李寧寧

(廣西民族大學(xué) 文學(xué)院，南寧 530006)

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論中國戲曲的通俗性品格

李寧寧

(廣西民族大學(xué) 文學(xué)院，南寧 530006)

戲曲可以說是一種通俗文學(xué)，而通俗性品格也是其最重要的審美特征之一，并且貫穿了整個戲曲發(fā)展的始終?？梢姡ㄋ仔灾谥袊鴳蚯闹匾?。對于中國戲曲來說，其通俗性品格主要體現(xiàn)在題材的日?；?、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式的單一化、語言的易懂化、音律的成規(guī)化這四個主要方面。從這四個方面來探究中國戲曲的通俗性，不僅能夠深化研究者對戲曲通俗性品格的認(rèn)識，最重要的是能促進中國戲曲朝著長遠(yuǎn)及健康的方向發(fā)展。

中國戲曲;通俗性;品格

引 言

中國戲曲作為一門集歌、舞、樂、念、白等于一體的綜合性藝術(shù)，在歷史的發(fā)展進程中經(jīng)久不衰。而其頑強生命力的源泉，究其本質(zhì)，便是中國戲曲的通俗性品格。如鄭振鐸在《中國俗文學(xué)史》中說：“像小說、戲曲，都要歸到‘俗文學(xué)’的范圍里去。”[1]由此可見，戲曲從某種程度上可以說是一種通俗文學(xué)。對于何謂“通俗”？茅盾曾經(jīng)這樣解釋：“‘通俗’云者，應(yīng)當(dāng)是形式則‘婦孺能釋’，內(nèi)容則為大眾的情緒與思想?！盵2]他從形式和內(nèi)容兩方面來說明通俗最主要的就是淺顯易懂，貼近百姓生活，反映他們的內(nèi)心訴求。但隨后茅盾就又指出通俗和庸俗并不是同一個概念，而他的這一觀念早在清代李漁的《閑情偶寄》中就有體現(xiàn)：“然一味淺顯而不知分別，則將日流粗俗，求為文人之筆而不可得矣?！盵3]21因此，通俗絕不等同于庸俗。雖說戲曲創(chuàng)作尚通俗，但也并非是一味求俗，而是要俗中見雅，這樣才能將戲曲的通俗性品格提升到一個新的高度，正如李漁所說：“能于淺處見才，方是文章高手?！盵3]23

中國戲曲之所以能長遠(yuǎn)發(fā)展主要在于其通俗性的提升與完善。戲曲的通俗性并不僅僅體現(xiàn)在某一方面，而是涵蓋了題材、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式、語言、人物以及音樂等多個方面。正是這多個方面通俗性的有機融合和透徹體現(xiàn)，才使得戲曲的通俗性品格更加完善。

一、題材的通俗性

題材的通俗在很大程度上決定了戲曲的通俗。戲曲是一種通俗藝術(shù)，其被鄭振鐸劃歸為俗文學(xué)的范疇，并認(rèn)為戲曲是民間的、大眾的文學(xué)。劇作家只有選取具有一定通俗性的題材才能適應(yīng)觀眾的欣賞習(xí)慣，才能滿足戲曲成為民間俗文學(xué)的要求。戲曲所表現(xiàn)的內(nèi)容十分豐富，大都取材于平民百姓的日常生活，如家長里短、人情冷暖、婚姻愛情以及婦孺皆知的街尾巷談等，這些都是社會生活的真實反映。這些普通的日?，嵤陆?jīng)過劇作家的加工潤色，便成為深受老百姓喜愛的通俗戲曲，正如陸學(xué)松所說：“底層人物的言行與文人們的精神追求相通，符合他們的內(nèi)心動力因素，觸發(fā)文人的大量創(chuàng)作就不足為奇了?！盵4]針對戲曲的題材，明代王驥德在其《曲律》中提出了戲曲的虛實觀。他認(rèn)為戲曲在取材“尚實”的同時要進行一定的虛構(gòu)，這樣才能吸引觀眾。雖然他贊同戲曲的題材應(yīng)取自民間，來源于真實的社會生活，但同時他也特別反對“捏造無影響之事”來欺瞞婦人和小兒。由此可知，王驥德也重視戲曲題材的真實性。但是真正做到戲曲題材尚通俗的是清代的李漁，他在《閑情偶寄·戒荒唐》中說道：“鬼魅無形，畫之不似，難以稽考。狗馬為人所習(xí)見，一筆稍乖，是人得以指摘。”[3]12之后又說：“凡說人情物理者，千古相傳；凡涉荒唐怪異者，當(dāng)日即朽?！盵3]12由李漁的這番話可知，他極為重視戲曲題材的通俗性。他認(rèn)為戲曲要反映現(xiàn)實社會中的人情物理，不能主觀臆想，脫離實際。戲曲題材只有取源于真實的社會生活，才具有平易、通俗、為人所見習(xí)的特點，這樣的戲曲才能取信于觀眾，贏得廣大觀眾的喜愛與贊賞。例如河北梆子《蝴蝶杯》便是取材于民間的婚姻愛情故事，富家子弟田玉川因誤殺總督盧林之子而出逃，在危難之際巧遇漁家女胡鳳蓮搭救，隨即展開的一段凄美的愛情故事。這個戲曲之所以廣泛流傳，正是因為其題材取自民間，具有很強的通俗性，因此為老百姓喜聞樂見。

