韓 笑（1．吉林大學(xué)文學(xué)院，吉林 長春 130012；2．吉林華橋外國語學(xué)院，吉林 長春 130117）

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中國現(xiàn)代小說的青春敘事

韓 笑1，2
（1．吉林大學(xué)文學(xué)院，吉林 長春 130012；2．吉林華橋外國語學(xué)院，吉林 長春 130117）

摘要：“青春”，是20世紀(jì)中國文學(xué)史的關(guān)鍵詞之一，百年中國文學(xué)史也可以看成是百年青春發(fā)展史，通過對“青春題材”的小說進(jìn)行梳理，試圖勾勒出現(xiàn)代知識(shí)分子精神發(fā)展的一個(gè)總體的格局和一個(gè)大致的輪廓，雖然對于個(gè)體的“人”來說，青春總會(huì)逝去，但是文學(xué)卻可以永遠(yuǎn)處于“青春”的行走狀態(tài)，從這個(gè)角度看，文學(xué)與青春是有著不解之緣的，文學(xué)是人在未知中探求理解，在紛雜中尋找真實(shí)的一種嘗試，這也正是“青春”的某種隱喻。

關(guān)鍵詞：青春敘事；代際；現(xiàn)代

“青春”是一個(gè)內(nèi)涵頗為復(fù)雜的詞匯。《辭海》對“青春”做了如下解釋：第一，指春季，因春季草木茂盛，其色青翠，所以稱青春為春天之色。《楚辭·大招》：“青春受謝，白日昭只。”第二，“青春”一詞逐漸被人格化，指青年時(shí)期，及少壯的年齡，是人生階段的一種表述。如：青春期。司空曙《送曹同椅》詩：“青春三十余，眾藝盡無如。”［1］（p1986）第一個(gè)義項(xiàng)“春季”和其例句實(shí)際上是古代漢語語境中的產(chǎn)物，今天人們已經(jīng)很少采用；而第二個(gè)義項(xiàng)“青年時(shí)期”和其例句，當(dāng)代人們則仍然在繼續(xù)使用。在現(xiàn)代語境中，“青春”同樣具有兩層含義，第一是指青少年時(shí)代或青春期，前者是年齡順序方面的，后者是身體發(fā)育方面的；第二，是指由兒童向成年的過渡階段，既非完全的兒童，又非絕對意義上的成年人，是一個(gè)由不成熟向成熟發(fā)展的“成長”過程。由此可見，“青春”的概念雖然是從生物學(xué)的角度來界定的，但是從社會(huì)文化意義上來看卻是逐漸發(fā)展而得來的，“青春”作為人生發(fā)展的重要階段是“社會(huì)歷史發(fā)展的產(chǎn)物……正是社會(huì)化要求的提高，導(dǎo)致了兒童向成人的過渡不似過去那樣平穩(wěn)，必須先吸收社會(huì)文化，掌握一定系統(tǒng)的知識(shí)、規(guī)范和習(xí)慣。”［2］（p2）

人是典型的差異性動(dòng)物，會(huì)因自然條件、環(huán)境變化、社會(huì)歷史等方面的變化而表現(xiàn)出不同的特質(zhì)，“青春”作為人生成長的階段之一更是如此，所以，學(xué)界對于“青春”時(shí)期的年齡界定的觀點(diǎn)也存在著較大的分歧，一般來說，當(dāng)人成長到11、12歲至17、18歲之間，或15、16歲至27、28歲之間時(shí)，可稱為正處于“青春”時(shí)期，后者有時(shí)可稱為“青年”時(shí)期。

中國社會(huì)有著兩千多年的封建歷史，在漫長的歲月中，“老者”一直占據(jù)著絕對的主導(dǎo)地位，“老者”的閱歷更多，經(jīng)驗(yàn)更豐富，“幼者”必須以“老者”為尊，聽命、服從于“老者”。事實(shí)證明，社會(huì)若想發(fā)展，“老者”不可能成為永遠(yuǎn)的領(lǐng)導(dǎo)者，當(dāng)生產(chǎn)力的發(fā)展由緩慢變?yōu)榭焖?，社?huì)意識(shí)由單一變?yōu)槎嘣?，科學(xué)文化由少數(shù)人掌握變?yōu)槠占暗狡胀ò傩罩?，“老者”必然走下神壇。相對的，曾?jīng)處于弱勢的“幼者”，因?yàn)槟軌蚋苯拥慕佑|新事物、接受新觀點(diǎn)、運(yùn)用新思維而逐漸走到時(shí)代的前列，“幼者”逐漸取代“老者”的地位。如果說20世紀(jì)之前的中國一直處于“老者”本位的話，那么20世紀(jì)的中國則徹底進(jìn)入到以“青年”為本位的時(shí)代。

