胡雨晴

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)系,湖北 武漢 430000)

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基耶斯洛夫斯基影片中對孤獨個體生命的精神解讀

胡雨晴

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)系,湖北 武漢 430000)

基耶斯洛夫斯基導(dǎo)演的影片普遍關(guān)注生命個體的精神世界。主要表現(xiàn)為，導(dǎo)演通過影像符號的隱喻來展現(xiàn)現(xiàn)代人的生命與命運中無法逃離的偶然性和不可預(yù)知性，通過孤獨個體的精神交流，引導(dǎo)觀眾思考現(xiàn)代人孤獨的生命生存狀態(tài)，將電影表現(xiàn)的內(nèi)容引向個體人生生命精神的探索。

基耶斯洛夫斯基；個體生命；精神世界；隱喻

在波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基為數(shù)不多的電影作品中，大都十分關(guān)注孤獨的生命個體及其精神世界，導(dǎo)演善于從外部現(xiàn)實世界深入到個體內(nèi)心世界來探索生命的本質(zhì)。本文以其代表作《藍(lán)白紅》、《十誡》和《維羅妮卡的雙重生命》等作品為例，解讀其各種影像符號的隱喻功能，揭示出影片在探索個體生命精神世界中的內(nèi)涵與價值。

一、科技理性對個體生命的嘲弄

被稱為“深紫色的敘事思想家”的導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基，多數(shù)影片都是以敘事為表象材料，通過人物、事件、意象符號的象征性隱喻，來表達導(dǎo)演對現(xiàn)代社會個體生存狀態(tài)和精神世界的思考與認(rèn)知。其中，一個重要的內(nèi)容是揭示現(xiàn)代文明社會中，科技理性對個體生命的嘲弄。

影片《十誡》按照《圣經(jīng)》中的十條戒律，通過十部50分鐘的短片創(chuàng)造了當(dāng)代社會的警世恒言。影片內(nèi)容涉及科技理性、宗教及情感等人類精神世界的各個層面?！妒]之生命無?！?第一誡)講述了一個數(shù)學(xué)家克日什托夫和他的兒子帕維爾的故事，數(shù)學(xué)家是一個崇尚科學(xué)的理性主義者，他認(rèn)為很多事情可以計算和估量。兒子對父親十分崇拜，有著共同的愛好。圣誕節(jié)前，兒子詢問父親能否滑冰，父親打開電腦開始計算，根據(jù)計算結(jié)果，他自信滿滿地向兒子保證：冰面至少可以承受超過他體重三倍的重量。于是，第二天，兒子穿上爸爸給他的圣誕禮物冰鞋，上了冰面，然而年幼的生命卻葬身湖底。影片第一個鏡頭就是看似平靜的湖面，卻預(yù)示著生命無常。電影中平淡卻富有哲思的對話與鏡頭透露著理性的破滅和死亡的猝不及防。

克日什托夫不小心打翻藍(lán)色墨水，白紙上預(yù)兆般地出現(xiàn)藍(lán)色墨水，具有象征性的藍(lán)色最終浸染了整張紙。人類擁有電腦后，墨水似乎很難見到，因此這個細(xì)節(jié)更顯得不同尋常。藍(lán)色是大海般神秘而又冷峻、恐懼的象征，它具有不可預(yù)知性，色彩的象征應(yīng)驗了人生的命運，這片冷峻而又恐懼的藍(lán)色，是孩子沉入冰窟中的暗示。這片湛藍(lán)是絕對的神秘，是超越科技與理性文明背后的純粹的不可知性。全片最諷刺的情節(jié)似乎是屏幕上多次出現(xiàn)神秘文字“我準(zhǔn)備好了”。電腦代表了克日什托夫崇尚的理性，卻在冥冥中被“更巨大的力量”控制，它對教授“一切都能被計算和估量”的信仰來說，是一次徹底的嘲諷。這也就是西方后現(xiàn)代社會中，人們普遍表現(xiàn)出對科學(xué)知識和人的理性信仰的懷疑，被現(xiàn)代技術(shù)理性控制下的人生生命，除了被工具化、商品化以外，再也無法自己掌握自我的命運。世界對于人生的荒誕感油然而生，在荒誕的背后，人們只能尋找那些帶有原始宗教意味的神秘的先知先覺或無知無覺。這是更深一步的現(xiàn)代性宿命論，是隱藏在科技文明與理性文明信仰背后的個體人生的宿命。