二、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式的通俗性

戲曲的通俗性包含有很多方面，除了戲曲題材的通俗性外，在戲曲的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式上也呈現(xiàn)出通俗性特征。首先是戲曲的結(jié)構(gòu)，戲曲大師湯顯祖認(rèn)為戲曲結(jié)構(gòu)要“一線索到底”，主干清晰，不蔓不枝。到了王驥德，才有戲曲結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)論述。他十分重視戲曲結(jié)構(gòu)的整體美，他在《曲律·雜論上》中就強調(diào)從全體力量來論曲。王驥德的戲曲結(jié)構(gòu)論雖然重整體，沒有過多涉及到結(jié)構(gòu)的通俗性，但是他的觀點對李漁“結(jié)構(gòu)第一”論的提出有著至關(guān)重要影響。李漁雖有對王驥德戲曲結(jié)構(gòu)論的繼承，但更多的是創(chuàng)新，其“立主腦”“密針線”“減頭緒”的戲曲結(jié)構(gòu)理論便是重視結(jié)構(gòu)通俗性的體現(xiàn)。李漁之所以強調(diào)戲曲結(jié)構(gòu)的單一性，就是考慮到廣大觀眾的理解能力。他認(rèn)為戲曲的結(jié)構(gòu)要圍繞一人一事進行，避免過多頭緒，如他在《閑情偶寄·詞曲部》中評價《琵琶記》時曾說：“如一部《琵琶》止為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止為‘重婚牛府’一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。”[3]8李漁認(rèn)為，普通觀眾的理解能力有限，而一人一事的結(jié)構(gòu)安排簡單明朗，便于觀眾了然于心，從而為普通民眾了解劇情提供方便。例如李漁的戲曲作品《風(fēng)箏誤》便是以韓世勛和詹淑娟為全局主線，所有故事都是圍繞二人展開，這樣一條線索，減少頭緒的結(jié)構(gòu)就是易于廣大觀眾理解。因此，李漁“結(jié)構(gòu)第一”“一人一事”的戲曲結(jié)構(gòu)理論正是戲曲通俗性的有力體現(xiàn)。

此外，在表現(xiàn)形式上體現(xiàn)戲曲通俗化的便是其形式的程式化。程式是在戲曲長期的表演實踐中形成的，是經(jīng)過戲曲藝術(shù)家高度概括的，被廣大觀眾認(rèn)同和接受的一種重要的形式。程式化的表演大都來源于人們的日常生活，符合人們的審美習(xí)慣，具有簡單明了的特點。以鞭代馬、以槳代船、以旗代軍等這些程式化的表演方式具有通俗易懂的“無實物動作”特征，例如京劇《秦瓊賣馬》和越劇《孟麗君》等對“馬”的刻畫都離不開一條馬鞭，僅僅用一條馬鞭就能做出與馬的各種互動，這就是程式化的表現(xiàn)。這樣不僅能夠調(diào)動觀眾的想象力，而且易于觀眾理解和接受，帶有濃郁的通俗性色彩。

三、語言的通俗性

語言是架起戲曲與觀眾之間溝通的橋梁，語言的通俗與否在很大程度上決定了觀眾是否能夠清楚明白的理解戲曲。因此，語言的通俗性在戲曲通俗性品格中也占有絕對重要的地位。語言的通俗性可以從曲文和賓白兩方面分析。

