聶 國 心

(廣州大學(xué) 文學(xué)思想研究中心,廣東 廣州 510006)

?

論茅盾創(chuàng)作心態(tài)的矛盾與變化

聶 國 心

(廣州大學(xué) 文學(xué)思想研究中心,廣東 廣州 510006)

寫作《蝕》三部曲時，茅盾有著“悲觀”與“自信”的尖銳矛盾。他對社會歷史的認(rèn)知是悲觀的，對自己的創(chuàng)作則相當(dāng)自信?！白舐?lián)”時期，茅盾的創(chuàng)作心態(tài)進(jìn)入了一個“自信”與“懷疑”，“光明”與“悲觀”相互矛盾的狀態(tài)。他對自己的創(chuàng)作能力仍然自信，但對自我認(rèn)識社會的能力卻表現(xiàn)出懷疑，突出的表現(xiàn)是積極追求排斥自我的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型。結(jié)果是他一方面著力表現(xiàn)光明，一方面卻無法抹去作品的悲劇氣氛。

茅盾；創(chuàng)作心態(tài)；矛盾與變化

一

茅盾的文學(xué)創(chuàng)作，就其追求真實地反映歷史，以達(dá)到褒貶現(xiàn)實，指導(dǎo)人生的目的而言，從《蝕》三部曲到《子夜》，都是一貫的。 茅盾的創(chuàng)作心態(tài)，則發(fā)生過巨大的變化。這種變化不是簡單地由此及彼，而是始終充滿著矛盾。當(dāng)然，在變化的過程中，矛盾的具體內(nèi)容以及何者占主導(dǎo)地位，不同的時段有不同的表現(xiàn)。 寫作《蝕》三部曲時，茅盾有著“悲觀”與“自信”的尖銳矛盾。那時候，他是在“真實地去生活，經(jīng)驗了動亂中國的最復(fù)雜的人生的一幕，終于感得了幻滅的悲哀，人生的矛盾”[1]176-177之后才拿起筆來從事文學(xué)創(chuàng)作的。他寫作時的“思想情緒是悲觀失望”[2]206。但所謂的“悲觀失望”，是指他對社會歷史的認(rèn)知而言。就他對自己的創(chuàng)作來說，他的政治資歷、文學(xué)水平和作為那段波瀾壯闊的大革命歷史的親歷者，都使得他對自我抱有高度的自信，相信自己能夠真實地將大革命的歷史再現(xiàn)出來。他尊重自己的感性認(rèn)知和對社會歷史的親身體驗，寫作時努力“不把個人的主觀混進(jìn)去，并且要使《幻滅》和《動搖》中的人物對于革命的感應(yīng)是合于當(dāng)時的客觀情形”[1]178，就是其自信的一種表現(xiàn)。后來，他面對創(chuàng)造社太陽社對《蝕》的嚴(yán)厲批評，不僅積極辯駁并帶有許多情緒化的語言，而且還繼續(xù)創(chuàng)作了一些與《蝕》相類似的作品，如《野薔薇》等，也都是其自信的一些后續(xù)表現(xiàn)。

“悲觀”與“自信”的矛盾，尤其是創(chuàng)作上的自信，使得茅盾能夠在《蝕》三部曲中“很老實”地表現(xiàn)自己“幻滅”、“悲觀”、“消沉”的“思想和情緒”[1]180，真實地再現(xiàn)他所親歷的大革命的生活氣息，使得我們能夠看到當(dāng)時茅盾心境的一個獨特層面。

但茅盾是主張“無產(chǎn)階級藝術(shù)”的。當(dāng)他的處女作遭到來自倡導(dǎo)“無產(chǎn)階級革命文學(xué)”的陣營中占主流地位的理論批評時，他不得不冷靜地思考“時代”的要求和他自己創(chuàng)作的實際狀況。檢測的結(jié)果是，他在相當(dāng)程度上認(rèn)同了創(chuàng)造社太陽社的批評。

他不僅創(chuàng)作上開始尋求轉(zhuǎn)型，《虹》《路》《三人行》就是這種轉(zhuǎn)型過程中的產(chǎn)物，而且明確申明要突破自己原有的創(chuàng)作“模型”。他說：“一個從事于文藝創(chuàng)作的人，假使他是曾經(jīng)受了過去的社會遺產(chǎn)的藝術(shù)的教養(yǎng)的，那么他的主要努力便是怎樣消化了舊藝術(shù)品的精髓而創(chuàng)造出新的手法。同樣地，一個已經(jīng)發(fā)表過若干作品的作家的困難問題也就是怎樣使自己不至于粘滯在自己所鑄成的既定的模型中；他的苦心不得不是繼續(xù)地探求著更合于時代節(jié)奏的新的表現(xiàn)方法?！盵1]226