從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)開始，青年就被看作是國家的未來和希望，代表著正面的價(jià)值，青春在新文學(xué)的先驅(qū)者筆下就不再是個(gè)陌生的詞匯。謳歌青春、崇拜青春、贊美青春逐漸開始成為時(shí)代的主要基調(diào)，“青年”也被貼上了各種象征時(shí)代的標(biāo)簽，肩負(fù)起振興家國的偉大使命。由此，中國文學(xué)正式開始了“青春敘事”，青年人大膽的表達(dá)個(gè)人的觀點(diǎn)，抒發(fā)個(gè)人的感慨，與中國社會(huì)歷史的發(fā)展歷程同步，講述著青年人自己的故事。

“青春敘事”作為一種主題講述方式，同“青春”這一詞匯一樣內(nèi)涵也是比較復(fù)雜的，學(xué)界目前尚未形成統(tǒng)一的概念共識(shí)?？偨Y(jié)起來大致有以下三種代表性的觀點(diǎn)：第一，廣義的“青春敘事”，即從主題、題材上將講述青春相關(guān)內(nèi)容的作品全部納入進(jìn)來，不受作家的年齡、所處的年代和讀者群的限制，只要題材上涉及展示青春風(fēng)貌，張揚(yáng)青春品格的作品都是“青春敘事”；第二，是狹義的“青春敘事”，對創(chuàng)作主體的年齡予以限定，作品的創(chuàng)作者必須是處于青春期或青年期的年輕人，文本內(nèi)容必須是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的青春世界而不是對往昔歲月的回憶；第三，將“青春敘事”具體化為評(píng)述“1970后”、“1980后”乃至“1990后”等群體文學(xué)創(chuàng)作的專有性名詞，比如現(xiàn)在大眾認(rèn)為的“青春電影”、“青春小說”就是這類“青春敘事”。下文采用的是第一種對“青春敘事”的概念界定，將青春文學(xué)定義為書寫青春生活體驗(yàn)，表現(xiàn)青春情緒狀態(tài)，并在青春言說中展現(xiàn)時(shí)代的發(fā)展與社會(huì)的意義的文學(xué)樣式，它是作者們在青春進(jìn)行時(shí)中對青春激情和青春感受的記錄，是青春過去后對青春精神、青春品質(zhì)的懷念和歌頌。

目前，學(xué)界對于“青春敘事”的研究主要有三種方式：一種是整體研究，即從時(shí)間的線性發(fā)展的角度去梳理，對特定時(shí)期的關(guān)涉青春的寫作進(jìn)行整理分析，如周海波的《青春文化與“五四”文學(xué)》，作者在歷史的發(fā)展中論述兩者之間的內(nèi)在聯(lián)系，賦予本書以歷史的縱深感，由此而使這一學(xué)術(shù)命題獲得了巨大的價(jià)值。符杰祥的《論左翼浪漫主義文學(xué)思潮的青春文化品格》主要論述了“五四”浪漫主義文學(xué)與左翼浪漫主義文學(xué)思潮的直接的精神淵源關(guān)系。另外，如劉廣濤的博士論文《百年青春檔案——20世紀(jì)中國小說中的青春主題研究》、著作《20世紀(jì)中國青春文學(xué)史研究——百年文學(xué)青春主題的文化闡釋》，許欣的《論新時(shí)期文學(xué)中的青春文化品格》等論文，也都是以“史”的發(fā)展為依托，對“青春敘事”進(jìn)行主題和內(nèi)涵方面的考察。

第二種是采用時(shí)間上縱向比較的方法，從創(chuàng)作意義、寫作風(fēng)格等方面入手，對不同時(shí)期的“青春敘事”進(jìn)行對比，如盧軼男的《從郁秀到韓寒——青春寫作的轉(zhuǎn)型》、閆慧的《隔代的青春抒寫——五四青年文學(xué)同“1980后”文學(xué)比較研究》兩篇碩士畢業(yè)論文，就是將“青春敘事”劃定在兩個(gè)不同時(shí)期進(jìn)行闡釋研究。

