黃也平

在文藝工作座談會上的講話中，習近平總書記高度肯定了文藝批評的社會作用，他指出：“文藝批評是文藝創(chuàng)作的一面鏡子、一劑良藥，是引導創(chuàng)作、多出精品、提高審美、引領風尚的重要力量。”同時，對于近些年文藝批評的某些不良傾向，習近平總書記也提出了嚴肅批評，他說：“文藝批評要的就是批評，不能都是表揚甚至庸俗吹捧、阿諛奉承，不能套用西方理論來剪裁中國人的審美，更不能用簡單的商業(yè)標準取代藝術標準，把文藝作品完全等同于普通商品，信奉‘紅包厚度等于評論高度。文藝批評褒貶甄別功能弱化，缺乏戰(zhàn)斗力、說服力，不利于文藝健康發(fā)展。”習近平總書記的批評可謂一針見血，確實戳到了當下批評的痛處。

人們肯定還會記得，改革開放后的1980年代，曾經是文藝批評的黃金時代。文藝批評不僅積極參與作家、藝術家的各種文藝活動，還積極介入社會大眾的文藝生活。就當時的情況來看，從文藝作品欣賞、藝術創(chuàng)作創(chuàng)新，到社會文化變革、消費趣味引領，文藝批評幾乎無所不在。然而進入1990年代以后，伴隨著社會向市場經濟的深刻轉向，文藝迅速地從曾經的“社會中心”，走進了“邊緣地帶”。面對文藝被邊緣化的歷史命運，一場帶著憤怒情緒的文化批判運動出現(xiàn)在了1990年代。不過到了1990年代的中后期，這場由一系列反思和批判組織起來的文藝批評運動，就基本喪失了勢能。因為在市場經濟的不斷發(fā)展中，由各種討論和反思所積累起來的文化能量逐漸被耗散了。相隨而至的是，在文藝批評領域，那種以學理為主導、強調文藝社會價值，并曾經占有主流位置的歷史批評，基本撤出了陣地;在歷史批評的戰(zhàn)線收縮后，一度不為大多數(shù)作家、批評家所承認和認可的以營銷為目標的“市場批評”，則保留了下來。不僅如此，它還登堂入室，在一定范圍內成為近年來批評的主角和主導。于是便出現(xiàn)了“市場批評”持續(xù)喧囂、歷史批評基本失語的新場景。此種情況，實際上一直延續(xù)至今。

當下文藝批評的幾種表現(xiàn)和特點

許多人都會注意到，新世紀以來這十余年間的文藝批評，呈現(xiàn)的是一種紛繁雜亂、言說各異、眾聲喧囂的狀態(tài)。如果做個簡短地歸納，那么大約有如下一些具體的表現(xiàn)和特點——

1.自說自話批評“很流行”?？梢哉f，在最近的十余年里，很少批評話題的交集，沒有對具體作品或文藝現(xiàn)象較普遍的社會關注，沒有針對某些問題展開過較深入持久的討論……已然成為文藝批評的基本氣候。無論什么樣的作品出現(xiàn)，關心它的批評都不會多。無論獲“魯獎”“茅獎”，還是獲其他什么獎的作品，均難吸住批評的眼球。沒有討論和爭論，甚少批判和回應，自己說給自己和自言自語，就構成了時下批評的一個新特點和新形態(tài)。所謂批評家們的評論也好，所謂普通讀者或觀眾的評論也好，大多都是在自說自話。最多，也不過是在“小圈子”里做一番“自我消費”而已。

2.主流批評失“主”。新世紀以來，從某種程度上說，文藝界基本沒有形成過什么主流批評。宏觀望去，文藝批評似乎相當熱鬧。但仔細分辨起來，卻發(fā)現(xiàn)多為囁嚅自語，小嗓小音小聲，嘈雜一片。在這個雜音遍起的批評領域，由于沒有主流方向和主導信號，沒有人知道應當朝哪個方向走。也許有人會說，主流批評的聲音依然存在。這似乎也是真的。不過，這實在是一個讓人慚愧的事實。因為主流批評的這種“存在”，通常只是零星存在于全國性或地方性的各種文藝獎項的評獎前后。通常來看，這種聲音不僅微弱，且往往無人肯于傾聽。