在這段廣為人知的話語中，茅盾用的是“新”、“舊”對立的五四式思維，說的又是藝術(shù)“表現(xiàn)方法”的創(chuàng)新問題，很容易得到人們的理解和認(rèn)同。但茅盾所說的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，卻絕不是一個藝術(shù)“表現(xiàn)方法”所能概括得了的。他自己說得很清楚，其創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的努力方向，是“探求著更合于時代節(jié)奏”。也即是說，茅盾更為重視的是作品的思想內(nèi)容和情調(diào)的轉(zhuǎn)型。 這一點，茅盾在1928年7月寫的《從牯嶺到東京》一文中就已經(jīng)說過。茅盾說：“我希望以后能夠振作，不再頹唐；我相信我是一定能的，我看見北歐運命女神中間的一個很莊嚴(yán)地在我面前，督促我引導(dǎo)我向前！她的永遠(yuǎn)奮斗的精神將我吸引著向前！”[1]186當(dāng)年與茅盾一起東渡日本并與茅盾有過一段親密關(guān)系，對茅盾的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型產(chǎn)生過影響的秦德君也回憶說：《蝕》三部曲遭到激烈的批評后，茅盾“想寫一部新小說來扭轉(zhuǎn)‘三部曲’在文壇上給自己造成的影響”[3]。

那么，茅盾是如何來轉(zhuǎn)換其原有的創(chuàng)作“模型”的呢？

茅盾的選擇，先是按照主流的無產(chǎn)階級革命文學(xué)理論要求寫“光明”指“出路”的思路來創(chuàng)作，把自己“感得”的“幻滅的悲哀，人生的矛盾”收起來，著力描述小資產(chǎn)階級知識分子由“個人主義”向“集體主義”的轉(zhuǎn)變?！逗纭分械拿沸兴?，《路》中的火薪傳，走的都是從個人主義到集體主義的路?！度诵小芬彩且詢蓚€否定性人物如個人主義的許和虛無主義的惠，來反襯一個走上革命道路的肯定性人物云。

雖然茅盾激烈地反對過創(chuàng)造社太陽社要求無產(chǎn)階級革命文學(xué)寫光明指出路的思想，但他所反對的只是“昧著良心說自己以為不然的話”[1]181，以及“把未來的光明粉飾在現(xiàn)實的黑暗上”[4]522的做法，并不籠統(tǒng)地反對寫光明指出路本身。他接過創(chuàng)造社太陽社的這種理論來促使自己創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，不是不可以理解的。 問題是，茅盾切身體驗和感受到的生活，并沒有光明和出路。他用來指導(dǎo)自己創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的，是一種有異于自己切身體驗和感受的理論。他曾經(jīng)還激烈地批評這種理論是一種盲目的“以‘歷史的必然’當(dāng)作自身幸福的預(yù)約券”，是“沙上的樓閣”[4]523，現(xiàn)在卻要努力使自己的創(chuàng)作向這種理論靠攏。這一方面當(dāng)然在表層意義上迅速改變了他作品中的悲觀情調(diào)，一方面卻在實質(zhì)意義上嚴(yán)重?fù)p害著他的創(chuàng)作自信力。

建立在排斥自我，不相信自我的基礎(chǔ)上的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型顯然不可能徹底，在相當(dāng)程度上仍然是一種“沙上的樓閣”。《虹》《路》《三人行》的發(fā)表，就既沒有獲得“無產(chǎn)階級革命文學(xué)”界的喝彩，更沒有引起像《蝕》那樣的社會轟動。如果說，《虹》還保留著茅盾“欲為中國近十年之壯劇，留一印痕”[5]271的宏愿，還保留著許多像《蝕》那樣的細(xì)膩的女性心理描寫，還有一些社會意義和文學(xué)性的話，那么，《路》中的“人物形象的塑造只是一種浮雕，缺乏飽滿的血肉”[6]，茅盾自己也“覺得做的不好”[5]381。到《三人行》，則充滿著政治理論的演繹。瞿秋白當(dāng)年就批評《三人行》“是斷斷續(xù)續(xù)的湊合起來的”，其“創(chuàng)作方法是違反第亞力克諦——辯證法的”，“這篇作品甚至于非現(xiàn)實主義的”[7]。茅盾自己也認(rèn)為“這一作品的故事不現(xiàn)實，人物概念化，構(gòu)思過程也不是胸有成竹，一氣呵成，而是零星補(bǔ)綴”，是一部“失敗”[2]207之作。