克日什托夫在教堂里絕望地推翻燭臺，蠟燭油滴在瑪利亞的畫像上，營造出圣母流淚的哀傷景象，他的理性行為也在此時宣告崩塌。在原劇本中，克日什托夫失去兒子后瘋狂地在電腦中鍵入“為什么”，卻無法得到回答?；孤宸蛩够鶎⑦@段戲刪除，以更富于表現(xiàn)力的場景比如“墨水染白紙”、“圣母像流淚”等取代。同樣，原劇本中的教堂充滿了人，而拍攝時改成教授孑然一身。孤獨的他向圣水伸出手，此時作為意象的水凝成一塊冰，有如彌撒時領(lǐng)取的圣體。在《十誡》中還有一個“上帝”的角色，幾乎在每一誡中都會出現(xiàn)的一個無所事事的年輕人，“上帝”承擔(dān)著“純粹的凝視”的任務(wù)，電影不斷穿插著一個流浪漢似的年輕男子烤著火，靜靜地看著周圍世界的畫面。他的眼睛總是那么深邃、冷峻，但又含有一絲無奈和悲憫，他似乎透視了周圍的一切?；孤宸蛩够f：“他對發(fā)生的事沒任何影響，但能讓劇中人思考自己在干什么……他目光炯炯的注視能激發(fā)人類的自我反省。”

科技發(fā)展到今天很多人都不再相信神的存在，像片中的父親一樣認(rèn)為科技理性能解釋一切，決定一切?？茖W(xué)確實能解決很多問題，但是科學(xué)卻不能解釋人內(nèi)心的細(xì)微感知和事物間相互聯(lián)系的偶然性，也不可能全面準(zhǔn)確地預(yù)知科學(xué)成果的負(fù)面性與缺陷性。更為重要的是，科學(xué)理性在解決一個問題的時候，它所帶來的更多問題卻有待新的科學(xué)去解決，這樣永無止境地創(chuàng)新下去，對于人類整體的命運和個體生命的命運而言，科學(xué)理性所期待的世界未來，能夠成為我們每個個體生命的依靠和家園么？科技文明與理性文明能夠給我們個體生命以絕對的依托么？這也許只能由上帝回答。這就是西方后現(xiàn)代文化中，對文藝復(fù)興以來的科技與理性文明的再次懷疑與追問。

二、生命的偶然性和不可預(yù)知性

基耶斯洛夫斯基的前期作品，整體基調(diào)籠罩著悲觀的宿命論，普遍表現(xiàn)出脆弱無力的自我在艱難絕望的現(xiàn)實中的生存狀況。關(guān)于生命的偶然性和不可預(yù)知性這些宿命的觀念，也貫穿于基耶斯洛夫斯基后期的大部分作品中，這是他對個體生命的精神狀態(tài)探索的又一重要內(nèi)容。

在基耶斯洛夫斯基的電影中存在很多看似和影片主題情節(jié)沒有很大關(guān)聯(lián)的小細(xì)節(jié)，但恰恰是這么多的細(xì)節(jié)組合使得影片產(chǎn)生一種非理性的神秘之感。在《藍(lán)白紅之紅》中，老法官在考試的頭一天，抱著的一摞書不小心散落到地上，看到書本打開的那一頁，剛好是第二天考試的題目。這是一個神秘的巧合，也是命運的一次機緣，它的偶然性決定了一種人生選擇的必然性；然而，這個必然性的生命機緣，卻又來自這個偶然性的不可預(yù)知性。因此，人生的命運被賦予了神秘的不可知色彩。在1981年的作品《盲打誤撞》中，影片通過三種狀況實現(xiàn)了命運的三種可能性，但結(jié)局都是死亡。三種可能性是偶然，是機緣，具有不可預(yù)知性，但它們的結(jié)局卻又走向同一個必然，一個死亡的必然。影片在賦予人生以偶然性和不可知性的基礎(chǔ)上，更增加了一份悲涼感，一種無法逃避的死亡的等待與結(jié)局。

