鄧楠

（湖南廣播電視大學(xué)，湖南 長沙 410004）

?

論馬克思、恩格斯文藝批評力的顯著特征

鄧楠

（湖南廣播電視大學(xué)，湖南 長沙 410004）

馬克思、恩格斯這兩位革命導(dǎo)師不僅建構(gòu)了現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚?，而且堪稱如何開展文藝批評和具有批評力的楷模。馬克思、恩格斯文藝批評力的特征主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是依據(jù)自己的評判標(biāo)準(zhǔn)對作家作品進(jìn)行“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”的價(jià)值判斷，具有判斷力；二是其文藝批評有深刻的思想性和哲理性，提倡文藝批評的“百家爭鳴”，創(chuàng)建了現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚?，具有思想力；三是其文藝批評既關(guān)注作家作品本身的價(jià)值，又特別重視引領(lǐng)文藝創(chuàng)作的發(fā)展，具有預(yù)見力。

文藝批評力；馬克思；恩格斯；判斷力；思想力；預(yù)見力

從文藝批評的構(gòu)成要素來看，文藝批評是由批評的主體（批評家）、批評的對象（作家作品及其文藝現(xiàn)象）、批評的工具（文藝批評方法）和批評的作用（對作家創(chuàng)作及讀者的影響）等構(gòu)成的。這四者中，哪一種是核心要素？在我們看來，文藝批評的核心要素就是文藝批評的作用發(fā)揮，而作用發(fā)揮就是文藝批評力度的體現(xiàn)。這種批評力度我們可以稱之為“文藝批評影響力”或“文藝批評力”。文藝批評力就是批評家對作家作品給力或發(fā)力。批評家就是憑借這種力度來推動(dòng)文藝創(chuàng)作向正確的方向發(fā)展，提高讀者的鑒賞水平。文藝批評如果沒有力量或力度，對文藝創(chuàng)作和讀者理解作品沒有任何的幫助。研究文藝批評力，對我們今天解決文藝批評力的匱乏與提升問題，無疑具有特別重要的現(xiàn)實(shí)意義。

長期以來，我們對馬克思、恩格斯著作所體現(xiàn)的文藝批評力問題，缺乏系統(tǒng)全面的研究。馬克思、恩格斯這兩位革命導(dǎo)師不僅建構(gòu)了馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚?，而且堪稱如何開展文藝批評并具有批評力度的楷模。馬克思、恩格斯文藝批評力的顯著特征，歸納起來主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。

一、文藝批評的判斷力

文藝批評首先是一種判斷力。這種判斷力就是對作家作品進(jìn)行價(jià)值判斷。文藝批評家對批評對象發(fā)出聲音，就是“好”與“壞”兩種。不對作品作出鑒別，不能區(qū)分糟粕與精華，文藝批評就放棄了它的職責(zé)。文藝批評不進(jìn)行價(jià)值評判，那就等于什么也沒有說，對文藝創(chuàng)作來說亦毫無意義。正如有學(xué)者指出的：“舉凡建設(shè)性的、內(nèi)容扎實(shí)的文學(xué)批評，既要重視‘怎么說’，更要重視‘說什么’，要鮮明地表達(dá)自己對作品的態(tài)度，有好說好，有壞說壞，不回避，不曖昧，不閃爍其辭?！保?］文藝批評不可言之無物，自言自語，或顧左右而言它。俄羅斯偉大的詩人、批評家普希金曾說過：“批評是科學(xué)。批評是揭示文學(xué)藝術(shù)作品的美和缺點(diǎn)的科學(xué)?！保?］沒有價(jià)值評判的批評，它就失去了存在的理由。

