王一方

（山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心，山東濟南250100）

彼得·基維“升級的形式主義”美學(xué)思想初探

王一方

（山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心，山東濟南250100）

在美國科學(xué)院，彼得·基維的論著在分析美學(xué)和音樂美學(xué)領(lǐng)域占有重要位置，其中，基于對音樂與情感關(guān)系問題的研究而得出的“升級的形式主義”是基維主要的美學(xué)成果?？偟膩碚f，“升級的形式主義”比傳統(tǒng)形式主義“升級”的地方主要有三：一是“升級的形式主義”認(rèn)為情感術(shù)語可以用來描述音樂；二是“升級”后的形式主義將音樂的情感視為一種聽覺屬性，客觀存在于音樂中；三是傳統(tǒng)形式主義的主張和音樂具有情感屬性，這二者可以兼容。由于給情感更多的空間和位置，“升級”后的形式主義比傳統(tǒng)形式主義更“溫暖”。

彼得·基維；升級的形式主義；分析美學(xué)；情感屬性

彼得·基維（Peter Kivy，1934—），美國哲學(xué)家，主要從事美學(xué)、音樂哲學(xué)方面的研究，曾擔(dān)任美國新澤西州的羅格斯大學(xué)（Rutgers University）哲學(xué)管理者理事會教授（Board of Governors professor）、美國美學(xué)協(xié)會主席。1970年代早期，基維開始逐漸對英美分析美學(xué)產(chǎn)生興趣，從1970年代末開始，他的學(xué)術(shù)重心主要偏向音樂哲學(xué)。他一直關(guān)注音樂與情感問題，與純音樂相關(guān)的美學(xué)論題也是他研究著力較深的部分，其中，“升級的形式主義”明確了他在純音樂上的自律立場。與此同時，作為一名分析美學(xué)者，他在論證“升級的形式主義”過程中結(jié)合了分析美學(xué)的方法，擺脫了本質(zhì)主義的禁錮，顯得更清晰與獨特。

一、基維對形式主義的“升級”

（一）對傳統(tǒng)形式主義的溫和矯正

傳統(tǒng)的音樂形式主義者不認(rèn)為音樂的本質(zhì)和價值在于情感，他們將絕對音樂視為純粹的音響結(jié)構(gòu)，否認(rèn)音樂具有再現(xiàn)性和語義性內(nèi)容。這種觀點的局限主要有三：第一，形式主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”，將音樂的美歸結(jié)于形式，忽略了音樂的社會價值和情感意義，這種論調(diào)過于機械和純粹。達爾豪斯在《音樂美學(xué)觀念史引論》中就曾表示：“美的形而上學(xué)中孕育出了這樣一種觀念——對待一件藝術(shù)作品的恰當(dāng)行為規(guī)范是凝神觀照，即忘我地沉浸于事物本體……美的形而上學(xué)作為一種藝術(shù)哲學(xué)，它總是處于超越藝術(shù)、與藝術(shù)背離的危險之中?！盵1]第二，由于形式主義者通常視音樂為純粹的音樂形式，研究對象也多集中在曲式、旋律、和聲等音樂語法和音樂結(jié)構(gòu)上，不懂音樂者無法參與其中，這在很大程度上限制了研究者和欣賞者的資質(zhì)，使其很容易被戴上“精英主義”的帽子。第三，形式主義者視音樂的形式為恒久不變的存在，經(jīng)典音樂作品能超越歷史，憑借其形式在不同時代展現(xiàn)光芒，這種音樂獨立的自信雖維護了音樂自身的價值卻脫離歷史觀，忽視了人才是藝術(shù)的鑒賞者和接受者。傳統(tǒng)音樂形式主義者的論點在當(dāng)代很容易遭到反駁，因為它一方面缺乏有力論證，另一方面也跟不上當(dāng)下音樂美學(xué)觀念，形式主義若想繼續(xù)發(fā)展必須結(jié)合多學(xué)科理論成果和音樂美學(xué)現(xiàn)狀做更充足的論證。