不過，茅盾并沒有因此而改變自己創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的方向。他在遭受第一步的努力失敗之后，雖然對寫光明指出路的具體思想有所修正，但仍然堅持文學(xué)創(chuàng)作需要社會科學(xué)理論的指導(dǎo)。茅盾的思維特點，希望用文學(xué)形式記錄歷史的理性精神和透徹認(rèn)知社會現(xiàn)象的愿望，都決定著他必然這樣做。茅盾說：“一個作家不但對于社會科學(xué)應(yīng)有全部的透徹的知識，并且真能夠懂得，并且運用那社會科學(xué)的生命素——唯物辯證法；并且以這辯證法為工具，去從繁復(fù)的社會現(xiàn)象中分析出它的動律和動向；并且最后，要用形象的言語、藝術(shù)的手腕來表現(xiàn)社會現(xiàn)象的各方面，從這些現(xiàn)象中指示出未來的途徑。”[1]331-332

理論上說，運用社會科學(xué)理論去分析現(xiàn)實問題也存在著個體的差異。但因為茅盾的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型不是在保持自己的切身體驗和個性化感知的基礎(chǔ)上來接受“時代”的要求，而是在急于表明自己“不落后”的心態(tài)下，向外尋求社會科學(xué)理論的幫助，所以就茅盾的主觀傾向而言，他不是堅持這種個體的差異，而是在努力消除它。如果把魯迅與茅盾的創(chuàng)作心態(tài)作一比較，則可明顯看到，魯迅的矛盾主要表現(xiàn)在“希望”與“絕望”的交替，其本身仍充滿著魯迅的個人意識和個人色彩；而茅盾的矛盾，則主要表現(xiàn)在“自我”與“超我”的博弈，其本身就存在著排斥“自我”的預(yù)期。

當(dāng)然，茅盾經(jīng)歷了創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的第一步努力失敗后，并非沒有反省。他看到了完全排斥自我，簡單地依從他者的理論是一條死路。于是他在特別強(qiáng)調(diào)運用社會科學(xué)理論去分析現(xiàn)實生活的同時，又特別強(qiáng)調(diào)要充實自我的新生活。寫作《子夜》時，就既有為了寫作去經(jīng)驗人生的過程，也有運用唯物辯證法去分析、“整理所得的材料”的過程，并在“用過一番心”的“構(gòu)思”[8]553之后才寫成。這個時候，他所強(qiáng)調(diào)的是，“我們必須以辯證法為武器，走到群眾中去，從血淋淋的斗爭中充實我們的生活，燃旺我們的情感，從活的動的實生活中抽出我們創(chuàng)作的新技術(shù)！……我們必須改變以前的生炒熟賣，取巧偷懶，盲目自信的態(tài)度，我們必須忠實地刻苦地來創(chuàng)作新時代的文學(xué)！”[1]308

也即是說，茅盾既繼續(xù)堅持用異己的理論來指導(dǎo)自己的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，走的仍然是否定自我的路，又強(qiáng)調(diào)要豐富自我的生活體驗，并要求作家要“從繁復(fù)的社會現(xiàn)象中分析出它的動律和動向”。當(dāng)茅盾提醒作家不要耳食一點社會科學(xué)理論就“盲目自信”的時候，客觀上又有著尊重自我的因素。

二

于是，茅盾的創(chuàng)作心態(tài)進(jìn)入了一個“自信”與“懷疑”，“光明”與“悲觀”的相互矛盾的膠著狀態(tài)。他“左聯(lián)”時期的創(chuàng)作鮮明地烙下了這種矛盾的印記。

首先，茅盾認(rèn)同無產(chǎn)階級革命文學(xué)理論，卻又不能夠創(chuàng)作出歌頌無產(chǎn)階級的優(yōu)秀作品。 茅盾1925年就發(fā)表了《論無產(chǎn)階級藝術(shù)》一文，一直都是無產(chǎn)階級藝術(shù)的贊同者和倡導(dǎo)者。但即使在他向創(chuàng)造社太陽社的理論靠攏，主張描寫工農(nóng)題材，而且其創(chuàng)作題材也確實發(fā)生了轉(zhuǎn)換的“左聯(lián)”時期，他不僅在轉(zhuǎn)向工農(nóng)題材的過程中存在著明顯的猶疑，而且最終也未能寫出歌頌無產(chǎn)階級的優(yōu)秀作品。