相比前期《盲打誤撞》中殘酷現(xiàn)實的命運，《藍(lán)白紅》三部曲主人公都在各種意外中存活了下來，在后期的作品中基耶斯洛夫斯基在尋求生命的意義。導(dǎo)演說：“每天我們都會遇到一個結(jié)束我們生命的選擇，而我們卻渾然不知。我們從未知道過我們的命運是什么，也不可知未來會有什么樣的機遇在等待我們?！盵1]這種命運的不確定性及其神秘之感在基耶斯洛夫斯基的影片中處處可見，不僅是每部影片中的小細(xì)節(jié)，每部影片都有莫名的聯(lián)系。在《藍(lán)白紅之藍(lán)》中女主人公誤入了法庭中碰見了一場官司，而這場官司恰好是《藍(lán)白紅之白》中男女主人公開場發(fā)生的一場離婚訴訟?！毒S羅妮卡的雙重生命》被未知的宿命和神秘感所籠罩。影片中扔垃圾的駝背老婦人也出現(xiàn)在《藍(lán)白紅》三部曲的每一部。《十誡》中(除去第七和第十誡)有一個神秘的無所事事的青年，他每次都會作為旁觀者出現(xiàn)在影片的高潮部分，不參與劇情的發(fā)展，觀察著主人公的一舉一動，也有如導(dǎo)演冷靜地觀察著社會及人們細(xì)膩的情緒表情和動作，無時無刻不在體現(xiàn)著導(dǎo)演對生命存在的理性思考。在基耶斯洛夫斯基影片中，生命意識不僅只體現(xiàn)在人類個體身上，在很多看似平常的物體上也貫穿著生命感。在影片《十誡》中牛奶幾乎在每一部都有出現(xiàn)，并且狀態(tài)都不一。在第一誡中牛奶是酸的，第二誡中的醫(yī)生隨身帶著牛奶，第四誡中最后麥克要去買牛奶，第六誡中托米克送牛奶，瑪格達不慎灑掉。第七誡中女主想用母乳喂養(yǎng)女兒，男主說女兒想要一個給她喂牛奶的家，第十誡中羅曼在照看孩子玩耍時把牛奶撒了。在這里牛奶作為一個很普通的物體貫穿在每一部，實際上是受了某種莫名力量的牽引。

在《十誡之殺人》中雖然我們從片頭死老鼠和吊死的貓可以感受到整部影片被死亡籠罩的壓抑的基調(diào)，但無法預(yù)料到年輕人雅采克會對誰下手，雅采克成為兇手是偶然的，選擇殺人的對象也是偶然的，而這一切偶然性的背后是他內(nèi)心對社會的厭惡，對生活的沒有目的，對周圍一切人和事物的冷漠。由此可見，人的生存狀態(tài)對命運的影響是很大的。在他的最后一部影片《藍(lán)白紅之紅》中，基耶斯洛夫斯基表達了他對生命真諦的探尋和認(rèn)識，即“博愛”，影片的結(jié)尾主人公遇到了一場海難，藍(lán)白紅三色的主人公都在這場海難中得以獲救。在《維羅妮卡的雙重生命》中導(dǎo)演向觀眾展示了一個靈魂與肉體共存的現(xiàn)實空間，極富哲理意味。波蘭的維羅妮卡因心臟病死亡，巴黎的維羅妮卡經(jīng)常感到莫名的孤獨。死亡是生命的常態(tài)，“生命可能被死亡的陰影所覆蓋，但生命的熱情和自由選擇的意志卻可以主宰死亡。一個個體，恰恰不是在生與死的對抗中，而是在靈魂與肉體的裁斷和超越中，才更有可能欣賞到生命的完整和自由?！盵2]他用紀(jì)實的手法和冷靜的哲思使觀眾感受到他敏銳的洞察力和神秘浪漫的風(fēng)格。通過對懸念的設(shè)置和對巧合的處理，在生命的偶然性和不可預(yù)知性中探索人類神秘的精神世界。