3.“市場批評”高調而火爆。就一般社會公眾的批評認知而言，近年來的文藝批評比較活躍的似乎只有兩種。其一，是由作品生產方（包括作者、出版者、制作者、銷售者）組織完成的“市場批評”;其二，是由閱讀方或接受方（包括讀者、觀眾）自發(fā)進行的“即興批評”。就批評的現(xiàn)實來講，“即興批評”由于是通過自媒體形式傳播的，因此也有一定的規(guī)模和數(shù)量。但由于其自為和分散的傳播特點，所以既無法成為社會主流批評，也無法產生主導性的批評影響。因此在一般民眾的印象里，似乎“市場批評”才是真正的“主流批評”。盡管“市場批評”的具體營銷目標是分散的，總體上并不會形成真正意義的批評主流（在具體的“市場批評”那里，都有各自的營銷目標。它們不會，也不可能向非己目標投放批評資源），但由于其采取了花樣翻新和狂轟濫炸式的“批評營銷”模式，給人們帶來的“感官印象”就是高調和火爆。特別是，如果生產方對批評的投入水平夠高，那么“市場批評”就可能在批評領域中短期“炸”出一個“主流話題”。事實上，“市場批評”高調和火爆傳播的一些營銷話題，確實都成為了現(xiàn)下民眾們“關心”的批評主題。

4.不講理性，只玩兒感性。在歷史批評普遍撤出后，批評領域就主要變成了“市場批評”和“即興批評”的舞臺。作為這種角色轉換的伴生物，隨之出現(xiàn)了批評活動中理性客觀態(tài)度的嚴重缺失。這種缺失主要表現(xiàn)在：原本需要認真乃至嚴肅對待的批評分析，轉而成為了一種游戲性的活動。譬如，在現(xiàn)在的影視作品批評中，多為摒棄理性、只玩兒感性的營銷炒作之作。各種評論言語同時“下場”，各自抱持姑且說之的態(tài)度。而觀眾們對這些“自傲自詡”類的評論說詞，也只是姑且聽之而已。至于那些在自媒體渠道里傳播的“個人說法”，就更沒有人會去在意了。聽著有意思，聽著好玩兒，聽著沒負擔，似乎成了所有人的批評追求。于是，批評者們并不在意曾經說了什么，圍觀者們也不在意曾經聽到些什么。文學批評的所有一切，都在這種不求真切、不做追問、鮮有爭辯的感覺之中，速生速死著。在感覺中，“市場批評”可能達成了慫恿消費的目的;在感覺中，“即興批評”可能完成了自我宣泄的任務。

警惕“市場批評”的營銷傾向

近年以來的批評活動中，盡管也會有嚴肅的歷史批評的聲音存在，但其不僅相對微弱，而且總體上還被淹沒在了“市場批評”的喧囂之中。于是，浮躁、平庸、零亂、膚淺、短暫、迷茫、沖動、感覺化、表層化、碎片化等遠離文藝理性的“情緒化”觀藝現(xiàn)象，一時間成為社會審美的時尚。就文藝批評的全局而言，歷史批評與“市場批評”之間，確實應存在一種共生、共處的關系。但這兩者間的共生和共處關系，在現(xiàn)實中并不平等。在近年的文藝批評領域，真正扮演主角的就是“市場批評”。而曾經的主角——歷史批評，則只是奉陪側位而已。

今天，人們在“市場批評”那里可以看到，文藝批評活動的真實目的，已經相當程度地離開了對社會歷史本質的勘察、對人民生活的關懷和對文學審美的關照。相反，在市場經濟環(huán)境下，由于一些文化產業(yè)資本力量的推波助瀾，文藝批評已經變成了市場營銷策劃中的一個構件，變成了“整合營銷傳播”里的一個渠道工具。在“市場批評”中，文藝的意義其實已經變得不重要了（至少不那么重要了），作品本身似乎也不再重要了。因為在“市場批評”那里，市場才是最為主要和重要的，文藝作品只是市場的一個元素或噱頭。比如，作品生產出來后，發(fā)起和組織評論活動最為積極的，往往是作品的生產方（特別是出版商或發(fā)行代理商），如果是影視類作品，就會主要是制片方和院線方。而無論是哪位評論家或文藝名家，能夠為某些特定作品（或產品）做相關評論（包括寫批評文章、出席發(fā)行式或售書儀式、接受媒體采訪、出席首映式、參與各種與產品營銷相關活動等），幾乎都是由生產方策劃并安排實施的。另外，有相當多的批評文字，是由“軟廣告”來直接完成的。譬如相關新聞稿和新聞評論，就均屬此類。這當然就是為什么如今的作者們，會疏遠批評家，轉而尋求新聞媒體來“做評論”的原因。

