王汶成　高　巖

(1.山東大學，濟南　250100；2.山東政法學院，濟南　250000)

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論文學話語“以美取悅”的言語行為

王汶成1高巖2

(1.山東大學，濟南250100；2.山東政法學院，濟南250000)

文學話語所實施的“以美取悅”的言語行為是它的直接的言語行為。這個命題一是指文學為了實施其他的言語行為必須首先實施“美悅”的言語行為，二是指文學所能實施的其他一切言語行為都寓含在“美悅”的言語行為之中，三是說“美悅”的言語行為是任何文學話語所不可缺失的。所謂“以美取悅”的言語行為就是通過創(chuàng)造某個藝術幻象給人以愉悅而間接地實行其他的一些言語行為(如告知、傳情、勸導)。文學話語“以美取悅”的言語行為主要體現(xiàn)為詞語的美悅作用、形象的美悅作用和意蘊的美悅作用。

文學話語；以美取悅；言語行為

一

研究文學的言語行為就是研究文學用言語做什么事。唯美主義者可能認為文學用語言只做一件事情，那就是創(chuàng)造美，就是說，文學并無其他目的，它只是為了創(chuàng)造美而創(chuàng)造美的。我們不同意這個觀點。從言語行為理論的觀點看，我們認為文學使用言語可以做許多的事，創(chuàng)造美只是其中的一件事。例如，唐代崔護有一首傳世名詩叫《題都城南莊》：“去年今日此門中，∕人面桃花相映紅。∕人面不知何處去，∕桃花依舊笑春風?！毕鄠鬟@首詩是在這種情況下寫成的：崔護年輕時有一年清明節(jié)到都城南郊春游，走到一個山莊，感到口渴了，適逢路過一家草房，但見房前桃花盛開，艷若朝霞，于是前去叩門求水。沒想到開門為他端茶續(xù)水的竟是一位美麗無比的姑娘，崔護禁不住為之怦然心動，久久不能忘懷。第二年清明節(jié)，崔護又舊地重游，急忙趕到草房前，看見門前桃花依然艷麗，但卻柴門緊閉，寂無人聲?；叵氲饺ツ辍叭嗣嫣一ā钡拿谰?，崔護激情難抑，就在門扉上寫下了這首《題都城南莊》的詩。而待姑娘回家后看了這首詩，由于感動至深，竟思念成疾，以致命在旦夕。結果是崔護聞訊趕到，不僅挽救了姑娘的生命，成就了一段才子佳人的美滿婚姻。

那么，從以言行事的角度看，崔護寫這首詩做了什么事？你也可以說這首詩寫得很美，崔護創(chuàng)造了美，但創(chuàng)造美絕不是崔護寫這首詩的目的，他寫這首詩分明是通過美的創(chuàng)造而完成了另外一件事，即向那位姑娘示愛并得到了姑娘的首肯以致真的結成了夫妻。崔護的這首詩竟然起到了類似情書的作用，進而成全了他的婚姻大事！

再如，據(jù)說當年征戰(zhàn)在外的曾國藩曾收到家書一封，報知家里正因三尺墻基地與鄰居鬧得不可開交，幾動干戈。曾國藩看完信后淡然一笑，提筆寫了一首詩作為回信。家人看到這首詩，竟然主動讓出了地基，與鄰里握手言和。曾國藩的詩是這樣寫的：“千里修書只為墻，∕讓人三尺又何妨？∕長城萬里今猶在，∕誰見當年秦始皇？”很明顯，曾國藩寫的這首詩也做成了一件事，就是成功地說服了家人主動退出墻基地，從而避免了一場紛爭。以上兩個例子說明，文學作為一種言語行為不僅可以做事情，而且可以做各種各樣的事情，甚至包括做個人的私事。