《子夜》被學(xué)界公認(rèn)為是茅盾“左聯(lián)”時期乃至他整個創(chuàng)作生涯中的最具代表性的作品，也是繼《蝕》三部曲之后茅盾最具影響力的創(chuàng)作?！蹲右埂放c《蝕》之間存在的差異有很多，其中題材的不同是非常引人注目的。按茅盾主動適應(yīng)“時代”要求的邏輯來看，他拋棄自己所熟悉的小資產(chǎn)階級知識分子題材后，應(yīng)該轉(zhuǎn)向“時代”所要求的工農(nóng)題材。但事實上，茅盾花了很大的努力才實現(xiàn)的題材轉(zhuǎn)換，卻是首先轉(zhuǎn)向了民族資產(chǎn)階級。

《子夜》的創(chuàng)作“野心”，是“大規(guī)模地描寫中國社會現(xiàn)象”[8]553。構(gòu)成茅盾觀察“中國社會現(xiàn)象”的中心人物，是都市中的民族資本家。《子夜》即是選取大都市上海為背景，以民族資本家吳蓀甫為中心人物，來展示1930年代初期中國社會各種錯綜復(fù)雜的矛盾的。作品寫得最成功的人物，也是以吳蓀甫為代表的民族資本家的形象。 《子夜》之所以寫成這個樣子，按茅盾的說法，是因為天氣的酷熱損害了他的健康，因而改變了他原定的寫作計劃。因為按照茅盾的“原定計畫”，《子夜》涉及的社會生活面“比現(xiàn)在寫成的還要大許多”，不但寫都市，還要寫農(nóng)村。但了解了茅盾的“原定計畫”后便可發(fā)現(xiàn)，他所謂的更大規(guī)模的描寫，也只是擴(kuò)展寫到“農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)情形，小市鎮(zhèn)居民的意識形態(tài)……以及一九三○年的‘新儒林外史’”。整部《子夜》的“總結(jié)構(gòu)”還是“現(xiàn)在這本書”[8]553-554的樣子，仍然是以民族資本家為中心，并沒有計劃重點寫工農(nóng)。

雖然作為茅盾“大規(guī)模地描寫中國社會現(xiàn)象”的一部分，《子夜》也寫了工人反抗和農(nóng)民暴動，但大多采用“暗示和側(cè)面的襯托”[9]55，學(xué)界普遍認(rèn)為寫得“不能算是成功”[10]。 茅盾是堅決反對“‘臉譜主義’和‘方程式’的描寫”的。他批評蔣光慈的創(chuàng)作，指出《地泉》的缺點，都集中在其“‘臉譜主義’地去描寫人物”和“‘方程式’地去布置故事”[1]335這兩個基本點上。

應(yīng)該說，茅盾在寫《子夜》時，非常注意避免“無產(chǎn)階級革命文學(xué)”作品中流行的這些通病。他寫的民族資本家有不同的類型，寫的工人也有不同的類型。既有組織黃色工會，維護(hù)民族資本家利益，破壞工人內(nèi)部團(tuán)結(jié)的桂長林、錢葆生，也有保持質(zhì)樸的本色，大公無私，堅決反抗資本家剝削的朱桂英、張阿新、何秀妹。而且，這些人物中前者還因為其所處的派系不同，后者因為個人的生活背景的不同而呈現(xiàn)出一些細(xì)微的差異。就茅盾的主觀構(gòu)思來看，他并沒有因為《子夜》中的工人形象處于次等地位而將其想象成一個臉譜。

但《子夜》中塑造的工人形象，尤其是作為工人中的覺悟者的形象卻仍然擺脫不了茅盾所堅決反對的“臉譜主義”和“方程式”的弊病。作為工賊的桂長林和錢葆生，分別是國民黨中汪派和蔣派的代表。他們無一不是勾心斗角、奸險狡猾和奴顏婢膝的化身。作為工人中的先進(jìn)分子的朱桂英、張阿新、何秀妹等人，則都是立場堅定、正氣凜然、大智大勇的神性人物，其概念化的缺點尤其突出。 后來，茅盾為了彌補(bǔ)未能寫進(jìn)《子夜》中的“農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)情形，小市鎮(zhèn)居民的意識形態(tài)”，又先后寫了《林家鋪子》《春蠶》《秋收》和《殘冬》?！读旨忆佔印返娜〔目梢耘c《子夜》歸入一類，暫且不論?！洞盒Q》《秋收》《殘冬》則是以農(nóng)民為主要描寫對象。從茅盾創(chuàng)作題材轉(zhuǎn)換的角度來看，至此算是完全實現(xiàn)了他希望轉(zhuǎn)向主要描寫工農(nóng)的預(yù)定目標(biāo)。