基維歸納和吸收前人的思考，在形式主義的道路上有了新的突破，他稱其為“升級的形式主義”?！吧壍男问街髁x”（Enhanced Formalism）一詞來源于哲學(xué)家菲利普·阿爾普森（Philip Alperson），他在《音樂哲學(xué)：形式主義及其他》一文中將“升級的形式主義”作為文章第二部分的標(biāo)題，主要討論漢斯立克以外的形式主義理論?！吧壍男问街髁x”在菲利普這里沒有指涉某種理論，用他的話來說是種“策略”，主要解決音樂中的情感表現(xiàn)問題：“采取一個有關(guān)音樂形式的較少限制的觀念，主張一種相應(yīng)地適合于音樂形式欣賞的更寬泛的關(guān)注模式的觀點……力圖擴大音樂形式的范圍，將事件、故事、聲音以及哲學(xué)理念等等都包括進來。”[2]基維的“升級的形式主義”并未改變菲利普的初衷（即“解決音樂中的情感表現(xiàn)問題”），并在此基礎(chǔ)上賦予其更豐富和完整的含義：“音樂是一種沒有語義性和再現(xiàn)性內(nèi)容的音響結(jié)構(gòu)，但這種音響結(jié)構(gòu)有時非常重要地將各種普通情感據(jù)為其聽覺的屬性——其實這就是一種對傳統(tǒng)理解中形式主義的升格。”[3]應(yīng)該指出的是，“升級的形式主義”所論及的音樂指的是絕對音樂，不包含歌劇、戲劇等有歌詞的音樂。

（二）對傳統(tǒng)形式主義的三個“升級”

“升級的形式主義”對傳統(tǒng)形式主義的“升級”主要有三：第一，傳統(tǒng)形式主義認(rèn)為用情感術(shù)語描述音樂的可能性極其有限，而升級的形式主義則認(rèn)為可以用情感術(shù)語來描述音樂。第二，音樂可以把情感據(jù)為一種聽覺屬性，如悲傷、歡樂這樣的情感屬性就能成為音樂結(jié)構(gòu)的屬性，悲傷的音樂不再現(xiàn)悲傷，它就是悲傷。第三，傳統(tǒng)形式主義和音樂具有聽覺情感屬性，這二者可以兼容，兼容之后就是“升級的形式主義”。

先審視第一點，人們常見的音樂描述方式可大致分為三類：對作品欣賞體驗的情感描述、對作品的情感描述、對作品技術(shù)性的專業(yè)描述。綜合分析發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)人擅長和習(xí)慣用情感術(shù)語來描述音樂，這和描述者對情感認(rèn)知程度的深淺沒有必然關(guān)系?；S曾舉例三位音樂家的描述方式來論證這一點：首先是舒曼，他曾描述路德維希·伯杰的練習(xí)曲，他表示當(dāng)聽到伯杰的練習(xí)曲時感受到一股強大的力量。我們很少聽到伯杰的練習(xí)曲，但卻知道舒曼對其的評價，舒曼在此處就用了情感術(shù)語來描述伯杰的作品。相似的是柏遼茲，他也曾繪聲繪色地講述自己對格魯克歌劇的聆聽感受。舒曼和柏遼茲的描述方式都有情感術(shù)語，只不過他們描述的是自己的感受而非作品本身?；S又列舉托維對《英雄交響曲》第二樂章的分析。托維繪聲繪色地描述了作品，用了諸如“悲哀的減弱”“憤怒的開始”等情感的形容詞來描述這個樂章，但很明顯托維描述的不是貝多芬也不是他自己的體驗，而是音樂。托維的這種描述方式完全是主觀的，且很快遭到傳統(tǒng)形式主義者的反對：人們無法知曉這些情感判斷是否適合音樂，作曲家可以欣喜，聽眾可以憤怒，但是說音樂欣喜和憤怒就不合適。可問題在于我們描述音樂時已經(jīng)融合了語言習(xí)慣，隱喻、象征等手法時常順手拈來，即使面對純音樂也很難用傳統(tǒng)形式主義者倡導(dǎo)的方式?；S列舉的第三類描述方式來自音樂純粹主義者，他們的目標(biāo)是對音樂進行嚴(yán)肅、客觀、科學(xué)的描述，他們嘗試完全使用音樂術(shù)語，此時，情感術(shù)語完全被排除，他們對音樂的描述就像在自然科學(xué)領(lǐng)域所做的描述那樣。當(dāng)代很多音樂理論家也以這種方式逃脫情感描述的牢籠。在基維看來，這種方式對純音樂理論的發(fā)展有很大貢獻，但音樂不止為音樂理論家存在，過于專業(yè)的描述方式把外行完全阻隔，局限性顯而易見。以上三種描述方式各有各的問題，每一種都不可避免地受到反對者的懷疑，但音樂的描述沒有優(yōu)劣之分，只有欣賞者不同的認(rèn)知和理解，即使具備良好音樂素養(yǎng)的音樂家也無法擺脫用情感術(shù)語描述音樂的習(xí)慣，普通欣賞者更是如此?；S認(rèn)為用情感術(shù)語描述音樂并沒有動搖形式主義的信條，因為作品的形式并不會因我們對其進行了情感描述就具備了情感內(nèi)容。作品是客觀的，與其掩耳盜鈴反對情感描述不如直面現(xiàn)實寬容接受，這也是一種“升級”。