孔子早在2000多年前就發(fā)現(xiàn)詩可以做很多事，他將詩的用處歸結為四個方面：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨?！?參見《論語·陽貨》)孔子講詩的用處多是從政治和道德的視角著眼的，有點忽略審美的視角。但唯美主義者卻又僅僅強調藝術的審美性而排斥了任何功利性。但唯美主義的觀點也不是毫無價值，它突出了審美在藝術中的獨立性，提醒我們注意審美在藝術中的特殊地位。一個非常明顯的事實是，無論想用文學作什么事情，都必須先讓這文學具有審美感染力，否則，文學將什么事情也做不了。崔護的詩之所以博得了那位姑娘的愛，前提就是他的詩寫得美，讓姑娘讀后頓生慕悅之情。假設崔護不是寫了這首詩而是在門上貼了個留言，說他來訪未遇感到遺憾，那么事情的結果可能會是另一個樣子。曾國藩的詩之所以說服了家人也是因為他充分運用了詩美的感染力量，如果他只是靠一般的說教言語就恐怕很難取得這樣一個效果。這一切都足以證明，在文學交際的范圍內，審美的言語行為可以成為其他一切言語行為的基礎，而其他一切言語行為都可以憑借這個基礎而得以施行，這幾乎成為了文學言語行為的第一定律。正是依據(jù)這一定律，我們把文學話語所實施的審美的言語行為稱之為“以美取悅”的言語行為，并將其看作是文學話語的直接言語行為，而將文學話語所能實施的其他言語行為(提供知識、傳達情感、導引行為等)視為間接言語行為。

用“以美取悅”這個術語指稱一個言語行為似乎并不恰當，因為這好像是在說兩個言語行為。一個是創(chuàng)造美，一個是取悅人。但這兩個言語行為的聯(lián)系是密不可分的。當我說一個作者創(chuàng)造了美(寬泛意義上的美，下同)就是說他使人愉快，因為美的東西總是使人愉快的；當我說一個作者使人愉快了也等于說他創(chuàng)造了美，因為使人愉快的東西不可能不是美的。所以，創(chuàng)造美和使人愉悅應該是合二為一的，在一定意義上可以看作一回事，而“以美取悅”這個術語也可以簡稱為“美悅”。

在上述“美悅是文學話語的直接言語行為”這個說法里，含有三層意思：第一層意思是，文學為了實施其他的言語行為必須首先實施美悅的言語行為，其他所有的言語行為都必須借助美悅言語行為才能實行。譬如，你想給人以教益必先給人以美悅，你想給人以知識必先給人以美悅，你想傳遞你的感受也必先給人以美悅。從某種意義上說，文學的第一要務就是讓人欣賞，使人愉快。只有完成了這第一要務，其他的要務才得以完成。

第二層意思是，文學所能實施的其他一切言語行為都寓含在美悅的言語行為之中，即古羅馬賀拉斯說的：“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜歡，才能符合眾望?！盵1]155。一般來說，文學的其他言語行為都不能在美悅言語行為之外單獨實施，而是伴隨著美悅言語行為并在美悅言語行為之內實施的。就是說，無論勸導、告知、傳情等言語行為，都是在“使他喜歡”中暗中施行的。這就使得所有這些言語行為都隱含在美悅的言語行為之內，導致了所謂“寓教于樂”、“寓知于樂”、“寓情于樂”。比如崔護的那首《題都城南莊》，詩中并沒有單獨而直露地表達詩人的愛慕之情，而是將這種情感注入到那些優(yōu)美的詩句和意象中，使那位姑娘在欣賞這首詩的愉悅中不知不覺地領受了這份感情。這恰恰顯示出文學言語行為的特殊力量之所在，即文學將其他的言語行為寓含在美悅的言語行為之中，使得其他的言語行為如虎添翼，發(fā)揮出更強大的言外之力。

第三層意思是，所有的文學話語可以沒有其他的言語行為，但不能沒有美悅的言語行為。美悅的言語行為是任何文學話語所不可缺失的。假如有一部文學作品，它沒有提供知識、勸諭等等，但是有優(yōu)美的語句和生動的形象，人們仍舊會承認它是一部文學作品，盡管不是最好的文學作品。但是，如果一部文學作品雖然提供了高深的知識和深刻的教益，但唯獨沒有優(yōu)美的語句和生動的形象，人們仍會認為，它甚至連最不好的文學作品都算不上，因為它缺失了作為文學話語的最起碼的規(guī)約條件：給讀者以審美的愉悅。

