聲尤韻用四種意象從正面摹寫(xiě)觱篥聲變化繁復(fù)：“枯桑老柏寒颼飗，九雛鳴鳳亂啾啾。龍吟虎嘯一時(shí)發(fā)，萬(wàn)籟百泉相與秋。”觱篥聲或清肅如寒風(fēng)吹樹(shù)颼飗作響，細(xì)聽(tīng)又有吹枯桑與吹老柏之別；或細(xì)碎如鳳生九子，啁啾鳴叫；或高亢如龍吟虎嘯，一時(shí)齊發(fā)；或颯爽如百道飛泉與秋天萬(wàn)籟，相匯交織。如同前一首，此首也是用視聽(tīng)交織的諸多意象摹擬觱篥聲的旋律，激發(fā)讀者的聯(lián)想。然而，一味如此，難免單調(diào)，接下來(lái)四句遂更改角度，以樂(lè)曲寫(xiě)樂(lè)曲，用《漁陽(yáng)摻》《楊柳枝》來(lái)寫(xiě)觱篥聲的變調(diào)?！昂鋈桓鳚O陽(yáng)摻，黃云蕭條白日暗。變調(diào)如聞楊柳春，上林繁花照眼新。”一變沉著，忽然更作，突如其來(lái)，如《漁陽(yáng)摻》鼓高亢悲壯，輔之以黃云蕭索白日昏暗，用往下咽的上聲賺韻；再變熱鬧，變幻莫測(cè)，不可捉摸，如《楊柳枝》曲清新歡快，輔之以上林繁花照眼似錦，用生氣盎然的平聲真韻?；蛞月?tīng)覺(jué)意象擬聲，或以視覺(jué)意象擬聲，或以視聽(tīng)交織的意象擬聲，是李頎音樂(lè)詩(shī)摹寫(xiě)音聲的創(chuàng)舉。最后兩句“歲夜高堂列明燭，美酒一杯聲一曲”用入聲沃韻作結(jié)，仍以板鼓收?qǐng)?。?xiě)詩(shī)人從觱篥聲的陶醉中回到現(xiàn)實(shí)——除夕之夜高堂明燭，邊飲美酒邊賞觱篥，不僅見(jiàn)出詩(shī)人異于解聽(tīng)不解賞的世人，乃知安萬(wàn)善觱篥音者，而且隱含詩(shī)人韶光易逝、歲月蹉跎的人生感慨。

《琴歌》是詩(shī)人奉命出使清淮時(shí)，在友人餞別宴席上聽(tīng)琴后所作。首二句“主人有酒歡今夕，請(qǐng)奏鳴琴?gòu)V陵客”用入聲陌韻點(diǎn)明聽(tīng)琴的場(chǎng)合、時(shí)間、緣起以及演奏者。主人設(shè)宴今夕歡聚，琴師請(qǐng)奏鳴琴侑酒?！傍Q琴”二字點(diǎn)題，提挈全篇。后六句換平聲微韻。三、四句“月照城頭烏半飛，霜凄萬(wàn)樹(shù)風(fēng)入衣”轉(zhuǎn)寫(xiě)戶外深秋夜景：月照城頭，烏鴉分飛；萬(wàn)樹(shù)銀霜，寒風(fēng)入衣，一派凄冷肅殺之氣。這兩句以哀景反襯樂(lè)情，雖秋氣凜然，但有酒有琴有知己亦足矣。明人鐘惺評(píng)云：“一字不說(shuō)琴，卻字字與琴相關(guān)?！盵17]五、六句“銅爐華燭燭增輝，初彈淥水后楚妃”又從戶外到室內(nèi)。五句扣合“歡今夕”，寫(xiě)銅爐熏染檀香，華燭閃爍生輝，與三、四句形成鮮明對(duì)比，愈覺(jué)室內(nèi)宴飲的溫馨、歡愉。經(jīng)過(guò)如此這般的充分鋪墊，廣陵客始登場(chǎng)獻(xiàn)藝。六句是發(fā)聲，僅交待所彈琴曲的名稱而已。七、八句“一聲已動(dòng)物皆靜，四座無(wú)言星欲稀”寫(xiě)聲之效，亦是從聽(tīng)者反應(yīng)的角度寫(xiě)廣陵客琴技高超。一聲琴弦撥動(dòng)，萬(wàn)物俱靜，四座無(wú)言，不覺(jué)星辰欲稀黎明將至。萬(wàn)物、四座乃至?xí)r間均靜，寫(xiě)盡聽(tīng)者的專注著迷，寫(xiě)盡琴音的勾魂奪魄，也因此寫(xiě)盡廣陵客出神入化的彈技。月落星稀，詩(shī)人也由琴音幻境回到了現(xiàn)實(shí)。九、十句“清淮奉使千余里，敢告云山從此始”換上聲紙韻，點(diǎn)明宴飲、琴曲乃為詩(shī)人奉使清淮遠(yuǎn)行千余里而設(shè)。此詩(shī)重在寫(xiě)音樂(lè)之美的效果，寫(xiě)內(nèi)心深處不可視的效果，聽(tīng)琴曲后情懷得以升華，詩(shī)人因聽(tīng)琴而生從此始迎云山之意。賀貽孫云：“只第二句點(diǎn)出‘琴’字，其余滿篇霜月風(fēng)星，烏飛樹(shù)響，銅爐華燭，清淮云山，無(wú)端點(diǎn)綴，無(wú)一字及‘琴’，卻無(wú)非琴聲，移在箏、笛、琵琶、觱篥不得也。”[18]

綜觀音樂(lè)文學(xué)史，諦審李頎這三首音樂(lè)詩(shī)，我們可以看出詩(shī)人雖然或多或少地因襲了音樂(lè)賦的創(chuàng)作范式，但是，其革新更為突出：首先，詩(shī)人能夠在情感上與演奏者進(jìn)行共鳴，從而提高了音樂(lè)詩(shī)的格調(diào)與品位；其次，摹寫(xiě)音聲手法多樣化，或以聽(tīng)覺(jué)意象擬聲，或以視覺(jué)意象擬聲，或以視聽(tīng)交織的意象擬聲，這成為此后音樂(lè)詩(shī)摹寫(xiě)音聲的不二法門(mén)。

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[責(zé)任編輯 海 林]

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2016-03-16

河南省教育廳高等學(xué)校重點(diǎn)科研項(xiàng)目(16A880004)

10.16366/j.cnki.1000-2359.2016.04.030

J60-059

A

1000-2359(2016)04-0184-05

李晶晶(1981-)，女，河南新鄉(xiāng)人，河南師范大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院講師，主要從事中國(guó)音樂(lè)史研究。