再來看第二點，音樂的描述方式能引發(fā)很多值得思考的問題，例如，當(dāng)我們將某首樂曲描述為“悲傷的”，是否就意味著它表達了悲傷？這是情感論者基本做出肯定回答而認(rèn)知論者基本做出否定回答的問題?！吧壍男问街髁x”就此開始，基維將情感作為聽覺屬性置于音樂中，這是對上述問題提供的一種解決思路，也是他“升級”的核心。情感屬性和旋律、和弦等音樂固有屬性有何不同？基維認(rèn)為情感屬性是音樂內(nèi)在固有的趣味屬性，它與旋律、曲式等藝術(shù)屬性都是音響模式的一種。正因為有了情感屬性的加入，純音樂才顯得不那么“冷冰”。情感屬性在音樂中的功能與其他屬性并沒有實質(zhì)上的不同，但卻發(fā)揮著結(jié)構(gòu)性的作用，基維總結(jié)道：“音樂的情感屬性，這里指的是絕對音樂——那種有歌詞和戲劇背景的音樂另當(dāng)別論——在音樂作品中發(fā)揮了一種純粹的結(jié)構(gòu)作用。”[3]這一點需要從音樂句法和深度結(jié)構(gòu)的角度來解釋?；S首先用了“句法性”解釋，以常見的“解決”（Resolution）為例，通俗地說，某些活潑的和弦必須被“解決”到暫時或永久性穩(wěn)定的和弦上去，聽眾在聆聽曲子由活躍和弦解決到靜止和弦的過程中，也會在和弦活躍時感到緊張，在活躍和弦被解決后感到釋放。和弦被解決的過程中，聽眾隨之緊張和平靜，這屬于心理過程，快樂、悲傷等情緒都屬于普通情感，但是基維認(rèn)為這些情緒不屬于內(nèi)心體驗，也不存在于聆聽者那里而是存在于音樂之中，這些都應(yīng)該被看作是音樂中的聽覺事件。當(dāng)音樂中的緊張、釋放、解決發(fā)生時，快樂、悲傷、歡喜等普通情緒也會隨之產(chǎn)生?；S此處要說明的是，在音樂中，從不協(xié)和到協(xié)和的和弦解決過程與情感由暗到明的解決過程從本質(zhì)上來講都是一種結(jié)構(gòu)運動，情感屬性完全可以和音樂的其他藝術(shù)屬性并存。緊接著又有新的問題，為什么音樂中的普通情感會伴隨著緊張——解決模式發(fā)生，大小調(diào)調(diào)性和普通情感又有什么關(guān)聯(lián)？基維承認(rèn)想要解決這些問題并不是件容易的事，但如果以“假設(shè)游戲”（Hypothesis Game）①的方式來傾聽絕對音樂，問題就能獲得一定程度的解答?；S建議的“假設(shè)游戲”聯(lián)系到音樂主要指聆聽者意識到欣賞音樂是一種有明確意識的活動，“是一個喚起各種期待并使之實現(xiàn)或落空的過程”[3]。音樂會之前，聆聽者會有意識地對表演有所期待，但這種期待不會引起過分的緊張，而是會順其自然地和普通情感一起發(fā)生。普通情感的發(fā)生也和大小調(diào)相關(guān)，大調(diào)總是與快樂明媚的情緒相對應(yīng)，小調(diào)則時常讓人關(guān)聯(lián)到憂郁黯淡。一首樂曲從小調(diào)解決到大調(diào)就會讓人感覺從陰暗到達光明，也對應(yīng)了樂曲從緊張到靜止的解決，這些情感滲透于音樂的結(jié)構(gòu)中，純粹發(fā)揮著結(jié)構(gòu)的作用。但基維并不認(rèn)為音樂能表達悲傷或快樂等情感，對此問題他有三點看法：（1）他并不否認(rèn)心理學(xué)的解釋，但是他認(rèn)為沒有證據(jù)表明作品表現(xiàn)出的情感一定就是作曲家情感的投射。（2）音樂除了情感外能表現(xiàn)很多東西。（3）他并不想聲稱音樂完全不能表達情感，事實上他傾向于支持音樂有時能以某種方式來表達情感的觀點。情感屬性是“升級的形式主義”的核心，基維究竟如何將它置于音樂中是他“糾纏”最多的議題。