與茅盾所寫的工人形象相比，茅盾所寫的農(nóng)民形象要成熟得多。但所謂成熟得多的農(nóng)民形象，也是指與流行的左翼文學(xué)理論相去甚遠(yuǎn)的“落后”的農(nóng)民形象，如《春蠶》中的老通寶；而根據(jù)流行的左翼文學(xué)理論創(chuàng)造出來的“先進(jìn)”的農(nóng)民形象，則仍然存在公式化概念化的弊病，如《殘冬》中的多多頭。 茅盾原本是想側(cè)重描寫“先進(jìn)”的農(nóng)民形象的。 他把勤勞忠厚而又保守迷信的老通寶，看作是既值得同情又應(yīng)該批判的“落后”人物，認(rèn)為這種人物應(yīng)隨著歷史的進(jìn)步而逐漸退出歷史舞臺；他把公而忘私，覺醒反抗的多多頭看作是應(yīng)該極力歌頌的“先進(jìn)”人物，認(rèn)為這種新人的出現(xiàn)代表著歷史前進(jìn)的方向?！稗r(nóng)村三部曲”由“春”至“秋”到“冬”的設(shè)計，即是想要說明農(nóng)民從保守迷信的苦難中走向覺醒反抗的歷史過程。 但寫成的作品卻事與愿違。相對而言，茅盾想要批判的人物老通寶，寫得血肉豐滿、生動自然；想要歌頌的人物多多頭，則寫得干癟枯瘦、蒼白無力。

其次，茅盾強(qiáng)調(diào)文學(xué)要寫光明指出路，但其作品卻仍然是悲劇居多。尤其是，作者對其作品中的悲劇主人公呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的心態(tài)：要么主觀上想展開批判，事實上卻流露出深厚的同情；要么主觀上想寄予同情，客觀上卻展示出深刻的批判。

不能夠創(chuàng)作出歌頌無產(chǎn)階級的優(yōu)秀作品，并不是茅盾一個人的問題，那是左翼文壇的一個普遍現(xiàn)象?！白舐?lián)”接過創(chuàng)造社太陽社的“無產(chǎn)階級革命文學(xué)”理論，但在否定作家的個性問題上卻比創(chuàng)造社太陽社做得更為徹底。創(chuàng)造社太陽社理論上否定個性，其表述理論的方式卻仍然充滿著個性色彩；創(chuàng)作上存在“臉譜主義”和“方程式”的弊病，其作品卻還是保留著濃郁的主觀性浪漫想象?！白舐?lián)”時期的左翼文壇則連這種表述方式中的個性色彩和作品中的主觀想象也要鏟去。

當(dāng)然，徹底的“無我”是做不到的，尤其是在像茅盾這樣優(yōu)秀的作家所創(chuàng)作的作品之中。這正是茅盾不同于一般的左翼作家的獨特之處。茅盾在倡導(dǎo)“無我”的歷史氛圍中追求自我創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，他拋棄“自家親身經(jīng)歷過的‘舊題材’”[1]408，拋棄自我親身體驗到的幻滅、悲觀的思想情緒，本想以此來脫胎換骨，創(chuàng)造出一種既有艱辛的斗爭過程又有光明的前途和出路的新型作品，但事實上其成功的作品仍然是悲劇性作品，其成功的人物形象仍然是悲劇性人物形象。其中的奧秘，就在于在這些作品和人物形象中仍然潛存著作者的自我因素。

《子夜》和“農(nóng)村三部曲”的創(chuàng)作都是遵從主流的左翼文學(xué)理念，“先從一個社會科學(xué)的命題開始”[11]215，既有明確的理論分析的意圖，也有確鑿的理論分析的表現(xiàn)。但是，這兩部最能代表茅盾“左聯(lián)”時期創(chuàng)作成就的作品，卻并不完全符合主流的左翼文學(xué)理論。至少，它們所呈現(xiàn)出的悲劇色彩，以及作者對幾個主要人物的處理，都與主流的左翼文學(xué)理論存在著較大的差異。