馬克思、恩格斯對劇作家拉薩爾的《濟(jì)金根》所做的批評，就是價(jià)值判斷的批評。馬克思指出，拉薩爾的缺點(diǎn)和失誤集中表現(xiàn)在三個(gè)方面。首先是在形式上的缺點(diǎn)（韻律安排藝術(shù)性不夠）。其次是拉薩爾所構(gòu)想的悲劇沖突不符合社會歷史發(fā)展的規(guī)律。騎士濟(jì)金根這一“垂死階級的代表起來反對現(xiàn)存的制度”，或者說“反對現(xiàn)存制度的新形式”，這注定是要失敗的。再次是人物性格描寫太抽象，無論是主人公濟(jì)金根，還是次要人物胡登，都“看不到什么特出的東西”。馬克思最后總結(jié)說：拉薩爾“最大的缺點(diǎn)就是席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純傳聲筒?！保?］作為劇作家的拉薩爾，他的思想傾向不是從劇情中自然而然地流露出來，而是把它特別指點(diǎn)出來。他從抽象化、概念化的前提出發(fā)，損害了作品的藝術(shù)性和藝術(shù)價(jià)值。馬克思極誠懇地告誡拉薩爾多向莎士比亞學(xué)習(xí)，文學(xué)創(chuàng)作要更加“莎士比亞化”?！吧勘葋喕弊罨镜慕?jīng)驗(yàn)就是戲劇要建構(gòu)矛盾沖突、情節(jié)生動(dòng)和豐富、語言形式優(yōu)美、歷史背景廣闊。而拉薩爾的創(chuàng)作無論從哪一個(gè)角度，都沒有達(dá)到這樣的高度。馬克思從文學(xué)的表現(xiàn)形式、人物刻畫到內(nèi)容體現(xiàn)等方面對《濟(jì)金根》所進(jìn)行的判斷，既是科學(xué)的、實(shí)事求是的評判，也是經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)的推斷。恩格斯同樣發(fā)現(xiàn)了拉薩爾《濟(jì)金根》這部悲劇的根本缺陷。他在致拉薩爾的信中說道：濟(jì)金根其實(shí)是構(gòu)不成悲劇人物的，他是騎士貴族階級的代表，他不反皇帝，也不反現(xiàn)存的封建制度，只是想恢復(fù)過去的騎士制度，他也不可能同農(nóng)民結(jié)成聯(lián)盟，他的失敗是注定了的。悲劇人物一般代表著新事物、新力量，只不過是現(xiàn)在勢力弱小，他去否定或反叛舊勢力舊制度，這就構(gòu)成了悲劇沖突。如果拉薩爾把濟(jì)金根作為新生力量的代表去反對舊的勢力，那顯然就是典型的悲劇。所以，恩格斯根據(jù)悲劇劇情準(zhǔn)確地推斷道：“這就構(gòu)成了歷史的必然要求和這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突?！保?］560問題是拉薩爾沒有如此去構(gòu)思和寫作，他把一個(gè)落后的人物濟(jì)金根作為悲劇人物，這就違反了悲劇創(chuàng)作的規(guī)律。恩格斯的評判和馬克思的結(jié)論是不謀而合的，特別的一致。馬克思與恩格斯的這種價(jià)值判斷不僅僅是對拉薩爾悲劇《濟(jì)金根》作出的科學(xué)評價(jià)，而且更是對歷史悲劇創(chuàng)作提出的要求。

既然批評是揭示作品“美與缺點(diǎn)”的科學(xué)，那么，文藝批評就必須有自己的評判標(biāo)準(zhǔn)。批評是嚴(yán)肅的科學(xué)的研究，決不能不負(fù)責(zé)任地妄加指責(zé)，或胡言亂語。因此，文藝批評的判斷力必然是建立在一定的批評標(biāo)準(zhǔn)基礎(chǔ)之上的。馬克思、恩格斯開展文藝批評也是有自己的標(biāo)準(zhǔn)和原則的。恩格斯將這一標(biāo)準(zhǔn)概括為“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”。所謂“美學(xué)觀點(diǎn)”就是由文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的特殊屬性所決定的，文藝是審美的創(chuàng)造活動(dòng)，必須從美的高度來衡量它的美學(xué)價(jià)值。如文學(xué)塑造的人物有沒有獨(dú)到的個(gè)性特征，這種個(gè)性特征具不具有典型性，這就是美學(xué)的考量，如果這兩者不具備，作品人物就不可能具有美感，就不可能打動(dòng)人，震撼人心。再如，文學(xué)作品的情節(jié)和結(jié)構(gòu)具不具有生動(dòng)性與完整性，這是一個(gè)很重要的文學(xué)批評標(biāo)準(zhǔn)，如果不具備，它不可能吸引人，讓人產(chǎn)生美感。拉薩爾的悲劇創(chuàng)作首先在“美”這一關(guān)口就沒有解決好，他塑造的人物像濟(jì)金根、胡登之類就缺少個(gè)性化的特征，不具有典型性，所以其美學(xué)價(jià)值也就銳減。所謂“歷史觀點(diǎn)”就是從文學(xué)藝術(shù)的思想傾向表現(xiàn)的角度而言的。一部優(yōu)秀的文學(xué)作品首先必須表達(dá)先進(jìn)的、正確的思想與傾向，而且這種先進(jìn)的正確的思想傾向要符合歷史發(fā)展的規(guī)律、符合廣大人民群眾的利益、代表著先進(jìn)生產(chǎn)力與先進(jìn)文化的發(fā)展方向。一個(gè)作家要做到這一點(diǎn)很不容易，特別是他要用藝術(shù)形式來傳達(dá)這種先進(jìn)正確思想更屬不易。一般而言，優(yōu)秀的作品就是思想性表達(dá)正確的作品。但是，馬克思、恩格斯堅(jiān)持的批評的標(biāo)準(zhǔn)是“美學(xué)觀點(diǎn)與歷史觀點(diǎn)”的完美結(jié)合，即“思想深度和歷史內(nèi)容”與“情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性”的完美融合，而不是割裂這兩者。恩格斯說：“我們不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞?！保?］559作品的思想傾向必須借助于典型環(huán)境、典型人物、故事情節(jié)等表達(dá)出來。所以，文學(xué)藝術(shù)不是一種簡單的思想表達(dá)，而是有著高度藝術(shù)技巧的創(chuàng)造。專注于思想性而割裂其藝術(shù)性，受到了馬克思、恩格斯的批評，同樣，以推崇藝術(shù)性的名義“為藝術(shù)而藝術(shù)”而在思想上弱化，甚至反動(dòng)，也同樣為馬克思、恩格斯所批判。法國消極浪漫主義作家夏多布里昂就是一個(gè)典型的例子。馬克思說這個(gè)寫起東西來通篇漂亮話的家伙，“他在各個(gè)方面都是法國式虛榮的最典型的化身，這種虛榮不是穿著十八世紀(jì)輕佻的服裝，而是換上了浪漫的外衣，用新創(chuàng)的辭藻來加以炫耀；虛偽的深?yuàn)W，拜占庭式的夸張，感情的賣弄，色彩的變幻，文字的雕琢，矯揉造作，妄自尊大，總之，無論在形式上或在內(nèi)容上，都是前所未有的謊言的大雜燴?！保?］夏多布里昂以浪漫主義的新形式掩蓋了其思想的反動(dòng)，他的《阿達(dá)拉》與《勒內(nèi)》就是宣傳為宗教獻(xiàn)身的作品，認(rèn)為只有宗教才能拯救人類，這當(dāng)然是極其錯(cuò)誤的觀點(diǎn)。馬克思、恩格斯認(rèn)為在資本主義國家里，資產(chǎn)階級占據(jù)著統(tǒng)治地位，只有無產(chǎn)階級的革命和斗爭才能拯救無產(chǎn)階級，這在當(dāng)時(shí)是不可改變的事實(shí)。夏多布里昂的觀點(diǎn)與歷史發(fā)展規(guī)律背道而馳，受到了馬克思的嚴(yán)厲批評。文藝作品越是表現(xiàn)落后或反動(dòng)的思想，對讀者的危害性就越大，即使藝術(shù)性再高，也不是真正意義上的藝術(shù)作品。