我們可以看到幾乎在每一誡中都會出現(xiàn)一棟公寓樓，作為現(xiàn)在社會人類居住環(huán)境的一個象征，人們生活在一個固定的封閉空間。每一部中的主人公都是蕓蕓眾生中的一個，在這棟公寓樓的每個窗戶背后都有一個故事?！妒]之進退維谷》(第二誡)敘述的是多羅塔的抉擇。多羅塔的丈夫病入膏肓，她卻懷上了朋友的孩子。多羅塔之前一直無法懷上孩子，這也是年齡漸大的她的最后一次機會。她面臨要不要留下孩子的抉擇，于是找到丈夫的主治醫(yī)生想知道丈夫會不會活下來，如果可以，那么她就墮胎。醫(yī)生在知道多羅塔丈夫病情好轉(zhuǎn)的情況下說了謊使得她留下了孩子。影片主要意象為水和玻璃，當(dāng)情人的一番話激發(fā)了女主人公多羅塔內(nèi)心深處的罪惡與愧疚，坐在餐桌旁的她故意緩緩地移動杯子，將杯子摔得粉碎，咖啡流淌滿地。老醫(yī)生向清潔女工喃喃絮叨一個二戰(zhàn)中被害的家庭的故事，他們喝著杯子里沖好的咖啡，而那故事就是他自己的往事：醫(yī)生在戰(zhàn)爭中失去了妻兒，失去了家庭。同樣多羅塔也面臨失去家庭的危險，不同的是她摔碎了杯子，體現(xiàn)了她的脆弱與不安，而醫(yī)生喝下了杯中的咖啡，體現(xiàn)了歷經(jīng)傷痛的他已敢于面對曾經(jīng)的傷痛。水還象征危險，病床上的丈夫焦慮、恐懼，四周墻壁上滲漏的水以及不時的滴水聲都與他的大汗淋漓互為映襯，整個畫面充滿溺水感，讓人窒息。植物在影片中也成為重要的意象。開場的鏡頭中醫(yī)生在悉心照看他的仙人掌，而多羅塔透過百葉窗看到醫(yī)生遠(yuǎn)去的背影，她慍怒地將自己植物的葉子一個個拔掉，反映出她與醫(yī)生迥異的心態(tài)。但當(dāng)她試圖折斷植物的根時，倔強的根并沒有妥協(xié)，它似乎象征了丈夫的生命力。

三、孤獨生命個體的封閉性與精神交流

用鏡頭去探索人類隱蔽的靈魂和復(fù)雜的心靈并非易事，但卻是西方藝術(shù)電影的長處?；孤宸蛩够軌蛴稳杏杏嗟赜盟毺氐溺R頭語言來展現(xiàn)人類內(nèi)在的精神世界。我們所觀看過的影片大部分是采用語言對話或獨白來展示內(nèi)心世界，而他的影片中主人公對話不多，以“靜”為主調(diào)，也體現(xiàn)了普多夫金“沉默是金”的電影理念。然而，在沉默的背后，有一批動作、細(xì)節(jié)與情節(jié)都在“發(fā)聲”。因此，他的每一個動作、細(xì)節(jié)、情節(jié)乃至象征性意象都充滿隱喻色彩。其中，探索孤獨生命個體的封閉性以及孤獨的精神交流，也是他探索現(xiàn)代人內(nèi)心世界狀態(tài)的重要內(nèi)容。