但是，為什么文學話語一定要以“美悅”為直接的言語行為？為什么其他的言語行為要寓含在美悅的言語行為之中？對這個問題有各種解釋，如認為基于人的某種天性，滿足人的某種需要，讓人們更容易理解和接受，等等。這些解答都各有道理，但又都未觸及根本。從根本上說，文學話語之所以以“美悅”為直接言語行為，是因為它要傳達的的其他言語行為無法用現(xiàn)有的語言直接傳達的。即是說，作者意欲通過文學傳達的東西，無論是感性的、知性的或是情感體驗的東西，其實都是在其內心交織為一個混沌流動的整體的“只可意會，不可言傳”的東西。即如蘇珊·朗格說的“所有這樣一些交融為一體而不可分割的主觀現(xiàn)實就組成了我們稱之為‘內在生活’的東西”[2]21，“對于這樣一些內在的東西，一般的論述……無論如何是呈現(xiàn)不出來的”，“都是無法用語言符號加以描寫或論述的”[2]128。于是，作者想要傳達這些無法用語言直接傳達的東西，就只能運用審美的語言創(chuàng)造出可以傳達這些東西的“藝術幻象”，即“藝術品”。這是因為“一件藝術品，就是一種表現(xiàn)性的形式，凡是生命活動所具有的一切形式，從簡單的感性形式到復雜奧妙的知覺形式和情感形式，都可以在藝術品中表現(xiàn)出來”[2]129。如此一來，文學話語意欲傳達知識、思想、情感等等的言語行為，反而成為間接實施的言語行為，而創(chuàng)造藝術品的美悅言語行為則成為直接實施的言語行為。但是，這里也顯示出文學用言語施為的目的恰恰是那些間接言語行為，而美悅言語行為則成為達到這一目的的手段。

二

如果說美悅言語行為就是通過創(chuàng)造某個藝術幻象給人以愉悅而間接地實行其他的一些言語行為，那么，這個藝術幻象又是在哪些方面給人以審美愉悅呢？

首先是詞語的美悅作用。雖然藝術要傳達的“內在生命”必須借助于藝術幻象而不是語言，但在文學中，這個藝術幻象又只能依靠語言來描繪和造型，就像繪畫中只能依靠線條和色彩、音樂中只能依靠樂音和旋律來描繪和造型一樣。但是，文學中使用的語言必須要同它所描繪的藝術幻象相適應，這樣就造成了文學中的語言運用與日常生活中的語言運用的不同特點。大致說來，文學話語對語言的使用有自指、曲指、虛指等幾種用法，其中自指用法是指語言指向自身、凸顯自身的用法，這一用法的成功使用可以直接造成詞語的審美性和使人愉悅。譬如詩歌話語的語音方面，就特別講求聲音本身的合轍押韻，說起來瑯瑯上口，聽起來聲聲入耳，給人的聽覺以快適。恰如韋勒克說的：“在許多藝術品中，當然也包括散文作品在內，聲音的層面引起了人們的注意，構成了作品審美效果不可分割的一部分?！盵3]166