第三種是將“青春敘事”進(jìn)行細(xì)化處理，這一點(diǎn)在前文已經(jīng)有所提及，這類研究將作品限定在“1970后”、“1980后”、“1990后”三個(gè)寫作群中，有的是對群體現(xiàn)象的解讀，有的是對某個(gè)作者的具體分析，有的是對彼此間的作品進(jìn)行比較，比如邵燕君的《“美女文學(xué)”現(xiàn)象研究：從“1970后”到“1980后”》，洪治綱的《代際視野中的“1970后”作家群》、郭艷的《代際與斷裂——亞文化視域中的“1980后”青春文學(xué)寫作》等。

鴉片戰(zhàn)爭把中國強(qiáng)行推到了世界面前，從那時(shí)起，不愿被奴役的中國人就開始走上了一條抗?fàn)幍牡缆罚缆啡绱饲?，以至于首先覺醒的先輩們發(fā)現(xiàn)，想要依靠那些做穩(wěn)了奴隸的老人來實(shí)現(xiàn)國家的獨(dú)立和富強(qiáng)是根本不可能的，必須找到?jīng)]有被封建余毒侵染的新鮮力量。到了19世紀(jì)末，達(dá)爾文的進(jìn)化論傳入中國，讓先驅(qū)們找到了喚醒民眾、拯救中國的重要思想武器。進(jìn)化論認(rèn)為，一代勝過一代，代代是向前發(fā)展的，而孩子在所有方面始終都要比他們的前輩占有優(yōu)勢。青年們政治閱歷少，樂于接受現(xiàn)代科學(xué)的教育，這使得他們不會(huì)像他們的前輩們那樣失望、壓抑，青春的力量成為這個(gè)社會(huì)的寶貴的希望。

世紀(jì)之初的1900年，梁啟超在《清議報(bào)》上發(fā)表了氣勢如虹的《少年中國說》，其振聾發(fā)聵的文字激起無數(shù)青年們的熱血，陳思和先生對此的評(píng)論恰如其分：“少年話語已經(jīng)成為清末社會(huì)中最為激進(jìn)的文化表述。梁啟超筆下的‘少年中國’在歷史的時(shí)間表中為‘中國’確定了新生的起點(diǎn)、發(fā)展的方向和未來的形象，作為政治象喻的‘少年’被賦予了無與倫比的文化能量。其時(shí)追求進(jìn)步的年輕知識(shí)分子莫不競相以‘少年中國之少年’或‘新中國之少年’自稱?！保?］（p5）中國要壯大，腐朽的封建制度必須改變，而拯救這種衰敗，創(chuàng)造新中國這一艱巨的責(zé)任除了青年又有誰能承擔(dān)呢？

在陳獨(dú)秀、胡適、魯迅、周作人、李大釗等先驅(qū)的共同努力下，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)到來了。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)現(xiàn)了人，也發(fā)現(xiàn)了青年，它是圍繞中國社會(huì)中“人”的問題展開“啟蒙運(yùn)動(dòng)”。從此，“呼喚青春、謳歌青春”的文字逐漸走進(jìn)人們的視野，成為“五四”時(shí)期強(qiáng)大的社會(huì)思潮主流。青年的發(fā)展往往會(huì)影響時(shí)代的發(fā)展，青年的覺醒能夠加速時(shí)代的進(jìn)步。周作人最早提出了“人的文學(xué)”，也是在這一時(shí)期，“青春”主題逐漸顯現(xiàn)，這從五四時(shí)期流行的期刊如《新青年》、《新潮》、《少年中國》、《創(chuàng)造》等的名字上就可看出。錢穆曾說：“民初以來，乃有《新青年》雜志問世。其時(shí)訪求掃蕩舊傳統(tǒng)，改務(wù)西化。中年以后興趣勇氣皆嫌不足，乃期之于青年。而猶必為新青年，乃指在大學(xué)時(shí)期身受新教育具新知識(shí)者言。故青年二字乃民國以來之新名詞，而尊重青年亦成為民國以來之新風(fēng)氣?！保?］（p26）陳獨(dú)秀在《青年雜志》的創(chuàng)刊號(hào)上就寫出“敬告青年”的六條標(biāo)準(zhǔn)：“要自主的而非奴隸的，要進(jìn)步的而非保守的，要進(jìn)取的而非退卻的，要世界的而非鎖國的，要實(shí)利的而非虛文的，要科學(xué)的而非想象的。”［5］（p1）這不僅是對青年的期望，更是對國家民族的期望。先覺者們認(rèn)識(shí)到，只有青年才能將我國的歷史帶向一個(gè)嶄新的起點(diǎn)。李大釗也在《〈晨鐘〉之使命》中對青春做了熱情的謳歌：“青年所以貢其精誠于吾之國家若民族者，不在白發(fā)中華之保存，而在青春中華之創(chuàng)造?！保?］（p1）他同時(shí)在《新青年》上發(fā)表了《青春》一文，熱切期望青年“以青春之我，創(chuàng)建青春之家庭，青春之國家，青春之民族，青春之人類，青春之地球，青春之宇宙，資以樂其無涯之生。”［7］（p194）深受進(jìn)化論影響的魯迅也曾表示：“我總以為將來必勝于過去，青年必勝于老人，對于青年，我敬重之不暇?！保?］（p5）