首先是曲文的通俗性。曲文的通俗與否直接影響著觀眾對戲曲的接受效果。早在王驥德之前，就有徐渭、何良俊和呂天成等人推崇戲曲語言通俗易懂的本色論，他們反對刻意雕琢，主張清新自然，通俗易懂。沈璟更是直接將本色與俗字俚語等同起來，他們無不是真心地希望戲曲能被當(dāng)時的觀眾廣泛接受與理解。王驥德在吸取前人戲曲語言理論的基礎(chǔ)上提出了自己的對戲曲曲文的理解，就是我們前文所提到的雅俗共賞。而李漁在繼承王驥德戲曲語言理論的基礎(chǔ)上更是提出了曲文要“貴淺顯”“忌填塞”。如他在《閑情偶寄·貴淺顯》中說：“話則本之街談巷議，事則取其直說明言?！盵3]18而后他在《閑情偶寄·忌填塞》中又說：“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。”[3]23由此可見，李漁特別強調(diào)曲文的通俗性，重視觀眾的接受效果。但是李漁在重曲文淺顯的同時也提出俗中見雅的審美標(biāo)準(zhǔn)，不能把俗與雅割裂開來，一味求俗而放棄雅的成分，會大大降低戲曲通俗性品格的藝術(shù)水準(zhǔn)。

其次是賓白的通俗性。在古代的戲曲創(chuàng)作中，曲是戲曲藝術(shù)的核心 ，因此戲曲創(chuàng)作出現(xiàn)了重曲輕白的傾向。針對此種現(xiàn)象，很少有戲曲理論家對此進行探索。直到王驥德和李漁對賓白的作法研究，才彌補了中國戲曲史上賓白作法領(lǐng)域的空白。雖然鮮有戲曲理論家深入研究賓白的作法，但是對于賓白的通俗性，歷代曲論家都十分重視。因為戲曲語言要具備通俗性，不僅曲文“貴淺顯”，而且作為貫穿劇情，交代故事內(nèi)容的賓白也要做到通俗易懂。針對賓白的通俗性，明代徐渭曾說：“唱為主，白為賓，故曰賓、白，言其明白易曉也?！盵5]其意思就是說賓白要簡潔明了，易于理解。與徐渭不同，王驥德推崇定場白要富有文采，但不晦澀難懂。而對于對口白來說，王驥德則要求明白簡質(zhì)，通俗易懂?？偟膩碚f，王驥德對賓白的態(tài)度是雅俗共賞的同時偏重于雅。之后凌蒙初在《譚曲雜札》中也要求賓白必須“直截道意”“不為深奧”。清代的李漁，在賓白作法和強調(diào)賓白的通俗性上做出了巨大貢獻。他指出賓白的創(chuàng)作需要從“詞別繁減”“文貴潔凈”和“少用方言”等幾個方面入手，賓白的長短要視情況而定，用字要簡潔明了，而且要避免使用方言入白，這樣賓白才通俗易懂，為觀眾所理解。此外，清代的李調(diào)元、焦徇等人也強調(diào)賓白要通俗易懂?？梢?，賓白的通俗性與曲文的通俗性同等重要，都是戲曲通俗性品格中不可或缺的元素。

四、音律的通俗性

音律的通俗易懂對戲曲的通俗性品格來說也是至關(guān)重要的。在戲曲的發(fā)展過程中，按譜填詞逐漸成為約定成俗的音樂成規(guī)。而這種音樂體制以其通俗易懂的特點，受到觀眾的廣泛歡迎。因此，劇作家在創(chuàng)作時不能隨心所欲的破壞戲曲的音樂成規(guī)，因為這些成規(guī)已經(jīng)深深地植入了廣大觀眾的腦海里，破壞了這些音樂成規(guī)就等于破壞了觀眾日久形成的觀賞習(xí)慣。明代的沈璟在戲曲音律體制方面就主張“合律依腔”，他嚴(yán)格音律，不僅強調(diào)音樂的形式，而且還考慮到觀眾的欣賞習(xí)慣，旨在以通俗易懂的形式提高戲曲的接受效果。而李漁在戲曲音律的創(chuàng)作上也特別重視其通俗特性。他要求劇作家“恪守詞韻”和“凌遵曲譜”，反對那些不按音律填詞而產(chǎn)生的一些聱牙和不順口之語。他指出：“新造之句，一字聱牙，非止念不順口，且令人不解其意?！盵3]36這樣的音律創(chuàng)作就很難達到通俗易懂的目的，而且也不符合觀眾的接受習(xí)慣，因此勢必被人們所遺棄。但是按譜填詞也給劇作家提出了更高要求，造成了他們創(chuàng)作上的難度。針對此種問題，李漁認(rèn)為劇作家應(yīng)該根據(jù)劇情的需要積極發(fā)揮曲譜音樂上的優(yōu)勢，這樣所填的詞就會靈動跳躍，就更能吸引觀眾的注意力，從而為更多的觀眾所喜愛。此外，李漁在音律體制的創(chuàng)作中還注重“正五音”“清四呼”“明四聲”和“辨陰陽”等，這些不得不說是他對沈璟的超越。