但是，追求語音的美悅，最易形成語調聲韻搭配的固定格式，如中國古代的格律詩以及按既定的詞牌曲令填詞造句的詞、曲等。這種語音配合的固定格式雖然強化了韻律的和諧和悅耳動聽，但其越來越繁復的格式規(guī)定也極大地限制和束縛了內容的表達。于是，中國在近代以后就出現(xiàn)了打破固定格律的自由詩。自由詩在中國一百余年的創(chuàng)作和接受實踐表明，在詩歌韻律方面，可以而且應該允許個人創(chuàng)造的充分發(fā)揮，但這種個人創(chuàng)造還是有個限度的，這個限度就是它不能因而成為取消音韻美的理由。如果一首自由詩自由到毫無音韻之美，不能給人提供任何聽覺的愉快享受，人們也就不會將它當作詩歌來看待了。當然，我們也要看到，詞語是表義的，它的發(fā)音并沒有絕對獨立性，總是與它所表達的意義分不開的。在文學話語中，詞語是用來描繪蘊含豐富的藝術幻象的，韻律美的創(chuàng)造是與藝術幻象的創(chuàng)造交合在一起的。所以韋勒克認為：“聲音和格律必須與意義一起作為藝術整體中的因素來進行研究。”[3]125

再就是，詞語的美悅作用還體現(xiàn)在用語的別致、語法的變異以及諧音、拆字等手法的巧用方面，如“僧敲月下門”中“敲”字的運用、“春風又綠江南岸”中“綠”字的運用、“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”中語詞位置的有意倒錯等等，都是這方面常舉的例子。說一個人文筆好、有文采就是指他寫作時在選詞造句上比較機敏。但在文學寫作中，這種機敏絕不能理解成一種單純的文字游戲，它是為描繪出更鮮明、更生動的藝術幻象服務的，它所帶來的美悅與語音帶來的美悅一樣，是與藝術幻象的美悅作用融合為一體的。但是，詞語畢竟是讀者在閱讀文學作品時一開始就接觸的對象，所以我們將詞語的美悅作用放在頭一點加以討論。

其次是形象的美悅作用。文學中美悅言語行為的實施主要體現(xiàn)為藝術幻象的創(chuàng)造，它通過藝術幻象的創(chuàng)造來使其他的言語行為得到實行。所以，從讀者方面看，讀者在文學交際中所獲得的審美愉悅主要來自作者創(chuàng)造的藝術幻象。作者創(chuàng)造的藝術幻象在抒情作品中體現(xiàn)為意象和意境，在敘事作品中體現(xiàn)為情景和人物的形象。但無論是意象和意境或者情景和人物的形象，都是作者在創(chuàng)造藝術幻象中運用想象力虛構的形象。問題是，虛構的形象怎么能引起審美愉悅呢？譬如現(xiàn)實生活中某人以純粹編造的事情作為事實講給別人聽，當真相一旦敗露，聽話人就會視說話人為造謠者和騙子，除了感到被愚弄和欺騙外，決不會有半點審美愉悅！這是因為在現(xiàn)實生活中，人們?yōu)榱松婧桶l(fā)展，要求所了解的信息必須是真實的，不然的話，就不能做出正確的決定，就不能成功地應對隨時可能發(fā)生的事變。所以，在現(xiàn)實生活中的所有嚴肅場合里，一旦發(fā)現(xiàn)有人說謊和欺騙，馬上就會遭到強烈的反感和抗議，除非偶爾有出于善意目的的說謊，可能會得到同情和諒解，但也不會帶來什么審美愉悅。然而在文學交際中出現(xiàn)的虛構則與此全然不同。文學創(chuàng)作中的作者創(chuàng)造一個虛構的藝術幻象，原本就不是為了告訴讀者現(xiàn)實中實際發(fā)生了什么事情，盡管這個虛構的幻象往往會或多或少地折射出現(xiàn)實的某些實質性的方面和面貌。作者虛構這個幻象的主要目的是為了向讀者傳達那些無法言表的內心感受和體驗，即如蘇珊·朗格說的為了給他的“內在生活”創(chuàng)造一種表現(xiàn)性的“藝術符號”，“藝術品作為一個整體來說，就是情感的意象。對于這種意象，我們可以稱之為藝術符號”[2]129。當然，藝術符號或藝術幻象所表現(xiàn)的這種“內在生活”也不是絕對主觀的，應該說，這種內在生活的絕大部分來自于現(xiàn)實生活，本質上是對現(xiàn)實生活的內在化和主觀化。但是，對這種內在生活的表現(xiàn)又不能通過對現(xiàn)實生活的鏡子式的機械摹寫，而是要創(chuàng)造出一個既模擬現(xiàn)實生活而又與現(xiàn)實生活全然不同的、作為藝術符號的藝術幻象。而要創(chuàng)造這種藝術幻象就必須要動用作者的想象和虛構的能力，也就是“描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然率可能發(fā)生的事”[1]28，甚至也可以描述“一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事”[1]101。無論描述不可能發(fā)生的事，還是描述可能發(fā)生的事，都必須借助作者的想象和虛構，只有描述現(xiàn)實生活中“已經發(fā)生的事”，才不容許或根本就不能虛構。所以，文學創(chuàng)作中的虛構與現(xiàn)實生活中的虛構全然不是一回事，不能等量齊觀。