回望“五四”，不難發(fā)現(xiàn)那一時(shí)期的新文學(xué)擁有著強(qiáng)烈的青春主題，“青春敘事”基本貫穿始終，未來必會(huì)進(jìn)步于現(xiàn)在，“青春”代表了嶄新階段文學(xué)表達(dá)的嶄新特質(zhì)。當(dāng)然，青春主題帶給文學(xué)創(chuàng)造的活力，同時(shí)也不可避免的帶來簡單與幼稚，但也許恰恰是這種活力與幼稚的并存，使得很多優(yōu)秀的作家都是在其青年時(shí)期創(chuàng)作出他們一生的代表作。巴金的《家》是在他28歲時(shí)完成的，曹禺寫《雷雨》的時(shí)候還在清華大學(xué)念書，張愛玲在寫《天才夢》的時(shí)候不過18歲，她的許多影響深遠(yuǎn)的作品大都是在其23、24歲之間完成的，蕭紅創(chuàng)作《生死場》的時(shí)候只有20出頭，而路翎創(chuàng)作長篇小說《財(cái)主底兒女們》的時(shí)候甚至還不到20歲，這些作家在步入壯年之后的作品，無論是寫作技巧還是創(chuàng)作能力，都更為圓熟深厚，但反而沒有初期的作品那樣觸動(dòng)人心，比如巴金的《寒夜》、曹禺的《北京人》、張愛玲的《秧歌》等，他們的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如他們前期的作品?？v觀中國現(xiàn)代以至當(dāng)代的文學(xué)史，從來就不缺少年少成名的例子，但大器晚成的典型卻不多，這與“青春”這一主題有著密切關(guān)系。

新中國成立以后，“青春”仍然是受到鼓勵(lì)的話語訴說，但國家意識(shí)形態(tài)如此強(qiáng)大以至于“青春敘事”已失去它的本來面目，而逐漸被政治斗爭所控制，這一時(shí)期，“青春敘事”雖然占據(jù)了文學(xué)的主流地位，但其實(shí)已離文學(xué)越來越遠(yuǎn)。曾經(jīng)，與新中國共時(shí)成長的青年被認(rèn)為是最幸福的一代，他們沒有今天的青年需要面對的個(gè)人與家庭、民族的矛盾，他們的個(gè)體理想與時(shí)代理想是等同的，這是他們的幸運(yùn)，也是他們的不幸。幸運(yùn)在于，對他們來說，不必自己去探尋成長之路，只要跟隨著革命先輩們的腳步前進(jìn)就可以，雪山、草地、黃河、險(xiǎn)灘，成了他們向往又難以企及的精神圣地，前輩們的光榮事跡是他們學(xué)習(xí)的榜樣；不幸在于，他們已經(jīng)沒有親身涉險(xiǎn)的條件，向歷史致敬是他們的必修課，恰恰是因?yàn)榇耍@一代人失去了青春本該有的獨(dú)立精神。