影片《十誡之愛情》講述男孩托米克用望遠(yuǎn)鏡偷窺住在對面公寓大廈的女人瑪格達，在不知不覺中迷戀上她的故事。男主人公托米克通過望遠(yuǎn)鏡偷窺瑪格達表達他的情感，在看到瑪格達吃晚餐的時候托米克也咬下他的面包，并且搞惡作劇，叫來修理工人阻止瑪格達與情人幽會。他很享受自己營造的這個虛幻世界。托米克的生活空間很狹窄，除了工作的郵局就是他的小房間。一個孤獨的人渴望與他人建立正常的溝通和交流。托米克通過窺探瑪格達的生活來填補內(nèi)心的孤獨。而當(dāng)瑪格達發(fā)覺他的舉動并與他見面時，他卻用簡短的回答否認(rèn)對瑪格達的愛慕之心。在《藍(lán)白紅之紅》中，退休的法官一個人與一只狗生活在一起，并在家中竊聽鄰居和他人的通話，了解他人的情感及生活，以此來慰藉自己孤獨的精神世界。在現(xiàn)代這個鋼筋水泥合成的喧囂城市，處處是高樓大廈，處處是喇叭聲響，都市人的內(nèi)心世界卻很少有人關(guān)心，他們生存最大的困境就是內(nèi)心承受著巨大的孤獨，卻很少能夠有解決的辦法和傾訴的對象，他們自成一體，各自封閉?！端{(lán)白紅之紅》中瓦倫蒂娜和遠(yuǎn)在國外的男友經(jīng)常通電話，但因為對方的猜疑和不信任使得雙方的矛盾隔閡日益加深?！端{(lán)白紅》三部曲開頭分別以汽車、行李運輸帶以及電話線來展示現(xiàn)代社會的科技進步，也暗示了內(nèi)心孤獨的現(xiàn)代人更趨向用電子網(wǎng)絡(luò)通訊設(shè)備交流，而不是面對面的交談，想要達到心與心的溝通也是很困難的。陌生人也許會有默契的心靈，而相識的人卻心存隔膜。無法信賴他人，于是過分依賴科技，就像在《十誡生命無?！分械母赣H用公式算出湖面上的冰能夠承受兒子三倍的重量，然而兒子卻葬身湖底。導(dǎo)演用客觀的視角展示了個體復(fù)雜的精神世界，沒有視覺上的刺激，卻有一種細(xì)膩的真實，才會更加歷久彌新。