文學中的虛構，從根本上說，是基于一種特殊傳達的需要，即在文學交際中作者要向讀者傳達的東西只有通過藝術幻象的虛構才有可能，作者是為了向讀者傳達什么而虛構，這種虛構就逐步發(fā)展成一則作者和讀者都墨守的藝術成規(guī)：文學藝術中的虛構不僅不是說謊和欺騙，而且還是一種特殊的藝術欣賞和審美愉悅的來源。這是因為藝術幻象的虛構是訴諸于人的知覺和想象的，它首先培養(yǎng)和喚起了人的知覺和想象的審美需求，它將以有聲有色的藝術幻象的創(chuàng)造來滿足和發(fā)展人的知覺和想象的審美需求，這就是所謂的形象的美悅作用。而且，在希利斯·米勒看來，這種形象的美悅作用不只是像表面上看起來那樣僅僅體現(xiàn)為滿足了人的知覺的審美需求，從更深的層次看，它還滿足了人的某種天性的需要，即對于藝術虛構世界的天生的喜好和向往。他說，“文學讓你進入一個通過其他方式無法得知的虛擬世界……人類不但有居住在想象世界的天性，而且他們必須如此”[4]121，“進入某個虛擬現(xiàn)實的需要總是要被滿足的”，“文學作品并非如很多人以為的那樣，是以詞語來模仿某個預先存在的現(xiàn)實，相反，它是創(chuàng)造或發(fā)現(xiàn)了一個新的、附屬的世界”[4]29，“這個新世界對已經存在的這一世界來說，是一種不可替代的補充”，“閱讀文學作品也許可以定義為讓別人替你做白日夢”。[4]53舉一個大家都熟悉的例子，杜甫的七言絕句：“兩個黃鸝鳴翠柳，∕一行白鷺上青天。∕窗含西嶺千秋雪，∕門泊東吳萬里船?！边@是一首寫景詩，這首寫景詩描寫的景色也許對生活在那里的人來說司空見慣，但沒有任何人這樣描寫過，杜甫這樣描寫是他的創(chuàng)造，他創(chuàng)造了一個由他精心構思的種種意象所合成的一個獨特的意境。這個整體的意境幻象，以其絢麗多彩、生機躍動的風貌固然極大地取悅了人的知覺感受，但同時也極大地滿足了人對于自然美的向往、憧憬的需求。這充分說明了，形象的美悅作用的重大意義，不僅在于愉悅了讀者的視聽知覺，而且在于從更內在的人的天性需求的層面上愉悅了讀者的整個心身。

最后是內蘊的美悅作用。文學通過創(chuàng)造藝術幻象來實施其美悅言語行為，讀者從這個藝術幻象里獲得了詞語之美和形象之美。但藝術幻象的美悅作用并非僅限于此兩點。因為作者憑借選詞造句和虛構種種訴諸于知覺的形象所創(chuàng)造的藝術幻象，其實也是一種表情達意的藝術符號，作者創(chuàng)造這個藝術幻象的主要目的是為了借此傳達他的一種無以言表的“內在生活”。如此一來，作者創(chuàng)造的藝術幻象就不是一個純粹的知覺形象，而是一個由詞語塑造而成的有著豐富意義蘊含的知覺形象。這樣的知覺形象，除了具有詞語和形象的美悅作用外，還必然具有一種“內蘊”的美悅作用。所謂內蘊的美悅作用，就是通過對藝術幻象的知覺和感受，體悟到其中所包蘊的意義內涵，這個從知覺、感受到體悟內涵的過程就體現(xiàn)出藝術幻象的內蘊的美悅作用。這個過程之所以能起一種美悅作用，能引起美感和愉悅，主要是因為對于內蘊的把握不是邏輯推理中的意義抽象，而是感性想象中的意義追尋。