最后看第三點，通過對以上兩點的分析不難看出基維要解決的正是傳統(tǒng)形式主義的矛盾，將情感作為音樂的屬性“收編”其中的做法雖然缺乏嚴(yán)密論證，但這種嘗試和設(shè)想可以有，傳統(tǒng)形式主義的主張也并不與此矛盾，二者可以兼容。由于給了情感更多的空間和位置，“升級”后的形式主義比傳統(tǒng)形式主義更“溫暖”，不再生硬?！敖^對音樂，盡管是一種純粹的、抽象的、‘形式的’藝術(shù)，但絕非一種‘冰冷’的形式主義。絕對音樂具有人性的‘溫暖’——因為它包含人類情感，并將其作為結(jié)構(gòu)中的一種感知成分?！盵3]

二、對“升級的形式主義”四個維度的審視

“升級的形式主義”雖然有多個方面的升級，但并未脫離形式主義陣營。形式主義時常受到反對者從語義學(xué)、敘事學(xué)、歷史主義和社會背景功能等方面的質(zhì)疑，“升級的形式主義”若想站穩(wěn)腳跟也要接受這四個方面的審視。

（一）語義學(xué)維度

“升級的形式主義”認(rèn)為，絕對音樂是沒有語義性和再現(xiàn)性內(nèi)容的音響結(jié)構(gòu)，情感屬性在音樂作品中發(fā)揮著純粹的結(jié)構(gòu)作用。但基維既然已將情感屬性注入形式主義中，情感術(shù)語又可以用來描述音樂，那就很難說情感屬性只是純粹結(jié)構(gòu)而沒有語義內(nèi)容了，如果“升級的形式主義”使絕對音樂在事實上具有了語義內(nèi)容，那么這個理論就是前后矛盾的。

面對質(zhì)疑，基維的意見是：“升級的形式主義”沒有因贊同“以情感術(shù)語描述音樂”而使絕對音樂具有語義內(nèi)容。按照他的說法，音樂可以用“快樂的”“悲傷的”等情感術(shù)語來描述并不意味著音樂就表示了快樂或悲傷，正如說音樂像月光、像美食也不意味著音樂就具備月光或美食的屬性，這種語義學(xué)的指涉是不成立的，“完全靠‘指涉’所獲得的‘相關(guān)性’（Aboutness），其微不足道的意義幾乎不可能實現(xiàn)從升級的形式主義到音樂語義學(xué)的過渡”[3]?！吧壍男问街髁x”無論從字面和在本質(zhì)上都有實際內(nèi)容，不能只依靠語義學(xué)表面的指涉來解釋，用來描述音樂的詞語無論它本身指涉什么，放在音樂上都不具有強烈的指涉性，因為音樂不像文學(xué)作品那樣可以依靠語言文字豐富的語義性來施展魅力，音樂的藝術(shù)形式?jīng)Q定了它無法對語詞的意義加以引申。