二、文藝批評的思想力

文藝批評著作一定要充溢著思想性和哲理性。真正的文藝批評大家其實(shí)就是思想家和哲學(xué)家。批評家身上飽含的思想性和哲理性又是每個(gè)批評家獨(dú)立思考的結(jié)果，而不是人云亦云，重復(fù)別人說過的話。文藝批評最忌諱的是沒有思想，把別人的話改頭換面重述一遍。當(dāng)今，中國文藝批評的硬傷就是缺少了有思想性、有豐富內(nèi)涵的批評文章，批評文章數(shù)量多，而具有深刻思想的文章少。是故，大凡有建樹的批評家，他一定會有自己的正確思想。

馬克思、恩格斯文藝批評的思想首先體現(xiàn)了深刻的哲理性，充滿了辯證法的思想。他們著作中的很多句子成為后人爭相傳誦的名言警句。如馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中的幾段文字，就是至理名言?！瓣P(guān)于藝術(shù)，大家知道，它的一定的繁盛時(shí)期決不是同社會的一般發(fā)展成比例，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨胳的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的?！保?］28雖然物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展決定著藝術(shù)的發(fā)展，但這種發(fā)展不一定是成正比例的關(guān)系，物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展有時(shí)與藝術(shù)生產(chǎn)會出現(xiàn)不平衡的關(guān)系。馬克思的見解既堅(jiān)持了唯物主義，但又理清了文藝這種精神產(chǎn)品的特殊屬性，符合哲學(xué)上的唯物辯證法。如古希臘文學(xué)與19世紀(jì)的俄國文學(xué)就都不是經(jīng)濟(jì)最繁榮時(shí)的產(chǎn)物。馬克思又接著說：“大家知道，希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤?！魏紊裨挾际怯孟胂蠛徒柚胂笠哉鞣匀涣Γ渥匀涣Γ炎匀涣右孕蜗蠡?；因而，隨著這些自然力之實(shí)際上被支配，神話也就消失了?！ＥD藝術(shù)的前提是希臘神話，也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身。這是希臘藝術(shù)的素材。”［6］28-29這一段話不僅指出了希臘神話的作用和影響，而且還準(zhǔn)確揭示了神話產(chǎn)生、滅亡的原因與本質(zhì)特征，并成為解釋神話這一文學(xué)類型的經(jīng)典定義，為歷代批評家所引用。關(guān)于《荷馬史詩》，馬克思同樣給予了論述：它“何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說是一種規(guī)范和高不可及的范本”，原因就在于，《荷馬史詩》表現(xiàn)了人類童年的天真、爛漫、幻想與生活。馬克思推斷說：“希臘人是正常的兒童。他們的藝術(shù)對我們所產(chǎn)生的魅力，同它在其中生長的那個(gè)不發(fā)達(dá)的社會階段并不矛盾。它倒是這個(gè)階段的結(jié)果，并且是同它在其中產(chǎn)生的那些未成熟的社會條件永遠(yuǎn)不能復(fù)返這一點(diǎn)分不開的。”［6］29-30馬克思的語言不僅生動(dòng)活潑，詼諧幽默，而且充滿了智慧，讓人耳目一新，這一樸素的觀點(diǎn)，是唯物辯證法思想的集中體現(xiàn)。恩格斯在《〈共產(chǎn)黨宣言〉一八九三年意大利文版序言》中的一段話，成為中外文學(xué)史家論述意大利詩人但丁重要地位的依據(jù)和闡述其歷史影響的不可或缺的佐證材料。“意大利是第一個(gè)資本主義民族。封建的中世紀(jì)的終結(jié)和現(xiàn)代資本主義紀(jì)元的開端，是以一位偉大人物為標(biāo)志的。這位人物就是意大利人但丁，他是中世紀(jì)的最后一位詩人，同時(shí)又是新時(shí)代的最初一位詩人。”［7］這種簡潔而鏗鏘有力、高屋建瓴的概括，為一般評論家所不及，高度評價(jià)了但丁的歷史地位和作用。像這種充滿哲理意蘊(yùn)的批評，在馬克思、恩格斯的著作中俯拾即是。如馬克思在《一八四四年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中有關(guān)藝術(shù)欣賞的批評，廣為批評家所摘取與引用?！叭绻阆氲玫剿囆g(shù)的享受，那你就必須是一個(gè)有藝術(shù)修養(yǎng)的人。如果你想感化別人，那你就必須是一個(gè)實(shí)際上能鼓舞和推動(dòng)別人前進(jìn)的人。”［8］在這里，馬克思明確無誤告誡作家和讀者：作家要想感動(dòng)讀者，激發(fā)讀者的情感，就必須有自己的人格魅力，必須通過藝術(shù)作品把這種魅力展示出來；讀者要獲得藝術(shù)享受，也要不斷提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)。這二者是互相統(tǒng)一的辯證關(guān)系。這實(shí)際上上也隱喻了作家與批評家的關(guān)系：作家不創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，就不會使讀者感動(dòng)；反過來，作家創(chuàng)作出了動(dòng)人心魄的作品，讀者卻沒有鑒賞力，那仍然是發(fā)揮不了藝術(shù)品的力量和作用。