按茅盾當(dāng)時的想法，《子夜》的創(chuàng)作目的是為了參加當(dāng)時正在進(jìn)行的中國社會性質(zhì)問題論戰(zhàn)。其主題“是回答了托派：中國并沒有走向資本主義發(fā)展的道路，中國在帝國主義的壓迫下，是更加殖民地化了?！泵┒堋按蛩阌眯≌f的形式寫出以下的三個方面：(一)民族工業(yè)在帝國主義經(jīng)濟(jì)侵略的壓迫下，在世界經(jīng)濟(jì)恐慌的影響下，在農(nóng)村破產(chǎn)的環(huán)境下，為要自保，使用更加殘酷的手段加緊對工人階級的剝削；(二)因此引起了工人階級的經(jīng)濟(jì)的政治的斗爭；(三)當(dāng)時的南北大戰(zhàn)，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)以及農(nóng)民暴動又加深了民族工業(yè)的恐慌?！盵9]54-53后來，“農(nóng)村經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)以及農(nóng)民暴動”這條線未能展開，可以忽略不計。僅就他對民族資產(chǎn)階級和工人階級的設(shè)想來看，顯然是想運用唯物辯證法來分析中國社會中這兩個階級在帝國主義經(jīng)濟(jì)侵略的大背景下的矛盾和斗爭。按照主流的左翼文學(xué)理念，其重心理應(yīng)放在工人階級的反抗斗爭上。茅盾之所以沒有這樣做，他的解釋是“因為當(dāng)時檢查的太厲害，假使把革命者方面的活動寫得太明顯或者是強(qiáng)調(diào)起來，就不能出版?！盵9]55

這當(dāng)然是一個說得過去的理由，但卻絕不是唯一的原因。在某種意義上看，甚至還不是最主要的原因。因為《子夜》非但沒有重點寫工人，而且還沒有塑造出一個成功的工人形象；非但沒有突出樂觀的歌頌性內(nèi)容，反而呈現(xiàn)出濃郁的悲劇色彩；非但沒有引起人們對“工人階級的經(jīng)濟(jì)的政治的斗爭”的同情，反而對民族資本家吳蓀甫表示同情。 特別是主流左翼文學(xué)理論主張批判，茅盾也在設(shè)想中作為批判對象的吳蓀甫，事實上卻讓人們產(chǎn)生深厚的同情這一突出的矛盾現(xiàn)象，當(dāng)年從整體上肯定《子夜》的瞿秋白也已經(jīng)看到了。瞿秋白說：“在意識上，使讀到《子夜》的人都在對吳蓀甫表同情，而對那些帝國主義，軍閥混戰(zhàn)，共黨，罷工等破壞吳蓀甫企業(yè)者，卻都會引起憎恨”[12]92。

瞿秋白當(dāng)然不相信茅盾會同情資本家，他看到了茅盾已經(jīng)在“盡量描寫工人痛苦和罷工的勇敢等等”，主觀意圖是想將同情放在工人一面。于是，瞿秋白提出了一個解決問題的方案：修改《子夜》的結(jié)尾。他認(rèn)為：“假使作者從吳蓀甫宣布‘停工’上，再寫一段工人的罷工和示威，這不但可挽回在意識上的歪曲，同時更可增加《子夜》的影響與力量?！盵12]93且不說“再寫一段工人的罷工和示威”的建議，與茅盾已經(jīng)精心考慮過的要回避“檢查”的設(shè)想相矛盾，即使可以完全照改，恐怕也無法改變小說中已經(jīng)定型的人物格局。

茅盾把自己塑造民族資本家形象比較成功而塑造工人形象不夠成功的原因，歸結(jié)為對相關(guān)生活的熟悉與否。他說他對民族資產(chǎn)階級的生活比較熟悉，“是直接觀察了其人與其事的”。而對“革命運動者及工人群眾”則很生疏，“僅憑‘第二手’的材料”[2]208。 這當(dāng)然也是一個說得過去的理由。但對生活的熟悉與否，其實只是一個條件。關(guān)鍵還在于作者的情感和態(tài)度。如果對自己熟悉的人和事非常反感，就絕對不可能將他們寫成悲劇性的讓人同情的人物。吳蓀甫之所以偏離茅盾的設(shè)想成為一個悲劇形象，而且那么感人，顯然與茅盾的精英意識、創(chuàng)作自信和政治上文學(xué)上連續(xù)遭受挫折的人生經(jīng)歷密切相關(guān)。他一心一意從事政治活動，卻被時代的風(fēng)云甩出了政治斗爭的中心；他退而想用文學(xué)形式繼續(xù)自己未竟的政治事業(yè)，卻一開始就遭受到他所向往的政治力量的嚴(yán)厲批評。