基維將語義學(xué)在音樂和文學(xué)上的有效性加以區(qū)分是合理的，但是他僅從語義學(xué)的指涉方面來論證不足以解決“升級的形式主義”的矛盾。語義學(xué)的代表瑞恰茲（Irot Armstrong Richards），在他的意義理論中將語言的使用方式分為指代某個事物和表達某種情感兩種，符號語言（Symbolic Language）主要指代事物，要考慮指稱的真實可靠性，在指涉上是直接的，例如“化學(xué)是研究物質(zhì)的”；喚起性語言（Evocative Language）主要表達某種情感，在指涉上是間接的，例如“她很善良”。二者的區(qū)別在于，“符號語言具有所指客體，它總是指向或代表某種東西，傳達某種信息，因此它要么是符合事實的，要么是不真實的，而情感語言沒有所指客體，它只是表達某種情感和態(tài)度，或者是為了激發(fā)某種情感和態(tài)度，因此它不具有邏輯推理意義上的真實性和虛假性”[4]。由此可見，“快樂的”“悲傷的”都屬于喚起性語言，用來表達情感沒有所指客體，這些情感術(shù)語在描述中發(fā)揮了語言的情感功能，在指涉上是間接的。因此，用“快樂的”“悲傷的”等喚起性語言來描述音樂雖然指涉不明確，但履行了語言的喚起情感的功能，基維在反駁“升級的形式主義”的語義性質(zhì)疑時僅從指涉上含糊其辭是遠遠不夠的。

（二）敘事學(xué)維度

18世紀(jì)末以來，不斷有人以敘事性虛構(gòu)的方式解釋絕對音樂的經(jīng)典曲目，這是形式主義反對者的策略之一，為什么人們要訴諸敘事性虛構(gòu)這種非形式主義的詮釋方式？基維的解釋是：形式主義的方式也許因其復(fù)雜難懂而顯得更空洞無物，即便是“升級的形式主義”以各種方式將情感因素介入，也脫離不了形式主義對人文、歷史等因素的遠離。形式主義的“冷漠”和一意孤行使自己的受眾不多，也促使更多人加入虛構(gòu)性敘事的陣營?；S列舉了這個陣營的兩種策略：“弱”敘事解釋和“強”敘事解釋?！叭酢睌⑹陆忉屨咝Q音樂作品沒有情節(jié)，但有“情節(jié)原型”。正如某些文學(xué)作品雖然故事背景和情節(jié)不同，但是基本的故事架構(gòu)都一樣，這個架構(gòu)就是情節(jié)原型。弱敘事解釋經(jīng)常沿用的例子就是貝多芬《第五交響曲》，它的情節(jié)原型就是在逆境中抗?fàn)幉⒆罱K取得勝利。很多音樂作品也沿用這個原型，可問題在于音樂作品不能像文學(xué)作品那樣有清晰的故事情節(jié)，沒有情節(jié)又哪來的情節(jié)原型？“強”敘事解釋者就宣稱絕對音樂作品就是具有情節(jié)，蘇珊·麥克拉蕊就是其擁護者，她考證作曲家，猜測作曲家意圖并深入闡釋作品，對作品和作者都能進行具體的敘事解釋，還有濃厚的性別內(nèi)容。可問題在于，一首絕對音樂作品真能引起淋漓盡致的闡釋嗎？即便可以又如何判斷闡釋正確與否？這些闡釋又和真正的音樂鑒賞有什么關(guān)系？基維的一系列發(fā)問已表明了自己的立場。麥克拉蕊的做法雖然也無可厚非，但是她闡釋的意義往往讓人困惑，因為絕對音樂的情節(jié)性不強，一個人做出的“標(biāo)題內(nèi)容”解釋無法混淆公眾對音樂意義的理解。如果人們面對的是一幅畫或一部小說，情況就大不相同了。基維到此已經(jīng)把用虛構(gòu)性敘事解釋絕對音樂的做法挫敗了，但最有力的反駁在于絕對音樂的強烈重復(fù)性。曲式內(nèi)部重復(fù)就是樂曲的旋律和樂句有周期地出現(xiàn)，如果在虛構(gòu)性敘事中出現(xiàn)這種重復(fù)現(xiàn)象顯然是荒謬的，但在絕對音樂中，重復(fù)就是曲式的必然。