1956年，“雙百”方針的提出，對中國的藝術(shù)和科學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響，這是國家對社會(huì)主義文化政策的嶄新嘗試，促進(jìn)了思想界的活躍，帶來了文藝界的蓬勃生機(jī)。首先，在文藝?yán)碚摲矫鏇_破了禁區(qū)，對留存已久的問題進(jìn)行再認(rèn)識(shí)，比如劉紹棠的《我對當(dāng)前文藝問題的一些淺見》、錢谷融的《論“文學(xué)是人學(xué)”》等，都體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文人獨(dú)立思考、大膽探索的精神。其次，在文學(xué)創(chuàng)作方面，出現(xiàn)了一批敢于大膽干預(yù)生活、批判社會(huì)矛盾、揭露社會(huì)陰暗的作品，比如劉賓雁的《在橋梁工地上》、王蒙的《組織部新來的青年人》、公木的《據(jù)說開會(huì)就是工作，工作就是開會(huì)》等，這些作品突破了只準(zhǔn)“歌頌”不準(zhǔn)“暴露”的禁區(qū)，加強(qiáng)了反映現(xiàn)實(shí)生活的廣度和深度；唐弢的《言論“老生”》、任晦的《“廢名論”存疑》、秦似的《比大和比小》等作品以諷刺手法嘲諷教條主義、主觀主義和官僚主義，突破了一直以來諷刺手法只能用在敵人身上的片面觀念；宗璞的《紅豆》、鄧友梅的《在懸崖上》等小說，郭小川的長篇敘事詩《一個(gè)和八個(gè)》《白雪的贊歌》，楊履方的戲劇《布谷鳥又叫了》等作品張揚(yáng)了人情、人性、人道主義，揭示了一直以來被遮蔽的人的內(nèi)心世界?！鞍倩〞r(shí)期”的大膽言說給文藝界帶來了春天的氣息，而上述這些作品的作者大多是關(guān)注社會(huì)問題和人民生活，觸覺靈敏目光銳利的年輕人。

遺憾的是，這個(gè)春天分外短暫，從1957年下半年起，隨著政治形勢和意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的急劇逆轉(zhuǎn)，整風(fēng)運(yùn)動(dòng)和“反右”的斗爭開始并迅速升級(jí)，這場被嚴(yán)重?cái)U(kuò)大化了的斗爭對文藝界影響巨大，一大批文藝工作者都被打成“右派分子”，包括為新中國的文學(xué)作出杰出貢獻(xiàn)的老一輩作家如丁玲、陳企霞、馮雪峰等，以及建國之后嶄露頭角的文壇新秀如高曉聲、從維熙、王蒙、劉紹棠等，為貫徹“雙百”方針而創(chuàng)作的觸及社會(huì)矛盾、人情人性的作品都被視為“大毒草”。這場斗爭踐踏了“雙百”方針，又一次把文藝問題和政治問題等同起來，文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)力被破壞，個(gè)體生命尤其是青年們的人生理想被殘酷的扼殺了。當(dāng)然，這一時(shí)期的青年們也并非處于完全失聲的狀態(tài)，在楊沫的《青春之歌》中，林道靜、盧嘉川等熱血青年們就唱出了一曲嘹亮的青春贊歌，它優(yōu)美的音符，高昂的曲調(diào)，讓我們一直傳唱至今。

“文化大革命”期間，文藝界的組織機(jī)構(gòu)遭到摧殘，大批文藝作品被打成“毒草”，大批文藝工作者被打成“反革命分子”，人權(quán)以及人性的尊嚴(yán)受到踐踏和侮辱，新中國成立以來文藝界所取得的成就被全盤否定了。時(shí)代的青春理想以癲狂的狀態(tài)全面爆發(fā)，政治災(zāi)難與文藝災(zāi)難糾纏在一起，理性的天平傾斜之后，青春暴露了它可怕的一面，“文革”成為一場難以言說的“人”的浩劫，也使文學(xué)界幾乎成為一片荒蕪之地，除了“革命樣板戲”和“紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)”的特有產(chǎn)物“紅衛(wèi)兵詩歌”之外，沒有什么文藝作品能夠公開發(fā)表。當(dāng)然，還是有個(gè)別的知青們在響徹云霄的青春理想豪言中開始懷疑，出現(xiàn)了與公開創(chuàng)作相對的“隱秘創(chuàng)作”浪潮。正常而言，在一個(gè)自由的文學(xué)和政治環(huán)境中，是無所謂公開與隱秘，地上與地下的，但當(dāng)時(shí)的中國卻確實(shí)有此區(qū)分，“文革”時(shí)期的地下文學(xué)主要由兩部分組成：以食指、黃翔、“白洋淀詩群”為代表的詩歌創(chuàng)作，如食指的《相信未來》《魚群三部曲》《海洋三部曲》等；以及以“手抄本”形式流傳的小說創(chuàng)作，如張揚(yáng)的《第二次握手》、禮平的《晚霞消失的時(shí)候》等?！半[秘創(chuàng)作”是特殊時(shí)期“人”的反抗和吶喊，“它上承新文化傳統(tǒng)，下啟‘文革’后中國文學(xué)中的許多重要現(xiàn)象：如以傷痕文學(xué)、知青小說為代表的人性、人道主義復(fù)歸潮流，以及現(xiàn)代主義詩歌的實(shí)驗(yàn)等等。作為一種存亡絕續(xù)的存在，其重要性是不言自明的?！保?］（p174-175）