有學(xué)者即使從整體上否定《子夜》，稱“《子夜》讀起來就象是一部高級形式的社會文件”，但認(rèn)為“吳蓀甫這個形象仍然是成功的”。其理由也在于“在吳蓀甫這個形象里，無意之中多少寄托了一點茅盾的政治境況與文壇境況”[13]。 與《子夜》的悲劇色彩相類似，《春蠶》也呈現(xiàn)出濃郁的悲劇氣氛。不過非常有意思，茅盾在理性層面同樣將造成主人公悲劇的主要原因歸結(jié)為外在的帝國主義侵略，但在情感層面，卻對預(yù)想批判的吳蓀甫寄予著深厚的同情，對預(yù)想同情的老通寶卻展開了扎實的批判。

本來，茅盾將老通寶塑造成一個既思想保守又有著勤勞忠厚優(yōu)點的農(nóng)民形象，主觀上是想說明老通寶的悲劇主要不是由他個人所引起，以此引導(dǎo)人們?nèi)ピ骱弈莻€造成眾多悲劇的社會。在這個意義上，老通寶的那種與外在環(huán)境的壓迫苦苦掙扎最終不可避免地走向失敗的人生歷程，與吳蓀甫的悲劇一樣被渲染得相當(dāng)感人。但可惜的是，茅盾的這種意圖貫徹得不像《子夜》那么徹底，他同時又高高在上地寫了老通寶的許多“落后性”的缺點，特別是當(dāng)茅盾將這些缺點與他自己極力想歌頌的多多頭的覺醒反抗的“先進(jìn)性”優(yōu)點對照起來寫時，實際上是在傳達(dá)一種主流左翼文學(xué)的理念。這不僅極大沖談了已經(jīng)營造出的悲劇氣氛，給人的印象，老通寶的悲劇是由他自身保守的性格特別是他“落后”的思想所造成，而且使得老通寶形象以至于整篇小說的精神氛圍呈現(xiàn)出一種分裂的狀況。老通寶是值得同情的，又是應(yīng)該批判的。他既與啟蒙小說中的主人公相類似，而《春蠶》又不具備啟蒙小說強(qiáng)調(diào)個性解放、人格平等的精神特征。

就茅盾的主觀認(rèn)識來說，在當(dāng)時的江浙一帶，像老通寶這樣的農(nóng)民并不多見。茅盾說：“太湖區(qū)域(或者揚子江三角洲)的農(nóng)村文化水準(zhǔn)相當(dāng)高。文盲的數(shù)目，當(dāng)然還是很多的。但即使是一個文盲，他的眼界卻比較開闊，容易接受新的事物。”[11]213老通寶顯然是茅盾違背自己的主觀認(rèn)識，為了歌頌多多頭這類“先進(jìn)”的農(nóng)民形象而創(chuàng)造出來的一類對比性的農(nóng)民形象。 由于描寫“先進(jìn)”的工農(nóng)形象是茅盾創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的預(yù)定目標(biāo)，作者在老通寶這類“落后”的農(nóng)民身上所寄予的情感發(fā)生裂變幾乎是不可避免的。

再次，茅盾相信自己的創(chuàng)作能力，卻又往往盲目聽從他人的指導(dǎo)意見。

茅盾是一位“有著巨大的企圖”[14]的作家，對于自己的創(chuàng)作能力，不僅在創(chuàng)作《蝕》三部曲時充滿著自信，后來在追求創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的過程中以至于完成轉(zhuǎn)型之后也充滿著自信。無論是“欲為中國近十年之壯劇，留一印痕”，還是“企圖”“大規(guī)模地描寫中國社會現(xiàn)象”，以至于一再沖破“自己所鑄成的既定的模型”，“苦心”“探求著更合于時代節(jié)奏”的題材、主題和表現(xiàn)方法，都表明他對自己的創(chuàng)作能力始終保持著自信。

但在“左聯(lián)”時期，茅盾的創(chuàng)作又往往盲目聽從他人的指導(dǎo)意見。這不僅表現(xiàn)在運用“社會科學(xué)理論”時仍然存在一定程度的機(jī)械論思維，而且表現(xiàn)在塑造人物形象時甚至連一些違反人物身份的細(xì)節(jié)性修改意見也言聽計從。最典型的是對《子夜》的修改。據(jù)茅盾自己說，瞿秋白在看過《子夜》后曾提出意見，認(rèn)為“‘福特’轎車是普通轎車，吳蓀甫那樣的資本家該坐‘雪鐵籠’”，“大資本家到憤怒極頂而又絕望時就要破壞什么，乃至獸性發(fā)作”。茅盾對這兩點意見都“照改，照加”[15]。