總之，形式主義的反對者以虛構(gòu)性敘事的方式解釋絕對音樂的根本問題在于，絕對音樂不像文學(xué)藝術(shù)和圖像藝術(shù)那樣有明確的情節(jié)和畫面可供闡釋，它的美存在于形式本身，不依賴內(nèi)容，也不依賴對內(nèi)容的闡釋。一個音樂愛好者可以聲稱自己不懂音樂卻熱愛音樂，但如果一個不懂德語的人聲稱自己熱愛德語詩歌那將是荒謬的。由此可見，絕對音樂的欣賞者在迷戀上音樂時可以完全與敘事性或再現(xiàn)性內(nèi)容無關(guān)，形式主義的反對者僅靠虛構(gòu)性敘事是無法引起共鳴的。

（三）歷史主義的維度

音樂的形式主義時常被認(rèn)為脫離歷史、不具備歷史觀念，在基維看來這是一種誤解。基維認(rèn)為不同的歷史時期有不同的音樂形式，一種形式結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)了一個時期的特征，聽眾也是以所處時代的聆聽方式去欣賞音樂的，這種鑒賞本身就處在歷史中。在對音樂作品的形式進行分析的時候脫離不了歷史，但并不意味著要由歷史因素去判斷音樂形式，因為相似的形式很有可能出現(xiàn)于不同時期。中世紀(jì)音樂和現(xiàn)代和聲體系的某些調(diào)性現(xiàn)象就有很大相似性，中世紀(jì)與早期文藝復(fù)興時期也有類似情況，相似的調(diào)性不屬于某個歷史時期所獨有，卻發(fā)揮著完全不同的作用，也許同樣的樂段，中世紀(jì)聽眾和現(xiàn)代聽眾欣賞到的是截然不同的結(jié)構(gòu)?；S舉例，從C大調(diào)積極的屬和弦G-B-D到靜止的主和弦C-E-G的進行是個常見的由緊張到解決的系統(tǒng)終止式，符合現(xiàn)代調(diào)性系統(tǒng)的聆聽習(xí)慣，而中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的音樂也存在類似屬主和弦的終止形式，雖然聽起來類似卻發(fā)揮著和現(xiàn)代調(diào)性系統(tǒng)完全不同的句法功能。由此可見，在不同的音樂歷史背景下，即使是相同的音樂形式也有不同的結(jié)構(gòu)功能，研究音樂的形式無法脫離歷史背景，“升級的形式主義”也絕沒有將音樂放在與歷史無關(guān)的孤立永恒的位置上。

基維對音樂與歷史關(guān)系的意見與達爾豪斯相似，達爾豪斯曾對19世紀(jì)音樂史家施皮塔將歷史與審美截然分割的做法有所論述：“如施皮塔所稱，一首音樂作品如作為一件審美享受的對象，它就不再是一個基本文獻……此時它就是其自身，超越時間，與其產(chǎn)生的外在偶然狀況分離。反過來說，一旦這首音樂作品被作為歷史文獻來分析，作為有關(guān)它外圍情況的證據(jù)，作為一個藝術(shù)作品它就趨于消失……施皮塔出于他對科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)性的渴望和對辯證法的懷疑，從原則上截然分割這兩個方面。然而，這兩方面實際上是緊密相連的。更為準(zhǔn)確的分析顯示出，歷史知識常?；趯徝琅袛啵粗嗳?。藝術(shù)史應(yīng)該被當(dāng)作歷史學(xué)科的一員，它借用歷史學(xué)科的方法，但這個事實并不排斥另一方面的事實——即藝術(shù)史被迫從審美那里接受其研究的對象?！盵1]施皮塔和達爾豪斯代表了兩種截然不同的音樂歷史觀，施皮塔主張音樂與歷史各自研究，達爾豪斯則贊同二者的結(jié)合，認(rèn)為對音樂的審美判斷和歷史判斷密不可分?；S“升級的形式主義”升級在情感屬性，理論本身并沒有質(zhì)疑音樂與歷史關(guān)聯(lián)的痕跡，但基維也不認(rèn)為對音樂形式的分析就在很大程度上受制于歷史，或者說歷史的特征就是音樂形式的特征。