批評應(yīng)該有爭鳴，有商榷，有辯論，而且更應(yīng)該倡導(dǎo)批駁。批評往往在爭辯與商榷中產(chǎn)生思想火花。常言道：思想不辯不明，問題不爭不清。文藝批評倡導(dǎo)的原則就是“百家爭鳴”。馬克思、恩格斯的文藝批評有時(shí)候也是針對某些資產(chǎn)階級思想家的不正確言論有感而發(fā)的，他們的思想就是在爭鳴中樹立的。如恩格斯針對德國資產(chǎn)階級思想家、“真正的社會主義”的代表人物格律恩的《從人的觀點(diǎn)論歌德》一文所述的錯(cuò)誤言論，就寫作了《詩歌和散文中的德國社會主義》。格律恩從資產(chǎn)階級的人性論的角度，宣揚(yáng)抽象的、超階級的“人性”，并以這種抽象的“人性”作為“全人類的”理想，把歌德的一切庸人習(xí)氣頌揚(yáng)為“人的東西”，而對他偉大的和天才的東西卻避而不談，甚至加以唾棄。恩格斯認(rèn)為這種批評不是對歌德的正確解讀和評價(jià)。他在文中是這樣評價(jià)偉大作家歌德的：“歌德有時(shí)非常偉大，有時(shí)極為渺?。挥袝r(shí)是叛逆的、愛嘲笑的、鄙視世界的天才，有時(shí)則是謹(jǐn)小慎微、事事知足、胸襟狹隘的庸人?！璧逻^于博學(xué)，天性過于活躍，過于富有血肉，因此不能像席勒那樣逃向康德的理想來擺脫鄙俗氣；他過于敏銳，因此不能不看到這種逃跑歸根到底不過是以夸張的庸俗氣代替平凡的鄙俗氣?！保?］這種評價(jià)既不言過其實(shí)，而且又很全面，也非常之辯證。他準(zhǔn)確地指出了歌德人格與創(chuàng)作中的兩重性，成為我們研究歌德這位偉大作家的重要的理論文獻(xiàn)。“文如其人”，文品猶如人品。歌德人品中的缺陷，必然在作品中得以體現(xiàn)。即便如此，我們?nèi)圆荒芊裾J(rèn)歌德是一個(gè)偉大的作家。恩格斯的批評根本不同于以格律恩為首的資產(chǎn)階級批評家夸大宣傳歌德作品中的庸俗習(xí)氣的批評，格律恩吹捧和贊揚(yáng)歌德所謂“人”的屬性內(nèi)容既不全面，也不正確。格律恩鼓吹的東西，恰恰是我們應(yīng)當(dāng)批評和摒棄的，而他卻把它用來掩蓋歌德創(chuàng)作中最有價(jià)值最有意義的部分。恩格斯目光如炬，思想敏銳，一眼就看出了格律恩的險(xiǎn)惡用心，及時(shí)對其錯(cuò)誤言論進(jìn)行了批駁。迄今為止，恩格斯的這一觀點(diǎn)還無人超越。