到了新時(shí)期，以1976年的“天安門詩歌運(yùn)動(dòng)”為先導(dǎo)，以及1978年“解放思想，實(shí)事求是”的思想路線的確立，現(xiàn)實(shí)主義思潮得以復(fù)歸和發(fā)展，中國文學(xué)徹底擺脫了極“左”思潮的束縛，進(jìn)入了一個(gè)變動(dòng)多元的時(shí)代?！拔母铩睂θ诵缘你藓κ枪餐ǖ?，無論是老一輩作家還是文壇的初來者都紛紛從這片荒漠站起踏上新路，老一輩作家的作品更多的是批判“文革”的殘酷與“四人幫”的罪惡，而年輕的作家們則主要從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，寫“文革”給個(gè)體生命帶來的痛苦和災(zāi)難，這就是我們所熟悉的“傷痕文學(xué)”和“知青文學(xué)”。知青文學(xué)研究專家郭小東曾在《中國敘事：中國知青文學(xué)》一書中寫道：“新時(shí)期最初的那些吶喊與控訴的文學(xué)發(fā)端，為什么更多的產(chǎn)生在年輕一代作家也就是知青作家之手？”是因?yàn)椤斑@些知青作家當(dāng)時(shí)并非純正和嚴(yán)格意義上的知識(shí)分子，他們不過是些僅讀幾年初中高中的青年學(xué)生而已。他們沒有中國知識(shí)分子那種根深蒂固的秉性，故他們在對社會(huì)丑惡的正視上有一種激越的銳氣和幼稚的徹底，……新時(shí)期早期階段的知青文學(xué)，更多的是以對個(gè)人的自傷喟嘆，去圓一個(gè)民族命運(yùn)的夢?！保?0］（p24）

80年代中期，在經(jīng)歷了“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”和“改革文學(xué)”的新時(shí)期文學(xué)已基本結(jié)束了現(xiàn)實(shí)主義思潮的復(fù)歸和發(fā)揚(yáng)期，這一時(shí)期的“青春敘事”大多是感傷的，但是，無論是劉心武的《班主任》，還是周克芹的《許茂和他的女兒們》，亦或是茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》，它們所體現(xiàn)的情懷都并非來源于純粹的個(gè)人，而是把強(qiáng)烈的政治訴求和國家民族敘事滲透其中，把個(gè)人與家國命運(yùn)交織的結(jié)果。接著，中國文學(xué)開始了新的探索和發(fā)現(xiàn)，在保持和發(fā)揚(yáng)真實(shí)的反映生活等原有審美特質(zhì)的同時(shí)，注重吸收其他思潮，尤其是國外的思潮流派的長處，中國文學(xué)進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)主義的拓展與轉(zhuǎn)化期，其具體標(biāo)志就是“尋根文學(xué)”、“新寫實(shí)小說”等創(chuàng)作熱潮的出現(xiàn)?！皩じ膶W(xué)”顯然不滿足文學(xué)在社會(huì)生活結(jié)構(gòu)中獨(dú)立地位的建立，作家在反省民族文化不斷流失的同時(shí)，也油然升起讓民族文化走向世界的悲壯豪情。在他們看來，當(dāng)代中國文學(xué)長久地被西方忽視，這不僅傷害了中國作家的文化自尊心，同時(shí)也激起了強(qiáng)烈的“走向世界”的愿望。但是，“尋根文學(xué)”雖然脫離了與政治的聯(lián)姻關(guān)系，但就其文化目標(biāo)的追求而言，仍然在國家民族的大敘事框架之內(nèi)。阿城的《棋王》、韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》等作品，在穿上傳統(tǒng)外衣、重返傳統(tǒng)文化的同時(shí)，也實(shí)施了一次對傳統(tǒng)文化的規(guī)模巨大的集中批判和檢討。青年作家們試圖在作品中表達(dá)兩種基本價(jià)值傾向：一是“文化回歸”，即以發(fā)掘民族文化的精華為己任，呼喚的是對于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播；二是“文化批判”，即以揭示傳統(tǒng)文化的痼疾為己任，呼喚的是對于傳統(tǒng)文化的批判。這一時(shí)期的“青春敘事”體現(xiàn)了青年知識(shí)分子在現(xiàn)實(shí)變革、社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期對于民族未來發(fā)展方向的思考。