（四）社會功能的維度

有異議者指出，“升級的形式主義”的研究對象既然是絕對音樂，那么它如何以形式論來解釋18世紀(jì)末以前的器樂音樂？分水嶺（18世紀(jì)后半葉）之前，器樂音樂沒有被集中聆聽和欣賞的空間，它們自身并沒有要成為純粹美的對象，而是出現(xiàn)在慶典或集會中，承擔(dān)著不同的社會功能，這部分器樂作品存在的目的不是追求自身的形式美，而是為社會服務(wù)。這時期的大量純器樂作品并不純粹，不屬于嚴(yán)格意義上的絕對音樂，由于這些作品承擔(dān)著社會功能使命，“升級的形式主義”也無法對其做出合理解釋。

從社會功能方面審視“升級的形式主義”時容易犯的錯誤是，將音樂美學(xué)與音樂社會學(xué)相混淆，混淆的原因往往是弄不清二者的方法論和研究對象。從廣義上看，音樂美學(xué)的研究范圍更廣，它的研究對象主要是音樂的美和藝術(shù)，音樂的社會功能因素是它研究的一部分?！吧壍男问街髁x”是音樂美學(xué)理論，它的論證結(jié)合了思辨、演繹、歸納等哲學(xué)分析。音樂社會學(xué)并非以哲學(xué)的方法進行研究，它是沿著事實分析的路線進行，音樂的美學(xué)價值等方面反而不是重點。異議者拿分水嶺之前器樂音樂至關(guān)重要的社會功能為由質(zhì)疑“升級的形式主義”，忽略了音樂的社會功能屬性，混淆了音樂社會學(xué)和音樂美學(xué)的研究對象與研究方法。

基維的回答是：對于這些在分水嶺之前出現(xiàn)在“前音樂廳”環(huán)境里的器樂音樂來說，社會功能本身就是音樂形式的一部分，可以作為其審美和藝術(shù)的屬性。在分水嶺之前的音樂原本所在的場合，由于受環(huán)境和功能的影響，人們的欣賞也無法做到純粹；但如果把這些音樂放到分水嶺之后那些專門用于欣賞的音樂廳內(nèi)去演奏，人們就可以暫時放下音樂本來所處的環(huán)境，只將其作為單純的藝術(shù)去專注地聆聽。另外，音樂的形式主義本身就是在分水嶺之后出現(xiàn)的，至于分水嶺之前的音樂是否能用形式主義來解釋還有待研究，但無論如何，分水嶺之前的純粹器樂音樂也沒有打破“升級的形式主義”的核心：絕對音樂不具備語義性和再現(xiàn)性內(nèi)容。

基維的論述也有值得商榷的地方，“升級的形式主義”的研究對象主要是分水嶺以后的絕對音樂，分水嶺之前以社會功能為主的器樂音樂不在他理論的研究范圍內(nèi)。這種“撇清”雖有一定道理但不禁讓人費解：分水嶺之后，器樂音樂的社會功能就減弱了嗎？雖然“升級的形式主義”屬于音樂美學(xué)理論，與音樂社會學(xué)差異巨大，但絕對音樂也同樣具有社會功能屬性。音樂廳出現(xiàn)之后，絕對音樂雖然有了獨立的演出場所，相對其他形式的音樂而言更具有自律性，但它并非沒有功能屬性，絕對音樂也要滿足市場需求以及某些社交、修身、娛樂的目的。由市場需求催生出的演出形式也是機制化的，音樂會有專業(yè)的經(jīng)紀(jì)人，經(jīng)紀(jì)人根據(jù)需求策劃演出季、音樂節(jié)等，演出成功與否直接影響著作曲家的創(chuàng)作。巴洛克后期以及古典主義時期的器樂音樂主要為貴族社會服務(wù)，這個階層的音樂鑒賞力也相對較高，在一些高端的沙龍里，音樂成為必要的娛樂活動。浪漫主義時期的音樂與古典主義時期相似，也要為具備鑒賞力的貴族階層服務(wù)，但是由于工業(yè)革命促使社會生活發(fā)生劇變，音樂產(chǎn)業(yè)開始變革，貴族階層的地位也隨之動搖，其贊助制度每況愈下，音樂欣賞者也不再局限于貴族階層。進入20世紀(jì)，隨著電影、廣播、錄音等新型傳播方式的出現(xiàn)，音樂的受眾群體進一步擴大，但絕對音樂并沒有隨之繁榮。時至今日，音樂的形式越來越多樣，每種形式都有一定的社會功能和受眾，相對而言，絕對音樂顯得曲高和寡。