導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基對于色彩的偏愛顯而易見，法國國旗是由藍(lán)白紅三色組成，分別代表著自由、平等、博愛。在《藍(lán)白紅》三部曲中我們可以很明顯地看到標(biāo)題和影片整個色彩是一致的，并且各自闡釋著自由、平等和博愛的含義，三部曲以三個故事分別表達了現(xiàn)代人面對自由、平等、博愛這個傳統(tǒng)價值觀的情感與困惑?！端{(lán)》中的朱莉，想忘卻悲傷重獲“自由”，但逃避是無法得到自由的，最終她選擇原諒，這才得以從痛苦中走出來，獲得心靈的自由。電影講的是關(guān)于人類自由的不完全性，或曰不自由性。自由是依靠自我的意志與情感選擇才能實現(xiàn)的。影片告訴人們，真實的現(xiàn)實中，人生離真正的自由到底有多遠(yuǎn)。顏色在影片中起到渲染氣氛的作用，藍(lán)色象征自由，英文“藍(lán)色”還有憂郁的意義，符合整部影片的情感基調(diào)。現(xiàn)實越來越讓人難尋自由的蹤跡，但對自由的向往與追求，是人性的渴求，也是理想的希望，因而，現(xiàn)代人更多了一份憂郁和迷茫?！栋住分谐霈F(xiàn)的白色人像雕塑、灰色天空、茫茫白雪等意象，都寄寓了追求“平等”的理念。然而，現(xiàn)代社會里的人們，每個個體生命都被社會規(guī)約決定著，天生就沒有平等的地位與機會，資本、智能、機緣與效益決定著個體之間的不平等，要想真正獲得平等，該是何等的不易。卡羅爾和多米尼克直到克服了種種外在因素的阻撓才最終獲得平等的愛情。白色是純潔的，它不能摻夾一點雜質(zhì)，有如愛情，如果夾雜了金錢、名利、地位和身體缺陷等等世俗社會的實用與功利因素，那么它就不再純潔了，而這一切都是難以平等的。只有在愛情中，人才能艱難地尋求這難得的平等！《紅》中經(jīng)常出現(xiàn)紅色的象征性意象，如由女主角拍攝的一塊紅色廣告牌，紅色吉普車，紅色夾克，紅色表演大廳等，飽滿熱情的紅色經(jīng)常充斥著整個屏幕。紅色原本是有著多重寓意的，但在這部影片中，它主要象征著“博愛”。戴錦華認(rèn)為“紅色調(diào)充滿的空間指稱著一個溫暖的歸宿”[3]這個溫暖的歸宿就是博愛精神的象征。當(dāng)瓦倫丁穿著未婚夫的紅色夾克睡覺時，紅色象征著對愛的記憶，象征著需要愛的撫慰以依托。蒲劍說：“《三色》系列影片中的顏色不僅別具一種形式感和優(yōu)美感，它們還是一種心理狀態(tài)的替身或信號，是一種象征?！盵3]其實，《藍(lán)白紅》中的色彩，是人物從心靈深處追求自由、平等、博愛精神的象征。

這種色彩的隱喻在《十誡》中也有體現(xiàn)，《十誡之殺人》色彩的基調(diào)是灰色，壓抑得讓人透不過氣。《十誡之愛情》中出現(xiàn)了飽滿熱情的紅色，愛情在這里是無法言說的，愛的表白只能換來痛苦，孤獨才是無法排解的存在。在色彩上，《十誡》中也體現(xiàn)出基耶斯洛夫斯基對藍(lán)、白、紅色的偏愛，在第一誡中除了使用藍(lán)色濾鏡外，所有的夜景都被藍(lán)光打亮。帕維爾始終穿著藍(lán)色衣服，出事時無端打翻在稿紙上的藍(lán)色墨水。在《藍(lán)》中朱莉失去丈夫和孩子，我們不禁聯(lián)想到，在顏色運用和精神特質(zhì)上，藍(lán)色伴隨著家庭的幻滅，象征著預(yù)兆般的危險。

總之，在基耶斯洛夫斯基的影片中，我們可以感受到他對生命個體內(nèi)心世界的關(guān)注，各種影像符號都是有生命力有意義的。同時電影用戲劇化的情節(jié)呈現(xiàn)觀點，使得觀眾能夠自己去探索情節(jié)內(nèi)涵，而不是直白地告訴觀眾。作為一位用思想探索來灌注作品精神的導(dǎo)演，他所關(guān)注的是波蘭這個特殊國家的人們在現(xiàn)代社會中的生存狀態(tài)和精神狀態(tài)，是科技文明、理性文明高度發(fā)展中的個體生命生存狀態(tài)的多元化展示，蘊含著深刻的歷史意義和對未來的啟示。

[1]張濱.克日什托夫·基耶斯洛夫斯基[M].沈陽：遼寧美術(shù)出版社，2004:19.

[2]趙靜蓉.等待相遇的靈魂——讀解基耶斯洛夫斯基的影片《維羅妮卡的雙重生活》[J].當(dāng)代電影,2005(04)129-131.

[3]蒲劍.基耶斯洛夫斯基電影研究[J].北京電影學(xué)院學(xué)報,1996(01).

責(zé)任編輯張吉兵

J905

A

1003-8078(2016)05-0042-04

2016-06-12doi：10.3969/j.issn.1003-8078.2016.05.12

胡雨晴(1992-)，女，湖北黃岡人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)系電影學(xué)碩士研究生。