馬克思、恩格斯文藝批評的思想其次表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)主義理論的創(chuàng)建?，F(xiàn)實(shí)主義理論創(chuàng)建，是馬克思恩格斯文藝批評最具有深刻思想力的標(biāo)志。恩格斯在他致哈克奈斯的書信里，一方面對《城市姑娘》提出了批評，另一方面將哈克奈斯與巴爾扎克的創(chuàng)作進(jìn)行對比，并把巴爾扎克作為現(xiàn)實(shí)主義的旗幟來加以稱贊，構(gòu)建了完整地現(xiàn)實(shí)主義理論體系。恩格斯說道：“如果我要提出什么批評的話，那就是，您的小說也許還不是充分的現(xiàn)實(shí)主義的。據(jù)我看來，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。您的人物，就他們本身而言，是夠典型的；但是環(huán)繞著這些人物并促使他們行動(dòng)的環(huán)境，也許就不是那樣典型了。在《城市姑娘》里，工人階級是以消極群眾的形象出現(xiàn)的，他們不能自助，甚至沒有表現(xiàn)出任何企圖自助的努力。想使這樣的工人階級擺脫其貧困而麻木的處境的一切企圖都來自外面，來自上面。”［10］683恩格斯的觀點(diǎn)和態(tài)度特別突出鮮明。哈克奈斯描寫的英國工人不具有典型性，因?yàn)樵跓o產(chǎn)階級斗爭風(fēng)起云涌的英國社會里，工人階級不再是那么愚昧無知和麻木不仁，哈克奈斯在某種程度上對工人階級思想境界與斗爭的情況并無深入細(xì)致的了解，因而，她描繪出來的人物也就缺少了真實(shí)性和典型性。塑造“典型環(huán)境中的典型人物”這是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作必備的條件，否則，就不是充分的現(xiàn)實(shí)主義。恩格斯進(jìn)一步地加以論述：只要一個(gè)作家堅(jiān)持了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，他就可以克服個(gè)人思想的局限性與世界觀的偏見。巴爾扎克就是典型的例子。在恩格斯看來，巴爾扎克屬于?；逝?，他對貴族階級充滿同情，但他清楚地看到貴族階級滅亡的命運(yùn)，所以，在他的創(chuàng)作中對貴族階級給予了辛辣的嘲諷，把他們描寫成不配有更好命運(yùn)的人。巴爾扎克是“比過去、現(xiàn)在和未來的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實(shí)主義大師，他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國社會特別是巴黎上流社會的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級在一八一六—一八四八年間這一時(shí)期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來……他匯集了法國社會的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面所學(xué)到的東西，也要比當(dāng)時(shí)所有的職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多”［10］683-684。恩格斯既表達(dá)了個(gè)人對巴爾扎克的崇拜之情，又從歷史發(fā)展的高度評價(jià)了巴爾扎克現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的豐功偉績。恩格斯的論斷不僅是對現(xiàn)實(shí)主義理論的闡述，更是文藝批評思想力度的充分發(fā)揮。這一矢真是達(dá)到了多雕的作用：現(xiàn)實(shí)主義主張什么反對什么、什么是現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)實(shí)主義如何進(jìn)行創(chuàng)作等理論問題都得到了極其清楚的表述。

馬克思不僅倡導(dǎo)“莎士比亞化”的創(chuàng)作（現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作），還特別看重現(xiàn)實(shí)主義作家的作品。他在《英國資產(chǎn)階級》一書中對19世紀(jì)英國批判現(xiàn)實(shí)主義作家給予了極高的贊許：“現(xiàn)代英國的一批杰出的小說家，他們在自己的卓越的、描寫生動(dòng)的書籍中向世界揭示的政治和社會真理，比一切職業(yè)政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多。他們對資產(chǎn)階級的各個(gè)階層，從最高尚的食利者和認(rèn)為從事任何工作都是庸俗不堪的資本家到小商販和律師事務(wù)所的小職員，都進(jìn)行了剖析。狄更斯、薩克雷、白朗特女士和加斯克耳夫人把他們描繪成怎樣的人呢？把他們描繪成一些驕傲自負(fù)、口是心非、橫行霸道和粗魯無知的人。”［11］馬克思特別肯定了英國批判現(xiàn)實(shí)主義小說對資本主義社會的無情嘲諷與揭露，旗幟鮮明地表達(dá)了他對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的推崇。在他看來，從事文藝創(chuàng)作的作家，都能像19世紀(jì)英國這批杰出的作家一樣來真實(shí)地反映社會生活，塑造典型環(huán)境中的典型人物，揭露社會的黑暗，那么，這樣的作品無疑具有社會意義和美學(xué)價(jià)值，它們也就能夠永久地流傳下去。在階級社會里，任何作家的創(chuàng)作都必然體現(xiàn)一定階級的思想與情感，而占有統(tǒng)治地位的階級又成為占有統(tǒng)治社會地位的思想。被壓迫被剝削的階級的思想顯而易見很難得以表達(dá)，更不受到重視，不承認(rèn)這一事實(shí)，也不是現(xiàn)實(shí)主義。馬克思和恩格斯說：“統(tǒng)治階級的思想在每一個(gè)時(shí)代都是占統(tǒng)治地位的思想。這就是說，一個(gè)階級是社會上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時(shí)也是社會上占統(tǒng)治地位的精神力量?！保?2］馬克思和恩格斯這樣說的目的，就是提醒無產(chǎn)階級及其作家一定要通過自己的斗爭取得統(tǒng)治權(quán)，成為統(tǒng)治社會的階級，只有這樣，才能真正表達(dá)自己本階級的思想，才能使本階級的思想成為占統(tǒng)治地位的思想，否則，永遠(yuǎn)為資產(chǎn)階級或者封建統(tǒng)治階級所排斥，始終不能使無產(chǎn)階級思想得到順暢表達(dá)，永遠(yuǎn)受制于人。由此可見，兩位革命導(dǎo)師對現(xiàn)實(shí)主義理論的表述是何等的深刻，是何等的有創(chuàng)建性，是何等的具有哲理性。