三、“升級的形式主義”的價值和意義

“升級的形式主義”是基維音樂美學(xué)思想的核心，他從音樂與情感關(guān)系問題入手，以分析美學(xué)為研究方法，以純音樂為研究對象，圍繞純音樂進行的一系列研究均站在形式自律的立場上。但與以往形式自律論者不同的是，基維并未一味地否定情感他律因素對純音樂的介入，他始終以情感與音樂關(guān)系為主線，通過將情感納入音樂屬性的方式來調(diào)和音情關(guān)系。概括地說，“升級的形式主義”的美學(xué)價值和意義主要體現(xiàn)在以下四個方面：第一，將分析美學(xué)方法論成功運用于音樂哲學(xué)研究中。具體地說，基維的分析美學(xué)實踐有四個方面的創(chuàng)新和價值：首先，將分析美學(xué)與認(rèn)知科學(xué)緊密結(jié)合，踐行經(jīng)驗主義研究；其次，將語言分析法與音樂描述相結(jié)合，為音樂理解和欣賞提供了新的判斷標(biāo)準(zhǔn)；再次，在跨學(xué)科的基礎(chǔ)上運用“綜合澄清”的分析方式，拓展了分析美學(xué)的研究范圍；最后，基維圍繞純藝術(shù)的哲學(xué)思考有力推進了分析美學(xué)在20世紀(jì)下半葉的短暫復(fù)興。第二，對音樂形式主義的溫和矯正。這種矯正使音樂的形式自律論和情感他律論之間的對立得到了幾個方面的緩解：首先，一定程度地消解了人們對形式主義的偏見；其次，緊密結(jié)合音樂美學(xué)研究的前沿成果，有力推進當(dāng)代形式自律論的發(fā)展，使其廣泛融合形式和情感；再者，結(jié)合“情感”和“認(rèn)知”，為長久以來的爭論提供了融合的可能性。第三，“升級的形式主義”的跨學(xué)科視野拓展了藝術(shù)哲學(xué)的研究邊界。首先，基維早期對哈奇森和18世紀(jì)英國經(jīng)驗哲學(xué)的深入思考為他的音樂美學(xué)研究增添了經(jīng)驗的色彩，同時也為其研究提供了準(zhǔn)確的切入點——音樂與情感關(guān)系；其次，“升級的形式主義”雖以經(jīng)驗哲學(xué)為基礎(chǔ)，但它的形成卻融合了以認(rèn)知科學(xué)為代表的前沿理論；再次，這些研究一方面拓展了基維音樂美學(xué)的學(xué)科界限，另一方面也為其他學(xué)科向當(dāng)代音樂美學(xué)的延伸搭起了橋梁。第四，“升級的形式主義”既重視對具體問題的分析，又擁有歷史研究的視野。基維雖擅長使用分析美學(xué)，但他的分析美學(xué)并未脫離歷史觀，他的每一項研究都從歷史出發(fā)，使問題在歷史中浮現(xiàn)、在歷史中發(fā)展。

注釋：

①筆者認(rèn)為此處“假設(shè)游戲”（Hypothesis Game）與“假扮游戲”（Make-believe）含義相似，“假扮游戲”由美國哲學(xué)家肯德爾·沃爾頓（Kendall Lewis Walton）于1973年提出，主要指使（某人）相信某個活動是真實的。

[1][德]達爾豪斯.音樂美學(xué)觀念史引論[M].楊燕迪,譯.上海：上海音樂學(xué)院出版社，2014：3.

[2][美]彼得·基維.美學(xué)指南[M].彭鋒，等，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2008：10.

[3][美]彼得·基維.音樂哲學(xué)導(dǎo)論：一家之言[M].劉洪,譯.上海：華東師范大學(xué)出版社，2012：2.

[4]朱立元.現(xiàn)代西方美學(xué)史[M].上海：上海文藝出版社，1996：1.

責(zé)任編輯 曾慶福

責(zé)任校對 張慧敏

B83

：A

：1007-905X（2016）05－0077－06

2016-04-10

王一方，女，河南鄭州人，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心博士研究生，主要從事文藝美學(xué)和西方美學(xué)研究。