中國古代詩學中，常常把對一首詩的解讀稱之為“把玩”、“玩味”等，就是說對一首詩的理解過程就像游戲的過程一樣，是可以給人以愉快和享受的。如杜牧的名詩《泊秦淮》：“煙籠寒水月籠沙，∕夜泊秦淮近酒家。∕商女不知亡國恨，∕隔江猶唱后庭花。”這首詩寫了抒情主人公在一個月色朦朧的夜晚，乘船停泊在秦淮河邊，聽到對岸酒樓傳來了賣唱女的歌聲，唱的竟是南朝陳后主的亡國之音——《玉樹后庭花》。詩的最后兩句有直接議論的成分，因而該詩表達的意思也比較明顯，主要是揭露和批判了晚唐時期的上流社會逃避現(xiàn)實、沉溺酒色的腐敗墮落。但即使如此，在捕捉詩中的這個意思時仍然感受到在想象中追尋意義的審美愉悅。詩歌首先讓讀者進入了一個特殊的氛圍——昏蒙暗淡而又撲朔迷離的氛圍，與進入這個氛圍相伴而來的是對月夜、秦淮河、行舟、酒樓、歌女、飄蕩的歌聲的想象，正是在對這一氛圍的體驗和對這一想象的激發(fā)中，領悟到詩里最后兩句提示的意義。而且這種想象還會引導我們繼續(xù)思索，這從河岸上飄來的歌聲，雖然不合時宜，但肯定是哀婉動聽的。這哀婉的聲音與迷蒙的夜景以及默默流淌的河水交匯在一起，使我們感到，除了對現(xiàn)實的憤慨，是不是還有一層對人生的悲愴情懷隱含在其中呢？如果我們這樣捕捉這首詩的詩情畫意，是不是從中能領受到一種另樣的審美愉悅呢？這大約就是藝術幻象所產生的內蘊的美悅作用。

最后要強調的是，文學所實施的美悅言語行為是作為一個整體發(fā)揮作用的，其中詞語、形象、內蘊三個方面的美悅作用是融為一體的。這是因為文學作者賴以實施其美悅言語行為而創(chuàng)造的藝術幻象本身就是一個融詞語、形象和內蘊為一體的整體。此外，文學所行施的美悅言語行為的實效也要取決于讀者的認同性回應，取決于雙方的對話和交流。只有被足夠多的讀者、甚至是很多時代的讀者認同了的美悅言語行為，才能真正發(fā)揮出其實際效果。即如前面提到的杜牧《泊秦淮》一詩，雖歷經一千余年，仍被當代讀者傳頌并受到感動。這才是有實效的美悅言語行為。

[1] (古羅馬)賀拉斯.詩藝[M]//詩學 詩藝.羅念生、楊周翰，譯.北京：人民文學出版，1962.

[2] (美)蘇珊·朗格.藝術問題[M].滕守堯，等，譯.北京：中國社會科學出版社，1983.

[3] (美)韋勒克、沃倫.文學理論[M].劉象愚，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984.

[4] J.Hillis Miller， On Literature[M]. London: Routledge， 2002.

[責任編輯：鄭迦文]

王汶成，教育部人文社科重點科研基地山東大學文藝美學研究中心教授、博士生導師，主要研究方向：文藝理論、美學理論；高巖，山東政法學院傳媒學院副教授，主要研究方向：文藝理論、文學教育。

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1002-6924(2016)05-047-051