三、文藝批評的預(yù)見力

在我們看來，文藝批評不僅應(yīng)具有判斷力和思想力，而且也應(yīng)具有超前性和預(yù)見力。這種超前性和預(yù)見力就是指批評家能夠站在正確的立場上，通過對某一時(shí)期、某一歷史階段的文藝作品、文藝創(chuàng)作傾向、文藝運(yùn)動(dòng)、審美思潮和文化消費(fèi)時(shí)尚等進(jìn)行宏觀的、全面的、有預(yù)見性的研究與評論，從而充分發(fā)揮文藝批評對藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)的引領(lǐng)作用。也就是說，文藝批評不但要看重作家作品表現(xiàn)什么與怎么表現(xiàn)的問題，而且要更重視文藝創(chuàng)作未來的發(fā)展和走向，這樣才能真正發(fā)揮文藝批評家兼有藝術(shù)家和思想家的優(yōu)勢。所以，有批評家說文藝批評是文藝創(chuàng)作的一面“鏡子”，要引導(dǎo)文藝創(chuàng)作的發(fā)展，某種程度上，它起方向標(biāo)的作用［13］。馬克思、恩格斯在他們的文藝批評實(shí)踐中既關(guān)注作家作品本身的價(jià)值，又特別重視引領(lǐng)文藝創(chuàng)作的發(fā)展。

馬克思在《評普魯士最近的書報(bào)檢查令》一文中，對普魯士書報(bào)檢查官員限制文藝創(chuàng)作的做法表示了極大的不滿和憤慨。普魯士書報(bào)檢查官員根據(jù)資產(chǎn)階級統(tǒng)治的需要，專門制定了文藝出版物的一些嚴(yán)苛規(guī)定。馬克思認(rèn)為，普魯士書報(bào)檢查官員所出臺的命令和規(guī)定，是對文藝創(chuàng)作寫什么和怎么寫的干預(yù)，是對文藝創(chuàng)作規(guī)律的背離，是對文藝創(chuàng)作生機(jī)與風(fēng)格的抹殺，而不是真正的對文藝創(chuàng)作的引導(dǎo)。馬克思說：“法律允許我寫作，但是我不應(yīng)當(dāng)用自己的風(fēng)格去寫，而應(yīng)當(dāng)用另一種風(fēng)格去寫。我有權(quán)利表露自己的精神面貌，但首先應(yīng)當(dāng)給它一種指定的表現(xiàn)形式！哪一個(gè)正直的人不為這種要求臉紅而不想盡力把自己的腦袋藏到羅馬式長統(tǒng)袍里面去呢？在那長袍下面至少能預(yù)料有一個(gè)丘必特的腦袋。指定的表現(xiàn)方式只不過意味著‘強(qiáng)顏歡笑’而已。你們贊美大自然悅?cè)诵哪康那ё內(nèi)f化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰和紫羅蘭散發(fā)出同樣的芳香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢？我是一個(gè)幽默家，可是法律卻命令我用嚴(yán)肅的筆調(diào)。我是一個(gè)激情的人，可是法律卻指定我用謙遜的風(fēng)格。沒有色彩就是這種自由唯一許可的色彩。每一滴露水在太陽的照耀下都閃耀著無窮無盡的色彩。但是精神的太陽，無論它照耀著多少個(gè)體，無論它照耀著什么事物，卻只準(zhǔn)產(chǎn)生一種色彩，就是官方的色彩！精神的最主要的表現(xiàn)形式是歡樂、光明，但你們卻要使陰暗成為精神唯一合法的表現(xiàn)形式；精神只準(zhǔn)披著黑色的衣服，可是自然界卻沒有一枝黑色的花朵。精神的實(shí)質(zhì)就是真理本身，但你們卻把什么東西變成精神的實(shí)質(zhì)呢？謙遜。歌德說過，只有叫化子才是謙遜的，你們想把精神變成叫化子嗎？也許，這種謙遜應(yīng)該是席勒所說的那種天才的謙遜？如果是這樣的話，那你們就先要把自己的全體公民、特別是你們所有的檢查官變成天才。”［14］馬克思對普魯士書報(bào)檢查官員進(jìn)行了痛斥和批評，這些官員們沒有從文藝創(chuàng)作特有的規(guī)律去引導(dǎo)文藝創(chuàng)作，而是竭力遏制文藝的“百花齊放”，使文藝創(chuàng)作成為千人一面，這種做法不僅無益于文藝創(chuàng)作的引導(dǎo)，反而更為有害，是徹頭徹尾的對文藝繁榮的扼制。馬克思作為有預(yù)見力的批評家，他引導(dǎo)作家拋開各種制度和成見的束縛，大膽地按照現(xiàn)實(shí)主義的思路去創(chuàng)作。他的批評引導(dǎo)是對文藝創(chuàng)作的松綁，是對普魯士書報(bào)檢察官為維護(hù)資產(chǎn)階級統(tǒng)治地位這一目的的有力揭露。