中國戲曲的通俗性除了體現(xiàn)在題材、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形式、語言以及音律這些方面外，還體現(xiàn)在人物、故事情節(jié)等其他方面。例如宋元以來戲曲中人物形象的塑造不再是清一色的帝王將相、才子佳人，而逐漸代之以普通民眾，作品描寫的事件也多與百姓休戚相關(guān)，這些都是中國戲曲通俗性的體現(xiàn)。

結(jié) 語

通俗性品格之于中國戲曲的重要性毋庸置疑，其不僅主導(dǎo)著中國戲曲的發(fā)展方向，更是中國戲曲經(jīng)久不衰的動力源泉。通俗性藝術(shù)水平的提高，既豐富了當(dāng)時的戲曲創(chuàng)作，而且也對日后戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。例如戲曲理論家徐大椿就深受李漁戲曲通俗理論的影響，認(rèn)為戲曲是“愚夫”和“愚婦”共見共聞的娛樂化作品，他的戲曲理論顯然是對李漁“俗中見雅”“言淺意深”的戲曲通俗論的繼承和發(fā)展。此外，戲曲語言方面的賓白通俗論對后來的話劇演出也提供了很好的借鑒。例如經(jīng)典話劇《茶館》中的對白和獨白就是貼近市民生活的通俗化的體現(xiàn)。但是隨著對戲曲通俗性品格的重視，使得一些劇作家曲解了“通俗”的含義。而“文學(xué)審美品格的高下，歸根結(jié)蒂是由作家的品格、氣質(zhì)和精神境界決定的?！盵6]因此那些格調(diào)不高的劇作家為真實地反映現(xiàn)實生活、市井常態(tài)，追求戲曲的通俗性而染上了市民思想的局限性，創(chuàng)作出了一大批流于膚淺的作品?？梢姡^度的理解甚至曲解戲曲的通俗性品格，不僅會拉低中國戲曲的藝術(shù)品位，還會導(dǎo)致中國戲曲陷入畸形發(fā)展的泥沼。而恰到好處的領(lǐng)悟和運用戲曲的通俗性品格，既可提升戲曲的通俗化審美水平，也會使中國戲曲朝著健康的方向發(fā)展。

[1]鄭振鐸.中國俗文學(xué)史[M].北京:東方出版社,1996:1.

[2]茅盾.茅盾文藝雜論集[M].上海:上海文藝出版社,1981:729.

[3][清]李漁.閑情偶寄[M].沈新林,注評.南京:鳳凰出版社,2009.

[4]陸學(xué)松.清初傳記文人物底層化傾向研究[J].瓊州學(xué)院學(xué)報,2015(1):65-69.

[5][明]徐渭.南詞敘錄[M]∥中國古典戲曲論著集成(三).北京:中國戲曲出版社,1959:246.

[6]龔斌.論齊梁蕭氏文藝的美學(xué)品格[J].瓊州學(xué)院學(xué)報,2014(6):3-12.

(編校：李一鳴)

Popular Character of Chinese Opera

LI Ning-ning

(School of Arts, Guangxi University for Nationalities, Nanning 530006, China)

Opera is a kind of popular literature, and its popular character is one of its most important aesthetic features and runs through the development of the opera. It is clear that the popularity is important to Chinese opera. For Chinese opera, its popular character is mainly embodied in the four aspects: the daily life of the subject, the simplification of the structure and the expression, the understandable characteristic of the language, and the regularization of the temperament. From these four aspects to explore the popularization of Chinese opera, researchers can deepen their understanding of the popular character of the opera, and the most important thing is it can promote the development of Chinese opera in the long and healthy direction.

Chinese opera; popularity; character

2016-06-15

李寧寧(1990-)，女，河南洛陽人，廣西民族大學(xué)文學(xué)院中國古代文學(xué)專業(yè)2015級碩士研究生，主要研究方向為中國古代文學(xué)。

I207.3

A

2096-3122(2016)06-0112-04

10.13307/j.issn.2096-3122.2016.06.20