文藝批評發(fā)生市場化轉向，“市場批評”獨家坐大，確是不爭的事實。但這決不意味著，“市場批評”的一切就是合理的。實際上，在上個世紀90年代就已經起步上路的“市場批評”，所以至今不被人們普遍認可，主要與其本身深刻的市場烙印相關。作為文藝批評的一種樣式，在推動文藝走向市場的過程中，“市場批評”當然功不可沒。但對于“市場批評”的一切從市場出發(fā)，一切以營銷為目的，用市場的“秤”去衡估文藝價值，是很難令人們完全贊同的。也由于把自己降為營銷的工具和手段，“市場批評”的社會價值和歷史價值取向明顯減弱了。對于普通讀者或欣賞者來說，文藝批評顯然不再是報紙評論版上的熱絡討論，不再是學術或文藝期刊上的嚴謹文章，不再是研討會上的誠懇發(fā)言;而是那些印在圖書勒口或封底上蠱惑人心的評語，是那些大眾媒介節(jié)目中的“吹喇叭”聲音，是水軍微博上一兩段煽情閑語，是網站欄目里的幾句頌揚描述，是在任何場合中為“文藝商品”的賣力吆喝。就像市場信奉交換原則一樣，“市場批評”的一切都是有條件的。在“市場批評”那里，一部作品水平的高低，幾乎完全是由“紅包厚度”來決定的。

不能否認，在“市場批評”的過程中，確實也會有一些零星的歷史批評和審美批評的言語出現(xiàn)，然而，就其實質而言，這只是“市場批評”為自己涂的一層保護色，是甜得發(fā)膩的蛋糕上的酥皮。在這層薄薄的保護色和酥皮下面，人們真正遭遇的是非批評、反批評的市場營銷邏輯。

亟須重振的歷史批評

習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中指出：“改革開放以來，我國文藝創(chuàng)作迎來了新的春天，產生了大量膾炙人口的優(yōu)秀作品。同時，也不能否認，在文藝創(chuàng)作方面，也存在著有數(shù)量缺質量、有‘高原缺‘高峰的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產、快餐式消費的問題。在有些作品中，有的調侃崇高、扭曲經典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物;有的是非不分、善惡不辨、以丑為美，過度渲染社會陰暗面;有的搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味，把作品當作追逐利益的‘搖錢樹，當作感官刺激的‘搖頭丸;有的胡編亂寫、粗制濫造、牽強附會，制造了一些文化‘垃圾;有的追求奢華、過度包裝、炫富擺闊，形式大于內容;還有的熱衷于所謂‘為藝術而藝術，只寫一己悲歡、杯水風波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實。凡此種種都警示我們，文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒有生命力?！碑斠欢ǚ秶鷥任乃噥y象叢生，迷失方向、出現(xiàn)偏差而不自覺時，就需要嚴肅的文藝批評及時站出來，發(fā)揮其引領方向、評判是非和糾正偏差的重要功能。

隨著社會歷史的進步發(fā)展，普通民眾對文藝和精神文化生活的要求不是減少了，而是增多了。特別是在文藝、文化產品極大豐富和相關信息海量傳播的情況下，文藝批評的引導、指示、篩選、甄別、判斷、評價作用就更顯珍貴。也就是說，在精神文化產品極大豐富的今天 ，人們在文藝生活上就更需要批評的幫助。當然，我們在這里所說的文藝批評主要不是“市場批評”。實際上，我們所指的是歷史批評。遺憾的是，當我們回望近年來的歷史批評時，不難發(fā)現(xiàn)，歷史批評不僅表現(xiàn)得極不給力，而且毛病還挺多。

1.歷史批評不作為，是“市場批評”獨大的主因。在我國當代文藝發(fā)展的歷程中，歷史批評不僅曾是社會中文藝生活的主要參與者，而且還一度發(fā)揮著至關重要的引領作用。但從上世紀90年代中后期開始，因文藝邊緣化的“客觀理由”，歷史批評就走向了不作為的極端。在這里，歷史批評似乎遺忘了自己本該盡到的社會責任和義務。曾幾何時，在人們的文藝生活中，幾乎聽不到多少歷史批評的聲音。文藝作品的歷史意蘊和人民性品質，基本處于無人真正關心的孤單境地。回想近年來“好話批評”和“炒作批評”的日益盛行，主要與歷史批評的消極姿態(tài)和幾無聲音有關。如果歷史批評本身消極，如果歷史批評沒有聲音發(fā)出，如果歷史批評不出場，那么人們選擇“市場批評”，就成為再自然不過的事情;因為除此之外，沒有什么可供選擇。