19世紀(jì)是資本主義快速發(fā)展的世紀(jì)，同時(shí)也是無產(chǎn)階級覺醒和無產(chǎn)階級革命斗爭崛起的時(shí)代，文學(xué)創(chuàng)作如何表現(xiàn)這一時(shí)代的特征，如何反映無產(chǎn)階級的生活與命運(yùn)，具有特別重要的現(xiàn)實(shí)意義。而在實(shí)際生活中，很多作家卻對此渾然不覺，習(xí)焉不察，有的作家甚至為了金錢淪為資產(chǎn)階級的御用文人。如何引導(dǎo)作家來全面反映19世紀(jì)的時(shí)代生活、時(shí)代精神和時(shí)代特征，把先進(jìn)思想、先進(jìn)文化傳播到人民群眾之中，這是具有遠(yuǎn)見卓識的批評家所要肩負(fù)的重大歷史使命。誰來實(shí)現(xiàn)和完成這一歷史使命，誰就掌握了文藝創(chuàng)作的未來走向，誰就站在時(shí)代的制高點(diǎn)而成為時(shí)代的巨人。恩格斯顯然就是這個(gè)時(shí)代的巨人。恩格斯根據(jù)無產(chǎn)階級革命斗爭的需要，明確地提出了無產(chǎn)階級革命作家的責(zé)任與要求，他力求正確引導(dǎo)具有進(jìn)步思想的作家們進(jìn)行創(chuàng)作，并與作家們交流談心，幫助他們提高創(chuàng)作水平。恩格斯對英國無產(chǎn)階級作家敏·考茨基在創(chuàng)作中如何克服公式化、概念化的毛病，傾注了大量的心血和精力。1885年，敏·考茨基出版了一本描寫無產(chǎn)階級命運(yùn)與斗爭的小說《舊人與新人》。恩格斯拜讀之后，先是肯定了其作品的思想進(jìn)步性，說她的作品充滿了對工人階級和貧困者的同情，人物描寫很真實(shí)，塑造了典型環(huán)境中的典型人物，是獨(dú)特的“這一個(gè)”，因而，它是屬于現(xiàn)實(shí)主義的作品。但這部小說又是“主題先行”的作品，它的缺點(diǎn)是很明顯的。從審美的角度看，它缺少了藝術(shù)性，因而降低了這部作品的美學(xué)價(jià)值。恩格斯嚴(yán)厲地指出敏·考茨基表現(xiàn)其思想與傾向的方式令人難以接受。對此，恩格斯說道：“我決不反對傾向詩本身。悲劇之父埃斯庫羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強(qiáng)烈傾向的詩人，但丁和塞萬提斯也不遜色；而席勒的《陰謀與愛情》的主要價(jià)值就在于它是德國第一部有政治傾向的作品?，F(xiàn)代的寫出優(yōu)秀小說的俄國人和挪威人全是有傾向的作家?？墒俏艺J(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)特別把它指點(diǎn)出來；同時(shí)我認(rèn)為作家不必要把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。……因此，如果一部具有社會主義傾向的小說通過對現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫，來打破關(guān)于這些關(guān)系的流行的傳統(tǒng)幻想，動(dòng)搖資產(chǎn)階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現(xiàn)存事物的永世長存的懷疑，那末，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至作者有時(shí)并沒有明確地表明自己的立場，但我認(rèn)為這部小說也完成了自己的使命?！保?5］所以，一部作品不僅僅要思想傾向表達(dá)正確，而且還要具有藝術(shù)性和審美性。恩格斯這種引領(lǐng)作家走向正確創(chuàng)作道路的行為和敢于直言的真誠，至今令人欽佩。文藝作品，不同于哲學(xué)著作和科學(xué)著作，它雖然要表達(dá)一定的思想傾向和觀點(diǎn)，但這種傾向和觀點(diǎn)不是作家特別把它指點(diǎn)出來，而是從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，只有這樣的創(chuàng)作，才是一種具有高度藝術(shù)性的表達(dá)。只有思想性與藝術(shù)性的完美融合，才是最受讀者歡迎的作品。敏·考茨基的作品恰恰相反，她缺少的就是這種思想表達(dá)的藝術(shù)性。恩格斯的這一段話，既是對現(xiàn)實(shí)主義作家如何寫、寫什么的引導(dǎo)，同時(shí)又是對現(xiàn)實(shí)主義作品的藝術(shù)性要求。這種預(yù)見力是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作走向的鮮明體現(xiàn)。對于文藝批評來說，它必須具有這種預(yù)見力，文藝批評預(yù)見力不強(qiáng)與減弱，必然對文藝創(chuàng)作助力不大。文藝批評家對作家作品的批評最終就是引導(dǎo)文藝家進(jìn)行創(chuàng)作，引導(dǎo)作家走向正確的創(chuàng)作道路。這一點(diǎn)，資產(chǎn)階級批評家無法做到，馬克思、恩格斯卻做到了，所以，他們無愧是人類社會的光明使者，無論作家還是讀者都感受到了他們思想光輝的無窮魅力，都享受到了他們提供的精神食糧的豐富營養(yǎng)?？梢姡乃嚺u的預(yù)見力對文藝作家的創(chuàng)作是何等的重要。我們社會主義的文藝批評家都要向革命導(dǎo)師學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他們在文藝批評的實(shí)踐中，對文藝創(chuàng)作的走向進(jìn)行正確的引導(dǎo)。文藝批評的這種預(yù)見力是顯示一個(gè)批評家水平高低的試金石和標(biāo)志。