幾乎同時(shí)，“先鋒文學(xué)”迅速崛起。“先鋒文學(xué)”所關(guān)心的似乎是文學(xué)自身的問題，比如語言、文體、敘事等等。這類作品重視小說講述的形式和故事的處理方式，即如何進(jìn)行多種敘事方法的實(shí)驗(yàn)，它強(qiáng)調(diào)的是“文體的自覺”，最重要的是展現(xiàn)作品的虛構(gòu)性和想象力。在藝術(shù)形式上，“先鋒文學(xué)”往往打破傳統(tǒng)小說情節(jié)之間的因果關(guān)系，進(jìn)行拆解、變形和錯(cuò)位，并竭力構(gòu)造一種與“現(xiàn)實(shí)”不同的虛構(gòu)的語言世界，換言之，與傳統(tǒng)小說比較而言，它不能在現(xiàn)實(shí)世界獲得“真實(shí)”的對應(yīng)性關(guān)系，“話語”是理解和闡釋先鋒小說的重要概念。在敘事內(nèi)容上，著力展示的是性、暴力、死亡等抽象主題。如果說，任何一種文學(xué)現(xiàn)象的出現(xiàn)，都直接或間接地聯(lián)系著中國的歷史或現(xiàn)實(shí)，那么就先鋒小說的表達(dá)而言，意味著歷史遠(yuǎn)未成為過去。它曲折地表達(dá)了一代人用另一種“先鋒”的形式對歷史的記憶或解讀，而敢于成為“先鋒”的也往往是年輕人。馬原的《拉薩河女神》《岡底斯的誘惑》，扎西達(dá)娃的《系在皮繩扣上的魂》《西藏，隱秘歲月》，余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》《現(xiàn)實(shí)一種》，蘇童的《1934年的逃亡》《儀式的完成》，格非的《欲望的感覺》《褐色鳥群》，孫甘露的《信使之函》《我是少年酒壇子》等代表作，幾乎成為一段時(shí)間內(nèi)青年們的中國文學(xué)教科書。這些作品沒有傳統(tǒng)小說關(guān)于因果關(guān)系、本質(zhì)理解的暗示，也沒有對社會(huì)生活、道德、終極關(guān)懷的說教或引導(dǎo)，消解中心、摒棄深度，解構(gòu)傳統(tǒng)“意義”，形成明顯的后現(xiàn)代主義特征。

稍晚于先鋒小說出現(xiàn)的是“新寫實(shí)”小說，又稱為“后現(xiàn)實(shí)主義”、“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”，也有人從題材的角度稱之為“寫生存狀態(tài)”或“寫生存本相小說”?，F(xiàn)實(shí)主義作為中國主流的文學(xué)思潮，在1980年代仍然沒有完全退出歷史，在這一文學(xué)意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)下的小說創(chuàng)作，仍在文學(xué)史的敘事中占主導(dǎo)地位，現(xiàn)實(shí)的文學(xué)環(huán)境中，這一思潮仍在延續(xù)。這一小說現(xiàn)象在理論上接受的啟示，與先鋒小說有一定的相似性，或者說“零度敘事”也是“新寫實(shí)”小說基本的敘事策略。這類小說注重冷靜的展示普通人的生存境況，注重現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)的還原，無論是描寫場景還是人物，作家仿佛只是客觀陳述，并不投入主體的價(jià)值和情感判斷，但是，這一敘事選擇的本身，就表達(dá)了青年們的文學(xué)立場和對生活的一種理解。青春，不僅包括理想與熱情，也包括庸常甚至卑瑣。有的人的青春如同烈火，永遠(yuǎn)照耀別人，有的人的青春卻像熒光，甚至照不亮自己。不同的生活理想與生活態(tài)度，決定一個(gè)人在生活中的位置。在“新寫實(shí)”的作品中，一些名不見經(jīng)傳的小人物及其生活場景堂而皇之地成為敘述的主要對象，或者說除卑微、疲憊瑣屑的人物和場景之外，其他均不在場，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的神性追求被大量的日?，嵤落螠?。在對世俗人生的敘寫中，含蓄的表達(dá)了對人的生存狀態(tài)和生命意味的思考，在對日常生活瑣事的極端關(guān)注和對故事模式的相對冷淡中，突出對生活真實(shí)性的熱情和強(qiáng)調(diào)。對于青春的“品味”，“不再限于人的理想精神、心靈境界等超越性層面，而是通過在日常生活中的不斷呈現(xiàn)，在更加世俗化的層面上把人的當(dāng)下生活的現(xiàn)實(shí)圖景當(dāng)作直接對象?！保?1］（p156）

在藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法上，新寫實(shí)小說具有一種新的開放性和包容性，它既繼承了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的基本手法，又容納了荒誕、精神分析等西方現(xiàn)代小說的藝術(shù)手法?！靶聦憣?shí)”小說在遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作基本原則的基礎(chǔ)上，放棄了“理想”的烏托邦沖動(dòng)，而是以大量“原生”的生活狀態(tài)和瑣屑的日常生活場景逼近生活本身，小說與生活解除了想象關(guān)系。也就是說，新寫實(shí)小說有著現(xiàn)實(shí)主義的明顯印記，它那種直面現(xiàn)實(shí)、直面人生，注重生活畫面的逼真和細(xì)節(jié)的真實(shí)，注重人物、環(huán)境描寫，追求語言通俗化等，都跟現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)一脈相承，顯示了現(xiàn)實(shí)主義的深化和發(fā)展。代表作家作品有池莉的《煩惱人生》《不談愛情》《太陽出世》，方方的《風(fēng)景》《白霧》《行云流水》，劉恒的《狗日的糧食》《白渦》《伏羲伏羲》，劉震云的《塔鋪》《官場》《一地雞毛》等。

時(shí)間進(jìn)入1980年代末1990年代初，當(dāng)代中國文學(xué)的發(fā)展呈現(xiàn)出更加多元和復(fù)雜的局面。文學(xué)環(huán)境的進(jìn)一步寬松，使得青年們得以進(jìn)一步書寫個(gè)人的自我感受與體驗(yàn)，一批出生于六十年代的作家逐漸活躍于文壇。他們的創(chuàng)作大多高舉欲望的旗幟，在對欲望的張揚(yáng)和描述中突出社會(huì)中青年人的生活形態(tài)與人生觀念，剖露現(xiàn)代人孤寂苦痛、失落悲哀、無奈恐懼的心靈。代表作有朱文的《我愛美元》、徐坤的《遭遇愛情》、述平的《上天自有安排》等。除此之外，“女性文學(xué)”這一概念也被批評(píng)界提出，雖然新時(shí)期以來“女作家”的身份逐漸得到了認(rèn)同，但女性作家與男性作家的創(chuàng)作并沒有本質(zhì)的區(qū)別，她們的女性特質(zhì)是缺失的，她們同樣是“社會(huì)運(yùn)動(dòng)”或“社會(huì)問題”的參與者或關(guān)注者。1990年代以后，有性別特征的、有“女性意識(shí)”的“女性文學(xué)”開始出現(xiàn)，無論是在觀點(diǎn)態(tài)度還是語言方面，都顯示出與男性作家的區(qū)別，體現(xiàn)了女性作家“獨(dú)立”的意識(shí)以及對歷史、現(xiàn)實(shí)處境和自身經(jīng)驗(yàn)的思考。代表作如林白的《子彈穿過蘋果》《回廊之椅》，陳染的《與往事干杯》《無處告別》等作品。在批評(píng)界，對90年代以來的文學(xué)創(chuàng)作有“無名”這樣的表述方式，這一概括表達(dá)了這個(gè)時(shí)代文學(xué)觀念和文學(xué)生產(chǎn)的多樣性和可能性，每一種文學(xué)想象都有了存在的合理性，這也是中國社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步。

回望20世紀(jì)中國文學(xué)的“青春敘事”，我們發(fā)現(xiàn)，從某個(gè)角度來看，20世紀(jì)的中國文學(xué)本身就是一個(gè)處于“青春”年華的生命體，在經(jīng)歷了不安的躁動(dòng)，理想的熏陶，求知的渴望和不懈的努力之后，逐漸成長為獨(dú)立的個(gè)體。

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責(zé)任編輯鄧年

作者簡介：韓笑（1983─），女，吉林大學(xué)文學(xué)院中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士生，吉林華橋外國語學(xué)院講師。

基金項(xiàng)目：吉林省教育廳“十二五”社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“全球化背景下的五四文學(xué)論爭及其當(dāng)代價(jià)值”（吉教科文合字［2014］第496號(hào)）階段性成果。

中圖分類號(hào)：I207．4

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-8477（2016）04-0147-06