2.歷史批評實踐品質蛻化，成為滿足于“殼”中生存的學院派。在20世紀的中國文藝批評中，學院派從來都是歷史批評的中堅力量和主力軍。從五四運動到新中國成立，從新中國初期的十七年到新時期的80年代，情況大體如此。由于學院派一直積極投身文藝批評，并扮演著主力角色，因此人們對其學院派的特殊身份，很少會去注意。那時，沒有人強調過什么學院派批評的特殊性，也幾乎沒有人認為學院派批評在批評本身上與其他批評家有什么差別或不同。然而，近年來，情況大有變化。在批評市場化的潮流推動下，歷史批評已悄然退潮。作為歷史批評消退的主要表現(xiàn)之一就是，學院派批評基本上離開了對社會實踐層面的關懷。在某種意義上，可以說，學院派批評完全回到了學校。我們今天所看到的學院派批評，差不多是一副“自給自足”的形象。它討論文藝作品，但只限于在學院派的圈子里進行;它進行批評活動，但只使用撰寫學術研究論文一種方式;它可能會有展示觀點的沖動，但文章只限于在核心期刊發(fā)表;它不太關注社會文藝熱點現(xiàn)象，因為評論熱點的論文往往不適合被核心期刊采用;它一般不會參與博客、微博、報紙、電視、廣播和一般雜志上的文藝批評活動，因為它們既耽誤時間，對于評職稱、拿課題又毫無用處……總之，在高校科研指揮棒的指揮下，學院派批評幾乎完全變成了脫離社會實踐的“學問”，變成了一種在學術“殼”里生長、不見風雨的玩意兒。

3.歷史批評的缺席，在于其罹患的兩種“失語癥”。需要我們注意的一個情況是，歷史批評之所以少作為乃至不作為，除文藝邊緣化和批評市場化的原因外，其某種程度上出現(xiàn)失語現(xiàn)象也是一個不容忽視的具體原因。歷史批評的失語，主要有兩種形式——其一，是“生理”性失語。經過學院派批評的不斷強化之后，本應通俗講述的批評語言，變成了艱深的學術行話。實際上，此種傾向已經嚴重地影響到了非學院派批評。也許，此類語言的使用，強化了批評的所謂學理色彩，但卻無疑使批評本身變得晦澀難解。這讓普通人理解起來異常費勁，久而久之就使人敬而遠之了。說得不客氣一些，學院派批評的“生理”性失語就是“不會說人話”。其二，是“心理”性失語。面對被“市場批評”熱炒的大量文藝現(xiàn)象，多數(shù)情況下歷史批評并不發(fā)聲。其很少發(fā)聲，甚或根本不發(fā)聲的原因，就是不屑、看不起。人們可能會發(fā)現(xiàn)，越是市場上被熱炒的作品或現(xiàn)象，歷史批評就越是拒之于千里之外。我們不敢說，歷史批評在骨子里是不是有什么理想化的東西想要堅持，但其刻意與通俗和大眾保持相當?shù)木嚯x，卻是確定無疑的。

歷史批評所以會陷入某種失語狀態(tài)，其實還與我們的評價體系出問題緊密相關。自從我們不再理直氣壯地主張以歷史唯物主義指導創(chuàng)作，自從我們放棄了把現(xiàn)實主義作為基本評價標準，自從我們不再把人民性作為古典作品的“定性原則”，自從我們失去了對既有批評標準的自信之后，近年來的文藝批評就走上了多元化的道路。歷史走到了今天，我們的批評仍然無比尷尬。當一些人對文藝批評堅持現(xiàn)實主義和人民性不再自信，對堅持歷史唯物主義的文藝觀不再自信，甚至對堅持文藝為人民服務、為社會主義服務的方向也不再自信，他們還怎么可能堅定地、清醒地對各種不良文藝作品和文藝現(xiàn)象給予有力的批判。我們中的許多人，似乎輕易就放棄了原有的批評標準，但又沒有什么新的理論武器可拿。于是，就只能是兩手空空。

具體而言，無論文藝生活如何“小眾化”，無論欣賞趣味如何“個人化”，但社會總需要有自己的評判標準。如果說，歷史的、人民的批評標準不能簡單替代或壓制小眾的、個人的標準，那么同理，小眾的、個人的批評標準和批評多元化，也不能成為否定歷史的、人民的批評標準的理由。如果再進一步討論，那么肯定會有另外一些問題出現(xiàn)。比如，我們的社會主義文藝難道不需要為人民服務嗎？現(xiàn)實主義是文藝真能丟得開的嗎？文藝難道不應當為國家和民族的發(fā)展承擔道義責任嗎？習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中，專門談到了批評標準問題。他指出，要“把好文藝批評的方向盤，運用歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點評判和鑒賞作品”。對于已經迷茫多年的文藝批評來說，這不僅是一副理論清醒劑，還是一個重要的價值評判支點和依據。因此，歷史批評不應忘記自己的社會責任，更不應消極怠工。面對“一枝獨秀”的“市場批評”，它需要認清并解決好自身存在的問題，堅定立場，抖擻精神，重拾優(yōu)良傳統(tǒng)，重新回到人們文藝生活的前沿地帶。

（作者：吉林大學文學院教授）

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