綜上所述，馬克思、恩格斯著作中所體現(xiàn)的文藝批評影響力是十分強(qiáng)大和有力量的。他們對文藝批評影響力的發(fā)揮和其文藝批評影響力所呈現(xiàn)出的特征，已經(jīng)成為馬克思主義現(xiàn)實(shí)主義理論的重要組成部分。對這一理論成果，我們要加以繼承和發(fā)揚(yáng)，并使之指導(dǎo)社會主義文藝批評的具體實(shí)踐，真正解決今天所面臨的文藝批評影響力匱乏的問題。

［1］納張?jiān)?文學(xué)批評不可言之無物［N］.光明日報(bào)，2011-04-11.

［2］普希金.普希金論文學(xué)［M］.張鐵夫，黃弗同，譯.桂林：漓江出版社，1983：150.

［3］馬克思.馬克思致斐·拉薩爾［M］//馬克思恩格斯選集：第4卷.北京：人民出版社，2004：555.

［4］恩格斯.恩格斯致斐·拉薩爾［M］//馬克思恩格斯選集：第4卷.北京：人民出版社，2004：560.

［5］馬克思.馬克思致恩格斯［M］//馬克思恩格斯全集：第33卷.北京：人民出版社，2004：102.

［6］馬克思.《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》導(dǎo)言［M］//馬克思恩格斯選集：第2卷.北京：人民出版社，2004.

［7］恩格斯.《共產(chǎn)黨宣言》一八九三年意大利文版序言［M］//馬克思恩格斯選集：第1卷.北京：人民出版社，2004：269.

［8］馬克思.一八四四年經(jīng)濟(jì)哲學(xué)手稿［M］//馬克思恩格斯全集：第42 卷.北京：人民出版社，1979：155.

［9］恩格斯.詩歌和散文中的德國社會主義［M］//馬克思恩格斯全集：第4卷.北京：人民出版社，255.

［10］恩格斯.恩格斯致哈克奈斯［M］//馬克思恩格斯選集：第4卷.北京：人民出版社，2004.

［11］馬克思.英國資產(chǎn)階級［M］//馬克思恩格斯全集：第10卷.北京：人民出版社，1998：686.

［12］馬克思，恩格斯.德意志意識形態(tài)［M］//馬克思恩格斯選集：第1 卷.北京：人民出版社，2004：52.

［13］胡光凡.文藝批評是創(chuàng)作的“鏡子”［N］.湖南日報(bào)，2011-04-29.

［14］馬克思.評普魯士最近的書報(bào)檢查令［M］//馬克思恩格斯全集：第1卷.北京：人民出版社，1995：7-8.

［15］恩格斯.恩格斯致敏·考茨基［M］//馬克思恩格斯選集：第4卷.北京：人民出版社，2004：673-674.

（責(zé)任編輯：田皓）

鄧楠，男，湖南安鄉(xiāng)人，湖南廣播電視大學(xué)副校長，教授，博士，研究方向?yàn)槲乃嚴(yán)碚撆c批評。

I02

A

1674-9014（2016）03-0080-06

2016-03-12

湖南省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃重點(diǎn)研究項(xiàng)目“當(dāng)下文藝批評影響力之理論與實(shí)踐研究”（12ZDB078）。