瞿秋白的意見顯然是從“資本家”必然奢華并具有獸性的概念出發(fā)提出來的，與茅盾所要塑造的一個有著發(fā)展民族工業(yè)雄心又帶有濃厚的封建性因素的吳蓀甫形象并不相符。按照吳蓀甫“就是二十世紀(jì)機(jī)械工業(yè)時代的英雄騎士和‘王子’”[8]89的設(shè)想，按照吳蓀甫雄心勃勃的事業(yè)心，過著一種簡直就像是打仗一樣的生活，以及隨時注意保持一種有教養(yǎng)的紳士風(fēng)度的習(xí)慣，他未必一定奢華，更不會冒著身敗名裂的風(fēng)險去強(qiáng)奸一個自己家中并無姿色，他也從未關(guān)注過的女仆。

茅盾在多種場合強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作的真實性，但對這種明顯違反人物性格和身份的修改意見卻不加分析地予以接受。這一方面當(dāng)然表現(xiàn)出他對瞿秋白的學(xué)識修養(yǎng)的崇敬，另一方面則表現(xiàn)出他對自我的能力缺乏自信心。

嚴(yán)格說來，這種不自信，也不是針對著他的創(chuàng)作能力，而是針對著他對現(xiàn)實社會的認(rèn)知能力。創(chuàng)作《蝕》三部曲時，茅盾既從現(xiàn)實社會中感得幻滅悲觀的思想情緒，也敢于將這種思想情緒如實地表達(dá)出來，表現(xiàn)出對自我認(rèn)知社會的一種自信。后來接受“社會科學(xué)理論”的指導(dǎo)，追求創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，他發(fā)現(xiàn)自我的感知與外在的理論差距極大。由于他向往“社會科學(xué)理論”，盡力向這種理論所預(yù)示的“光明前途”靠攏，他就不得不壓抑甚至排斥自我的感知。結(jié)果也就不可避免地對自己認(rèn)知現(xiàn)實社會的能力表現(xiàn)出某種程度的不自信。

值得注意的是，茅盾對自己的這種不自信基本上是滿意的。他雖然對自己在“左聯(lián)”時期的創(chuàng)作也有過批評，但總體評價是在不斷地進(jìn)步。他“不肯妄自菲薄”，根本原因在于他認(rèn)為“一個做小說的人不但須有廣博的生活經(jīng)驗，亦必須有一個訓(xùn)練過的頭腦能夠分析那復(fù)雜的社會現(xiàn)象；尤其是我們這轉(zhuǎn)變中的社會，非得認(rèn)真研究過社會科學(xué)的人每每不能把它分析得正確。”他在追求“社會科學(xué)”的過程中，不僅不斷地感到“居今日而知昨日之非”，有了認(rèn)知社會的進(jìn)步感，而且能夠不斷地突破自己原有的創(chuàng)作題材和主題，有一種“沒有被自己最初鑄定的形式所套住”[1]409的成就感。因而，茅盾的這種不自信，其實又包含著許多自信的因素。這與魯迅對自己轉(zhuǎn)型后的《故事新編》不滿意比較起來，其間的差異，很耐人尋思。

[1]茅盾.茅盾全集:第19卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1991.

[2]茅盾.茅盾全集:第24卷[M].北京：人民文學(xué)出版社,1996.

[3]秦德君，劉淮.我與茅盾的一段情緣[J].百年潮，1997(4).

[4]茅盾.茅盾全集:第9卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1985.

[5]茅盾.茅盾全集:第2卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[6]黃侯興.茅盾——“人生派”的大師[M].濟(jì)南：山東人民出版社，1996：94.

[7]瞿秋白.瞿秋白文集：文學(xué)編:第1卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1985：448-454.

[8]茅盾.茅盾全集:第3卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[9]茅盾.茅盾全集:第22卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1993.

[10]唐弢.中國現(xiàn)代文學(xué)史(二)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979：150.

[11]茅盾.茅盾全集:第23卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1996.

[12]瞿秋白.瞿秋白文集：文學(xué)編:第2卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1986.

[13]藍(lán)棣之.一份高級形式的社會文件——重評《子夜》[J].上海文論，1989(3).

[14]韓侍桁.《子夜》的藝術(shù)思想及人物[G]//孫中田，查國華.茅盾研究資料(中).北京：中國社會科學(xué)出版社，1983：210.

[15]茅盾.憶秋白[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981：160.

[責(zé)任編輯 海 林]

10.16366/j.cnki.1000-2359.2016.06.023

2016-01-06

國家社科基金后期資助項目(15FZW056)

I206.6

A

1000-2359(2016)06-0153-06

聶國心(1960-)，男，江西武寧人，文學(xué)博士，廣州大學(xué)文學(xué)思想研究中心副教授，主要從事中國現(xiàn)代文學(xué)研究。